Vilks.net

Utnämningen

Hur fungerar då den INST (institutionella konstteorin) i praktiken? De två vanligaste sättet att skapa konst är att göra den eller välja den. Det allra enklaste exemplet är konstnären som målar en tavla. En ofta förekommande händelse som äger rum tusentals och åter tusentals gånger varje dag, det stryks ofantliga mängder duk, pannå, papper och annat underlag. Nu är det inte så att dessa konstnärer efter fullbordad måleriakt tar till orda och utnämner sitt objekt: ”Denna målning är från och med nu ett konstverk.” Ingen säger ett ord om den saken eftersom det är självklart att en målning av en konstnär är ett konstverk. Konstverk blir alltså till genom igenkänning.

Vi har ändå en komplikation enär måleriet tidigare mötte hårt publikmotstånd. Standardyttrandet ”Det där kallar jag inte för konst” har drabbat många målningar och man kan fortfarande höra det i konstvärldens utmarker. Här blir det nödvändigt att göra ett viktigt tillrättaläggande. Modernismens konstbegrepp är essentiellt; det handlar om att konst finns i sig, överallt och under alla tidsepoker. Men det är ett kvalitetsbegrepp, dålig konst finns inte därför att det då inte är fråga om konst. INST fungerar inte i modernismen, vilken kräver ett annat konstbegrepp. Att teorin börjar ta form under 1960-talet beror naturligtvis på att det fanns alltmer konst som inte kunde förstås med modernismens konstbegrepp.

Readymaden var modernismens nagel i ögat. Enligt modernismen kunde konst kännas igen genom kvaliteter i det visuella uttrycket. Duchamps readymadeaktiviteter kunde på sin höjd ses som protestaktioner som handlade om konst men som var inte konst i sig. Arthur Danto återberättar ständigt sitt möte med Warhols Brilloboxes 1964, då han plötsligt förstod att allting kan vara konst. Men för det krävs ett annat konstbegrepp något som vi också fick. Med ett utvidgat icke-modernistiskt konstbegrepp kan en konstnär omvandla vad som helst till konst under förutsättningen att konstvärlden går med på det. Och därmed är vi framme vid den springande punkten. Vad är det som gör att konstvärlden uppfattar något som konst? Att grunden finns i rutiner och likhet kan man utgå ifrån. Ny konst liknar och har samband med tidigare konst. Konsten har ett utvecklat arkivsystem i form av konsthistoria där ett antal prototyper på vad som kan vara konst är tillgängliga. Museer och böcker ger oss ständigt tillbakablickar. Därför blir det sällan några problem, nya kandidater liknar gamla. Ytterst sällan uppstår några svårigheter bortsett från att konstvärldens medlemmar genom sitt tyckande berömmer eller avvisar de konstverk som de möter. Den saken angår alltså kvalitetsbedömningen och inte huruvida något är konst eller inte. Ett fåtal fall är knepigare.

Och om man önskar kan man reducera antalet knepiga fall till ett enda och det är Duchamps readymades. Hur, frågan man sig, kunde konstvärlden gå med på att dessa var konst? Svaret är att den inte gjorde det. Readymaden fick växa till sig en tid innan det var dags, och det blev en rätt långsam inmarsch. Övergången handlar inte så mycket om konst utan snarare om hur något radikalt nytt kan bli accepterat. Konsten har det lättare än många andra områden eftersom konstvärlden förväntar sig innovationer och provokationer. Under den tid Duchamp sysslar med sina readymades, på 1910-talet, görs många experiment inom konsten, främst är det dadaisterna som gör saker som tidigare inte alls förknippat med konst. Genom att de upproriska konstnärerna går samman och vinner sympatisörer avgörs frågan om det är konst eller inte – även om det kan ta lite tid. Readymades passar inte in i modernismen men kom ändå att bli konstverk accepterade av liten men inflytelserik del av konstvärlden. De två konstriktningarna Dadaismen och Surrealismen passar inte heller in i modernismen, men fick på samma sätt plats, dessutom enklare eftersom de var omfattande, marknadsförde sig effektivt och hade många tillhängare. Den enkla lösningen blev att Duchamps arbeten skrevs in som dadaistiska och/eller surrealistiska. Först från 1950-talet kan man skymta konturerna av den enmansrevolution som konsthistorien senare skulle konstruera.

Det är alltså nog så väsentligt att förstå att när konstvärlden uppfattar något som konst är det ingen övervägd och teoretisk aktivitet. Det är en ganska slarvig praxis med myckenhet av ”låt-gå”.

