Vilks.net

Tom Sandqvist är docent, konstkritiker, författare och har tidigare innehaft tjänsten som professor vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm. Han starkt litterära text skapar, med obetydlig korrigeringar av redaktionen, en intensiv närhet mellan skribenten och verket.

När hammaren kysser sin spik
Lars Vilks konst är ”svår” på ett alldeles speciellt sätt. Även om den idag är långt snabbare än för bara några år sedan, hänvisar skulpturerna samtidigt till sin egen ”naturliga” framställningsprocess med spik, hammare och handburet virke, som redan definitionsmässigt är en betydligt långsammare process än det associativa flödet. Idag har brädbygget visserligen en helt annan lätthet än tidigare och ger intryck av att vara påspikad i färre lager och under kortare tid, men det betyder inte att handens spikrörelse skulle ha gått förlorad i brist på kroppslig förankring, snarare tvärtom, eftersom kroppen mer direkt deltar i det rumsliga mötet med spillvirket istället för i spillvirket som tidigare.

En av nycklarna när det gäller Vilks œuvre kan vara det som brukar kallas den nordiska mytologin, som alltsedan romantiken har kopplats till naturen, till den brusande skogen, det svallande havet, det snöklädda fjället, sommarnattens trolska ljus och gryningens svepande dimma över fälten. Men på samma gång som Vilks väcker naturens eget liv närmar han sig ”kulturen” via konsten som konst och ingenting annat. Lars Vilks är konstnären som bygger och spikar sig allt längre och längre in i det som kunde kallas för skulpturens eget inre väsen, in i själva brädhögen och konsten som ett arteget medium med deras specifika lagar och verkningssätt. Samtidigt tränger han nästan bokstavligen in i den frågeställning som Richard Bergh endast antyder: ”Är det ditt eget blod, som sjunger?”

Vad innebär till exempel det faktum att vi inför skulpturen obönhörligt sugs in i själva materialiteten, in i skulpturens mörka gångar?

Alldeles i början av projektet publicerades en liten lapp med texten: ”Sektor VIII: 0. Sektor VII: 1 stor löv. Sektor VI: 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor löv. Sektor V: 1 stor löv, 1 stor löv. Sektor IV: 1 stor barr, 1 stor löv med gren, 1 stor löv med gren, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 extraordinär stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr (?). Sektor III: 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 liten barr, 1 liten löv, 1 stor barr. Sektor II: 1 liten barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 liten barr, 1 liten löv, 1 stor barr.”

Ja, jag minns också att jag frågade vad lappen betydde och att han svarade genom att tyst peka på de uppspikade bräderna omkring oss: här, endast här finns svaret.

Om vi skall tro Adorno är konsten – som sagt – en tillflyktsort, ett momentant hejdande av processen såsom den uppenbarar sig för det dröjande ögat. Här framstår det ”dröjande ögats” egen länsstyrelse-blick-lighet som direkt avgörande. Adorno hänvisar till betraktarens ”tålmodiga kontemplation” som ett grundvillkor för att verket skall kunna öppna sig för den betraktande blicken. Något dött framträder plötsligt som något levande för länsstyrelser, domstolar och kronofogdar, men även för vandaler och turister. De grips av känslan att bli överfallna, de grips av en ogripbar numinös livskraft. Verket slår upp sina bräder och torn och de överfalls av det okontrollerbara, det formlösa, ogripbara, det de aldrig kan begripa, endast gripas av. ”Objektet blir ett subjekt”, säger Lars Vilks och pekar på sin strävan efter vitesföreläggande, dagsböter och exekutiva åtgärder, exakt i det som gör att skulpturen hotar att försvinna, där mötet omöjliggörs. Ett steg framåt, och betraktaren äntrar verket och förlorar sig själv. Några steg bakåt, och betraktaren riskerar att falla baklänges i vattnet samtidigt som skulpturen förlorar sin sugande och lockande kraft. Här börjar dansen.

