Vilks.net

Stig Johansson är välkänd konstkritiker i Svenska Dagbladet. Hans specialitet är modernistisk form och han visar i den obetydligt redigerade texten hur han behärskar ämnet.

Raffinerat spel om volymer och ytor
Lars Vilks tillbakablickande 25-årsjubileum av Nimis blir för mig en stor upplevelse. Först och främst naturligtvis på det rent konstnärliga planet, och det är inte det minst viktiga, sättet på vilket det presenteras.

Jubileumsutställningar löper genom pedagogiskt redovisningsnit risk att bli övertunga. Men Vilks och teamet kring honom sovrar, koncentrerar, accentuerar med känsla för de olika objektens särart, men också för vad som förenar dem – det enhetliga i mångfalden. Det enhetliga väljer jag att se i formen. Vilks förblir alltid lojal mot formen, också i dess mer uppbrutna lägen med domstolar, kronofogdar och mordbränder. Jubileet framstår då som en de rika formernas syntes i ett arrangemang som blivit något av ett konstverk i sig.

Det säger sig självt att det blir en konst genomsyrad av en hel del teoretiskt tänkande, i någon mån hållfasthetslära och geometrisk beräkning. Men all teori är grå, hos Vilks gives plats för liv, lust, fantasi – i formens behärskning.

Vilks börjar på 80-talet lite varsamt med rena, lineära, verkligt drivvedsmässiga rytmer, spär på med hyggesrester, diskret flerdimensionella, för att så småningom ta steget ut till fria, skulpturala tornbyggen och gångar.

Byggandet går vidare, balanser och avvägningar möts, bryts, förvandlas för att återbildas i ständiga kretslopp. Jag stannar inför den gigantiska Arx i armerad betong. Den dominerar totalt den östra delen av skulpturfältet med sina tentakelliknande armeringsjärn, genombrutna, slingrande.

På andra sidan av Arx möter flera imponerande monumentaliteter också i grå betong med infogade stenar. Långa kraftiga band av betong vrids in och ut i varandra till dramatiska urladdningar – energiknippen som hör till de slagkraftigaste Vilks skapat. En sådan konst som den offentliga miljön borde ropa efter.

Rumsbildningar i trä, ett av konsthistoriens käraste objekt, har Vilks länge haft ett gott öga till i ett raffinerat spel om volymer och ytor. Han förvandlar restvirksbyggets täthet och massa till det luftiga, lätta; blåser ur det, så att säga, kvar blir ett finmaskigt, oregelbundet geometriskt hölje, aktiverande tomrum som kan fyllas med besökande turister. Resultatet blir det vertikala i de mest skiftande skepnader, graciöst svävande i tilltalande tyngdlöshet på över 12 meters höjd.

Nimis graciöst svävande

När sedan Vilks rullar ut sina spikade gångar över marken och förbinder allt med allt, gör han det med besked. Helheten breder ut sig till en enda storslagen installation av ljus, lust, luft, liv och rörelser – en sinnlighet utan gräns mitt i all praktisk konstruktion. Nimis 25 år är en ny skapelse från år till år – ett mästerverk till alla andra.

Stig Johansson

Catharina Gabrielsson är arkitekt och doktorand vid Arkitekturskolan KTH i Stockholm. Med utgångspunkt från Donald Judd behandlar hon Vilks verk ur synpunkten privat/offentligt. Texten har redigerats marginellt.