Det här resonemanget tar bort en hel del av INST:s cirkularitet. Men det finns betydligt mer att åtgärda: Vad är konstvärlden? Vilka är medlemmar i den? Och vem är konstnär? Hur är det om konstvärldens medlemmar är oeniga om något är konst eller inte? Detta kommer i nästa avdelning.

Duchamps första steg i readymadetekniken
Cykelhjul, 1913 assisted readymade

Arthur C. Dantos bidrag

Utöver George Dickie förknippas Arthur Danto med den institutionella konstteorin. Det finns dock väsentliga skillnader mellan de båda herrarnas sätt att se på saker och ting, dessutom är de själva noga med att inte slås samman. Danto skriver:

The difference, philosophically, between Dickie and myself was not that I was essentialist and he was not, but that I felt the decisions of the artworld in constituting something a work of art required a class of reasons to keep the decision from being merely fiats of arbitrary will. (JAAC 1996)

Danto menar alltså att det behövs mer än enbart konstvärldens beslut för att något skall kallas för konst. Någon teori har Danto aldrig utvecklat, men han har levererat en rad synpunkter på vad han menar är nödvändigt för att något skall vara konst. Och då detta har ”institutionell” karaktär, är det högst rimligt att se hans insatser inom ramen för den institutionella teorin:

To see something as art requires something the eye cannot descry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of history of art: an artworld (1964)

Och här är det lite mera utvecklat i The Transfiguration of Commonplace, 1981:

To see something as art at all demands nothing less than this, an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art. Art is the kind of thing that depends for its existence upon theories; without theories of art, black paint is just black paint and nothing more…So it is essential to our study that we understand the nature of an art theory, which is so powerful a thing as to detach objects from the real world and make them part of a different world, an art world, a world of interpreted things. What these considerations show is that there is an internal connection between the status of an artwork and the language with which artworks are identified as such, inasmuch as nothing is an artwork without an interpretation that constitutes it as such.

Det behövs alltså lite konstnärsteorier och tolkningar för att något skall bli konst. Eller som Danto också brukar formulera sig: Konst måste handla om något, ha aboutness. Som sagt preciserar inte Danto sina synpunkter till en teori utan diskuterar enskildheter, varför det är svårt att ringa in exakt vad han menar.

När jag nu presenterat rollistan kan diskussionen börja. Dickies teorier lider av svår cirkularitet och Danto är otydlig. Men i båda fallen handlar det om det institutionella, om konstvärlden som avgörande för vad konst är för något.

Den avgörande stötesten är konstvärlden och dess historia. Till detta och om vägen ut ur cirkulariteten återkommer jag i morgon.

Professor Emeritus Arthur C. Danto

Bäst i test: Den institutionella konstteorin

Det gnälls mycket på den institutionella konstteorin. Som jag tidigare har skrivit är det så att den gäller och gäller inte i konstvärlden. Spörjer man någon rimligt vaken person i konstvärlden om vad som är konst får man svaret med hänvisning till den institutionella teorin (och nu skriver jag inte dessa obarmhärtiga ord längre utan förkortar till INST) att något är konst när det kallas för konst. Men det brukar ändå inte vara alldeles korrekt. Konst, brukar man mycket ofta säga i konstvärlden, är något som funnits sedan urminnes tider. Hur kan det vara konst, utnämnde man konst på den tiden? Nej, det har vi gjort i vår egen tid. Men var det inte konst när det gjordes? Jo, naturligtvis, konst är ett uttryck för människans djupare skikt… Och så vidare kan det resoneras i ändlösa motsägelser.

För att undanröja vissa missförstånd och bana väg för INST som alltså är en alldeles förträfflig teori, skall jag i en serie små skrivningar artikulera denna teori. Idag skall vi nöja oss med att se på den ursprungliga versionen, vilken skapats av George Dickie, den amerikanske estetikprofessorn. Det finns tre versioner av hans teori, ändrade allteftersom kritiken slagit till:

”A work of art in the classificatory sense is 1) an artifact 2) upon which some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld) has conferred the status of candidate for appreciation.” (1971)

”A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) as set of aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld). (1974)

”I) An artist is a person who participates with understanding in the making of a work of art.
II) A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an artworld public.
III) A public is a set of persons the members of which are prepared in some degrees to understand an object which is presented to them.
IV) The artworld is the totality of all artworld systems.
V) An artworld system is a framework for the presentation of a work of art by an artist to an artworld public.” (1984)

Den vanligaste kritiken mot Dickie är att hans teori är cirkulär. Kritiken är berättigad och man kan säga att hans teori blivit ytterligare förtunnad genom nyformuleringarna av den. Den första är trots allt den bästa av dem. Men det är mycket som saknas och det skall vi ta itu med under de kommande dagarna.

Professor George Dickie, skapare av den cirkulära
versionen av den institutionella konstteorin