Lars Vilks arbetsprocess är också rätt speciell, och tidskrävande. Han samlar virke på avfallsplatser eller i avverkningsområden, barkar hyggesrester, bär ned veden, spikar upp och uppnår därigenom en alldeles speciell lyster i själva stoffligheten, en oerhört sinnlig känslighet. Han låter till exempel den grå ytan växa fram genom motståndet från väder och vind, som när hammaren kysser sin spik för att låta brädhögen träda fram som det tecken den alltid är och måste vara. Han slår in spik på spik och skapar intrycket av ett otal ögon som öppnar sig ur ytorna som ett både bländat och bländande sår. Som kärleken söker sitt språk i den tysta smekningen framstår bräderna med sina över och i varandra lagrade budskap som den skimrande levande hud som smeker och låter sig smekas. Jag kan inte låta bli att tänka på den franske filosofen Emmanuel Lévinas som säger att smekningen är ett av subjektets sätt att vara, där subjektet i kontakten med en annan går bortom denna kontakt i ett ständigt sökande som är smekningens själva väsen genom det faktum att den inte vet vad den söker. Skulpturen blir den ”andre” i det autentiska och handfasta mötet med spikslagen som inte är ett ömsesidigt förhållande utan ett omvänt ensidigt förhållande, ett förhållande där ett krav utgår från skrotvirket som upprättar ett grundläggande avstånd, inte en förening.

Nimis: Gången upp till talarstolen

Som den ofta ansenliga spikmängden som mjukt sveper över veden och dränker in den med sina spikhuvuden och utstickande ändar, framstår spiksmekningen som själva tröskeln, där blicken blandas, tänds och släcks i samma ögonblick. Som själva kärleken som söker sitt språk i den hamrande smekningen framstår spikarna med sina över och i varandra lagrade budskap som just den skimrande levande hud som smeker och låter sig smekas. Men denna hud är också huden som rispas och spricker i såret som själva den smekande hammaren dundrar in som tecken.

Detta är gåvan som aldrig kan återgäldas, frälsningens mysterium, enligt den franske filosofen och författaren Georges Bataille bilden av ett sadomasochistiskt vältrande i den smuts som är nödvändig för försoningens extatiska kval.

Tom Sandqvist

Jessica Kempe är konstkritiker på DN. Hennes med lätt hand redigerade text berättar om det okränkbara och det existentiella.

Rummet som existentiellt fenomen
Att kliva in i Vilks Nimis många rum på Kullabergs naturreservat är som att beträda ett tempel utan hjälp av övergångspassager. Genom de många rumsöppningarna tycks först konstnären Lars Vilks otaliga bräder vara andäktigt stilla.
Så börjar jag plötsligt skratta. Inuti Lars Vilks långa gång ”Pasadena Walk” ryms en så stark ömhet, materialkänsla och mänsklig vardagshistoria att andakten genast får sällskap av dråpligheten. För visst är varje tid och människa ett bräda eller en hyggesrest! Här har konstnärens använt sig av bräder från 40- och 50-talens snedställda köksöverskåp och lågbyggda underskåp. Tätt intill ansluter sig dagens kritvita, kvadratiska och släta spillvirke i könsneutral höjd och minimalistisk bredd.

Vad gör Vilks Nimis till något mer än ett stycke scenografi? Varför väcker hans iscensättning så starka känslor? För att Lars Vilks numera vet att det sakrala gör det triviala synligt. Och tvärtom; först när verkligheten vecklar ut sig öppnar den sig för det öververkliga. Så låter Lars Vilks containervirket och drivveden först vara praktiska möbler för att sedan låta dem träda ut ur sina funktioner.

HÄR HAR BRÄDERNA STÄNGT om sig och slutit tätt om vad människan en gång använt dem till. Kvar är brädornas idé och historia. Ja, brädans själva integritet. Det är ett solidariskt ställningstagande som placerar Vilks långt från den modernistiska konstens auktoritära tolkningsföreträden. På hans omålade ytor syns spår av människohand. Konstnären utsuddad och brädorna förvandlat till ikoner, i meningen bild av det okränkbara.

Besökare vid Pasadena Walk, Nimis

Kanske är det just Vilks respekt för tingets och materialets subjektivitet som sedan 90-talets början fängslat turister från hela världen. I hans bildvärld arbetar konstnär och arbetsmaterial sida vid sida i kollegialt samspråk. Är det därför hans många höga tornbyggen tycks ställa egna filosofiska frågor?

Uppspikade i otaliga gångar förvandlas hans rum från att vara teknologiska och hantverksmässiga konststycken till att bli en bild av rummet som existentiellt fenomen – hos Vilks till den vrå av världen i vilken människan upprättar sitt kosmiska centrum. Lars Vilks bygger det på stadig grund, skikt för skikt från bjälklag till spärrgrund, räcken, trappor.