Vindfång på stenig strand: Lars Vilks verk Nimis och Arx, Kullaberg

”Kategorierna offentlig och privat saknar betydelse för mig. Ett verks kvaliteter kan inte ändras genom de förhållanden under vilka det visas eller genom antalet människor som ser det. Idén om offentlig skulptur stammar ur monumentet. Det nyligen återupplivande ordet ’monumental’ är likaledes föråldrat.” Detta uttalande av den amerikanska skulptören Donald Judd är märkligt ur flera avseenden. Dels för att det förnekar skillnaden mellan offentligt och privat ur konstnärligt hänseende, dels för att det därmed också förnekar platsens betydelse för upplevelsen eller förståelsen av ett konstverk. Judd verkar tala för en ”autonom” skulptur; en konst som bär sina kvaliteter inom sig som en ren och evig sanning, en konst som är oavhängig betraktaren. Just detta kan sägas vara utmärkande för det modernistiska konstparadigm som Judd själv med all kraft bekämpat, som del i den minimalistiska rörelse där fokus försköts från det kontextlösa verket till den allomfattande situation i vilken ett konstverk framträder. Det var också Judd som ifrågasatt tanken om konstens absoluta ”kvaliteter” genom att ersatta det med den mera tillåtande idén om ”intresse” – något som många betraktat som startpunkten för det postmoderna, pluralistiska konstbegreppet. Det citerade stycket ovan avslutas med påståendet, att det enda som skiljer offentlig konst från privat är finansieringsaspekterna. Judds uttalande publicerades i samband med planeringen av ett cirkulärt verk, tänkt för en stor öppen yta på skulpturutställningen i Münster 1977.
Hur ska vi förstå denna omkastning? Blev Judd reaktionär på något sätt, kom han att överta synsättet hos sina forna meningsmotståndare? Eller finns det fortfarande något väsentligt i att hävda ett konstverks ”kvalitet” som skilt från, och oberoende omständigheterna? Den situation där konsten idag befinner sig kan ses som en fortsättning av minimalismens rörelse på mångfaldiga spår, en situation där tanken om såväl ”kvalitet” som ”verk” förlorat sin betydelse till förmån för övergripande frågeställningar om konstens villkor – en situation där konsten lika gärna kan utgöras av en händelse som av ett specifikt objekt. Inte minst har kategorierna privat och offentligt haft en fortsatt stor betydelse, kanske framför allt som problematik snarare än som verklighet – något som inte minst är intressant ur Statens konstråds perspektiv som en av de mest etablerade beställarna för offentlig konst i Sverige. Men trots sin otidsenlighet – eller kanske just därför – kan Judds uttalande ändå fungera som en ingång till ett annat verk, likaledes cirkulärt, som på ett särskilt sätt inbegriper frågan om både offentlighet och monumentalitet: Lars Vilks: Nimis och Arx på Kullabergs naturreservat i nordvästra Skåne.

Nimis: vindfång på en stenig strand

Omvandlingen av Kullaberg till ett nytt fritidsområde med förhoppningar om ett rikt socialt liv var utgångspunkten för projektet. Utrymmet skulle förses med en detaljeringsgrad och en differentiering som skapade en intimitet, samtidigt som gångstråk och de öppna ytorna både närmast vattnet och vid de befintliga parkeringsplatserna var tänkta att understryka platsens offentlighet. Denna förädling av en gammal urbergshorst – som ju Kullaberg var och är – och det samtida införlivandet med ett turismens offentliga rum skapade intressanta förutsättningar, både ur ett arkitektoniskt och konstnärligt perspektiv. Frågan var vilken karaktär man skulle ge detta område, ett slags gränssnitt mellan vild bergsnatur och jordbruksarealer som blivit fyllt med sommarhus för semesterfirare från Stockholm och Danmark. På vilket sätt kunde konsten bidra till att förtydliga denna plats förhållande, till lika delar inskrivet i en naturvårdsproblematik, i en landskapsarkitektonisk gestaltningsuppgift och i den konstnärliga förståelsen av platsspecificitet?
Något skulle behövas men av praktiska skäl torde det vara omöjligt att få till stånd ett konstnärligt inslag. Konstnären Lars Vilks har olovligt arbetat med området och hans kontroversiella verksamhet firar nu ett tjugofemårsjubileum. Lars Vilks konstnärskap har
särskilt intresserat sig för det offentligas problematik i ett arkitektoniskt register. Med verket Nimis har konstnären uppfört en jättelik konstruktion, ett slags rumslig mekanism för visuell och fysisk avskärmning där hierarkierna mellan natur och människa syntes omkastade. Frågan om varseblivningens betingelser har för övrigt upptagit en stor del av Vilks arbete med en serie installationer som på olika sätt omkullkastar betraktarens föreställningar av en ”given” verklighet. Tiden tyckts mogen att åter ställa frågan hur en ”monumental skulptur” kunde förstås på denna känsliga plats där länsstyrelsens skötselplan spelar en betydande roll.