I VERKET ”ARX” finns ingen ikon. Den behövs inte. Betongboken är i sig självt både initiations- och vardagsplats.

I verket ”Omfalos” har en 8 cm betongsnopp ockuperat naturrummet. Livet inträngt i 8 cm? Lars Vilks tycks lika öppen för länsstyrelsens medgivande till dessa 8 cm som inför hotet om böter, fängelse, låsning. byråkrati och vardagsträsk.

Jag tror att Vilks med sina tre verk rör vid en urmänsklig dröm att för en kort stund få uppleva sitt rum som rent och obeträtt. Tills livet åter öser in.

Jessica Kempe

Tommy Olsson är konstnär som utbildat sig i Trondheim och i Amsterdam. Han arbetar med video och performance. Dessutom är han en flitigt verksam som konstkritiker. I föreliggande text, som med varsam hand hanterats av redaktionen, lägger han en gammaltestamentlig synpunkt på Nimisprojektet.

En 25-årig uppenbarelse
Det är inte så att tiden har hunnit ifatt hans vision, det har den egentligen inte, även om skulpturerna i ”Nimis” är mer akut angelägna i dag än för 20 år sedan. Snarare förmedlas här en alarmerande känsla att om vi väntar 20 år till så kommer dom att vara ändå mer aktuella. Deras tid har på sätt och vis inte kommit ännu, men som bilder av en civilisation som kollapsar av inre tryck har dom ofrånkomligen något att säga oss här och nu. Och dom har framtiden för sig.

Det blir mot den bakgrunden något nästan gammaltestamentligt profetiskt över jubileet. En speciell kvalitet som är så sällsynt att det egentligen inte finns något att jämföra med på den här sidan Johannes uppenbarelse. Det är ett arbete som med sin nästan absurt repetitiva karaktär har alla kännetecken av att ha utförts av ett kompulsivt inre tvång, och även om det inte direkt handlar om en uttalat religiös vision ligger det ändå nära till hands att dra den parallellen. Det extatiska utförandet ligger i ett sånt tonläge, och hysterin är aldrig långt borta. Det har så klart också att göra med hur effektiva dom här oändliga excesserna faktiskt är. Ser man för länge kryper ofelbart vansinnet sakta över en. Ser man för noga blir det direkt obehagligt. Tusentals mikroskopiska detaljer i förvridet perspektiv kan vara förödande för hur man uppfattar världen på vägen hem. Huvudet har inte plats för allt. Man känner blodkärlen spännas till bristningsgränsen bakom pannbenet när man går ut efteråt och konstaterar att folkmyllret i och kring skulpturerna blir en del av den stora brädhögen. Eftermiddagen är plötsligt laddad med ett oroväckande potential till massiv ödeläggelse. (Det har den i och för sig varit hela tiden, men det märks mer påtagligt, liksom.)

Dom neurotiskt eskalerande skulpturerna – och nu snackar jag om de höga tornen, inte turisttrafiken – rör sig obönhörligt på gränsen till Armageddon, ibland över den. Att hela projektet bokstavligen kan bära namnet «Doomsday» understryker bara det apokalyptiska innehållet. Krigföringen med länsstyrelser, kronofogdar med exekutiva åtgärder, motorsågsvandaler är i sammanhanget bara en detalj i vägen mot undergången. Det finns inga individer här, bara extrema folkmassor. Det ligger någonstans här en nyttig och helt nödvändig påminnelse om att den moderna byråkratin föddes i Auschwitz och sedan dess har uppvisat alla likheter med en ondartad kräftsvulst som gradvis äter allt och alla den kommer över.

Ascendentens Funktion, Nimis

Jag vill tro att Vilks faktiskt bara gör det han måste göra; det här är hans jobb, och det finns helt enkelt ingen annan väg ut än genom det. Ingen annan gör det, så han är faktiskt tvungen. Oberoende av var man väljer att placera honom i ett konsthistoriskt sammanhang – det har gjorts en del försök att koppla honom till ganska vaga begrepp som «utlandet» och «avant garde» i brist på inhemska och mer närliggande konstnärliga släktskap och referenspunkter, men arbetet är såpass unikt och eget att det inte sådär utan vidare låter sig göras – framstår han här och nu som samtidskonstens osannolika sanningsvittne. En man med en mission. Tiden har så här långt gett honom rätt, och det är bara att konstatera att det osannolika har inte bara blivit sannolikt, det har blivit en turistattraktion.

Tommy Olsson