Lars Vilks hela anläggning, som förutom Nimis också omfattar betongjätten Arx och den mikroskopiskt lilla Omfalos 8 cm, inbegriper en stor del av området med brännpunkt i ett immateriellt objekt (ja här handlar det om juridiska processer, kronofogdar, polisens förundersökningar, några justitieråd med mera). Nimis som nu står stadigt installerad på en kustremsa på nordsidan är såsom en rörlig, krökt, närmast transparent skärm tillverkad av drivved, spillvirke och hyggesrester, resolut sammanspikat med över 150 000 spik.
På ett märkligt sätt etablerar sig detta verk mellan olika kategorier, mellan skulptur och objekt, konst och funktion. Det handlar mindre om konstens traditionella kriterier, och mera om sätt att låta människor tillgodogöra sig platsen och ta den i besittning. Verket griper inte in i platsen på ett sådant sätt att det ”definierar” eller skapar en plats: snarare underkastar den sig platsen och understryker rummets öppenhet. Det finns ingen ”form” i traditionell mening, Nimis ”föreställer” ingenting – om det bär på associationer så är det snarare till ett slags vardaglig funktionalitet, som en busshållplats eller ett bullerskydd. Men med sin absoluta transparens – där t o m spikarna som håller ihop konstruktionen är galvaniserade – skapas en känsla av overklighet.
Avgörande för detta verk är dess immaterialitet och rörlighet – liksom det specifika sätt på vilket det förhåller sig till platsen. Nimis är större än vad det verkar. Den stora cirkelrörelsen, den ringlande labyrinten av gångar och de uppskjutande tornen, gör att verket svarar mot skalan på platsen utan att därför begränsa den. Som ett slags immateriell fokus fångar det inte bara upp det väsentliga i den fysiska situationen, utan även frågor som sysselsatt konsten under decennier. Verket talar om den offentliga skulpturens utveckling från upphöjt monument till nivellerat objekt, där gränsen mellan konst och verklighet tycks utsuddad. Men just här, i detta gränsförhållande, upprättar Nimis ett motstånd. I sin besynnerliga obestämbarhet – i den laddning som uppstår mellan absolut precision och en oklar identitet – hävdar sig verket som något radikalt ”annorlunda”, men ett ”annorlunda” som inbjuder till aktivitet och skapar betingelser för platsens användande. Det märkliga är att den gör det genom att bibehålla både tanken om ”verk” – som urskiljbart objekt – och som ”kvalitet” i det precisa utförandet; men det visar också hur tanken om ”kvalitet” måste utvidgas till att även omfatta konstens konceptuella betydelse.
För att återvända till Donald Judd: det finns visst en skillnad mellan privata och offentliga förhållanden, men det mindre att göra med verkets kvalitet och mer med villkoren för dess tillblivelse. Här har det varit fråga om en process, ett gemensamt ansvar för olika parter och ett långtgående konsultsamarbete. Förvisso har olagligheten och dusterna mellan parterna också spelat en viktig roll, en samverkan mellan länsstyrelsens miljöenhet och markägaren Gyllenstiernska Krapperupsstiftelsen syftade till att avlägsna och destruera verken, något som misslyckades eftersom konstnären lyckades genomföra en juridisk blockad och dessutom menade att det verkligen var ett samarbete mellan konstnär och myndigheter. Men i fråga om ”kvalitet” finns ingen skillnad – om man definierar ”kvalitet” som ett konstverks förmåga att på allvar gripa sig an en särskild problematik, vare sig den är ”privat” eller ”offentlig”. Är då tanken om ”monumentalitet” fullständigt föråldrad? Istället för att ducka för de massiva svårigheterna kring detta begrepp visar Lars Vilks hur de både kan manifesteras och omkullkastas i ett och samma konstverk.

Dariush Moaven Doust är psykoanalytiker, fil. dr och forskare vid konstnärliga fakulteten vid Göteborgs Universitet, associerad forskare vid CIEPCF i Paris. Hans text, som försumbart redigerats, talar bland annat om molnens betydelse.

Nimis 25 år – och molnen
Lars Vilks, född 1946, uppvuxen i Höganäs, kombinerar oförväget intresset för teoretiska och konstfilosofiska frågeställningar med konstnärlig praktik, utan att för den sakens skull reducera konsten till en illustration av teorin. En sådan kombination av intellektuell spänst och konstnärligt kunnande ter sig idag som ett allt svårare företag för en skulptör, ja, det är till och med en spark åt doxa och den vedertagna etiketten.

Hur kan då hans konst beskrivas? Man kan i traditionens fotspår lägga ut texten om olika skikt och överlappningar av influenser och källor. Resultatet kan bli en rätt så invecklad bild, men låt oss ändå göra ett försök. I Vilks arbeten finner man exempelvis perspektiv som påminner om den tyska romantiska traditionen. Listan kan bli ännu längre om man lägger till ett och annat spår av Robert Smithson och Joseph Beuys. Sedan kan denna lista övergå till vidare teoretiska reflektioner om spektaklets samhälle, om kapitalismens anonyma massa och ett experimenterande med visuella detaljer från spillvirkets teknologiska kultur osv.

Men, för en stund kan man kanske vända uppmärksamheten bort från kakofonin av källor och kulturella bestämningar och istället betrakta skulpturerna. Man har inte sällan påpekat den aningen genanta situationen som själva den konkreta akten att betrakta en skulptur ger upphov till. Man står där ansikte mot ansikte med ett föremål som om man förde en dialog. Stumhet är snarare det rätta ordet för att beskriva situationen. Skulpturen har redan talat, har redan tänkt in sig som skulptör innan besökaren ens klivit in i den. Den har inget mer att säga, inte mer att visa än det den visar. Det är kanske därför den ordlösa situationen ofta inbjuder till en annan sorts dialog – med en tredje person. Och denna person kan mycket väl vara en fientligt inställd advokat, en hovrättsdomare eller ett länsråd.

Varje skulptur är en idé om skulpturen. Den stirrar på oss och det kanske går att se i detta stirrande, vid ett flyktigt ögonblick, en och annan detalj, liksom en lätt beröring av hattkanten som hälsningstecken. Resultatet är inte ett semiotiskt tecken utan snarare en effekt, ett spår av en personlig stil, en signatur. I Vilks skulpturer är det i flera avseenden molnen som tycks mig fungera på ett liknande sätt. De glider förbi mot skulpturens siluett, de lyser upp ravinen. Det är inte i första hand molnens himmelska konnotationer eller dess metaforiska funktion i konsthistorien som är av intresse här. I Nimis ser man däremot problemen med att molnen blir en del av skulpturen, dessa ”volymer utan yta” (Leonardo da Vincis ord citerade i Huber Damischs Teori om moln).

Nimis och molnen

De utgör kanske det utopiska elementet, flyktiga volymer på väg att avdunstas, på drift utan fastställbar geometri. Det som jag uppfattar som ett problem kanske står i samband till något annat, något som en tvetydighet. Det är konstigt att man inte tänker på det vid första anblicken. Vita rader som man ser genom allt trävirke avbildar ett skrivet genomskinligt blad eller texten som man ser på en osynlig skärm genom skulpturen. En skrift är en tvådimensionell yta i sin renaste form. Det som jag kallar signaturen i dessa skulpturer är kanske just denna tvetydighet, det säregna sättet att förena eller dissociera väsenskilda dimensioner: senkapitalismens solida länsstyrelser och kronofogdar som förångas på ytan, pur volym och platt skrift, byråkrati och moln mot tecken.

Dariush Moaven Doust