Vilks.net

Konstprojektet Hommage à Nimis fortsätter med ännu en i raden av kritikertexter.

Maria Lind är ett av konstens tyngsta namn och då inte bara i det svenska konstlivet. Hon har även skaffat sig en högst betydande internationell position som curator och kritiker. Numera är hon direktör för IASPIS i Stockholm. Redaktionen har inte haft några svårigheter att redigera hennes text som i hennes typiska stil är klar och målinriktad. Maria Lind är, likt Wallenstein, benägen att nyttja ordet ”fokusera” men i föreliggande artikel finns ordet med bara en gång vilket till nöds kan accepteras.

Omvärdering av objektet
År 1982 deklarerade Lars Vilks: ”En fysisk existens: inte till att brukas i gängse bemärkelse, snarare att finnas: ens qua ens. Konstruktionen representerar något som blir uppenbart endast genom att omfatta kontexten kring verket: Det banar sig väg därmed att det står på stadig grund. Det kan inte raseras av något ännu känt. Och det kan invänta det som till slut måste komma. Nimis erövrar sin mark genom att byggas ut och genom ett skapande av tillräcklig orimlighet.”

Det kan stå som måtto för det konstprojekt som under perioden 1980 – 2005 omvärderade och utmanade det traditionella konstobjektets status. Men citatet äger även relevans i förhållande till den konceptuellt orienterade samtidskonsten. Vilks verk fördjupar förståelsen för denna del av konsthistorien, samtidigt som det ger intressanta perspektiv på den nutida konst som hakar i och bearbetar meningsproduktion, populärkultur, social verklighet och vardagsliv.

Nimis är en jättesatsning med 55 ton virke som fyller en stor del av den namnlösa ravinen på Kullabergs nordsida. Den labyrintiska konstruktionen innehåller hushörn, itusågade byggnader och runda trästavar. Den viktigaste gemensamma nämnaren för hela detta arbete är att det utmanar konstens främsta auktoritet, det som traditionen ständigt lyfter upp: det autonoma konstobjektet.

Nimis – en jättesatsning med 55 ton virke

Mycket av denna konst kan vid ett första möte förefalla fyndigt och lustifikt – själv skrattade jag högt vid flera tillfällen – men de kulturella och konstteoretiska implikationerna är vidsträckta. Projektet omfattar visserligen de flesta tänkbara utmaningarna av konstens föremålsfixering, men den genomgripande betydelsen är förmodligen att denna granskning och kritik luckrar upp gränserna, inte bara i förhållande till objekten i sig utan till konstens diskursiva rum. Konstnären är snarare inriktad på det som försiggår utanför ramen, än innanför den, för att finna stoff till sitt projekt. Därmed FOKUSERAS spelet mellan betraktare, objekt och kontext i alla dess sociala, politiska och ekonomiska aspekter.

Det är ett ovanligt inspirerande arrangemang, detta 25-års jubileum där konsten står för en respektlös smittande nyfikenhet. Dess självbild är dessutom jämförelsevis anspråkslös, ibland rentav ironisk. Men om det är kronofogden och länsstyrelsen som objekt som ska omvärderas och utmanas måste man fråga sig om denna konst utmanar sitt objekt, det vill säga de exekutiva åtgärderna av myndigheten, gränsupplösningen, dynamiten som stannade på papperet, brandbomben, marodörerna med yxor osv. Svaret blir: ja, delvis. Det finns utrymme för att stanna upp på den mödosamma klättringen till Nimis men också att gå vidare för att klättra omkring i den fortgående omvärderingens spiralformade tornkonstruktioner.

Maria Lind

Sven-Olof Wallenstein är högskoleadjunkt vid Södertörns högskola men har många andra uppgifter i konstlivet. Han är en ytterst kompetent skribent med förmågan att på ett avancerat sätt gräva djupt i sina konstanalyser. Ingen svensk konstnär är att räkna med innan han trakterats i Walles konstteoretiska kök. I den föreliggande ”Vilks tredje väg” visar han med vilken elegans han behärskar diskursproduktionen. Även den här artikeln har tillkommit med vissa smärre omarbetningar från redaktionens sida dock utan att på något sätt förminska den speciella ”Walle-stil” som är typisk för författaren. Redaktionen är inte särskilt förtjust i användandet av ordet ”fokusera”. Wallenstein är dock en inbiten ”fokuserare” men då han i denna recension blott en gång begagnar sig av ordet, låter vi det passera.

Vilks tredje väg
Lars Vilks skulpturer handlar ofta om ett förhållande mellan slump och ordning, mellan formens tillfällighet och dess permanens. Formerna har gett upphov till en början i processer som involverar en hög grad av obestämdhet – att kasta fram ett material, åstadkomma en viss höjd, utsätta det för processer som bara delvis är kontrollerade etc – för att i nästa steg förseglas och göras beständiga, ibland betongens fasthet, oftast i restvirke vilket snarare pekar på det flyktiga och obestämda. Det flytande och det fasta övergår i varandra, det som hos Vilks ger intryck av stabilitet är egentligen något skört, medan ögonblickets ingivelse kan inkarneras i material som signalerar en hög grad av permanens. De traditionella stegen i produktionen av skulptur försvinner inte, men omkastningarna i formprocessen ger dem en oväntad innebörd och laddar dem med en ny energi.

Utan att fästa alltför stor tilltro till konsthistoriska scheman – även om de ibland, om man behandlar dem en smula respektlöst, kan tjäna som instrument för att uppfinna tankar snarare än för att spärra in det man redan tänkt – kunde man kanske säga att Vilks kryssar mellan två positioner i den moderna skulpturen: å ena sidan en tradition som söker formen i materiens inre, som vill veckla ut den som vore den en plastisk kraft som konstnärens förlöser, å andra sidan en tradition som ser formen som redan given i konstnärens mentala konception, och där det gäller att på effektivast möjliga sätt realisera den – med kraftiga hammarslag – i ett i sig passivt material. Den första linjen privilegierar handen, den kroppsliga närvaron och spåren efter konstnärens verksamhet, samtidigt som den förlitar sig på en vis plastica, en inneboende kraft i materien som ”svarar” mot konstnärens gester; den andra inriktar sig på det industriella förfarandet och vill frambringa ett objekt som inte uppvisar några rester av handskrift, som förblir lika slutet i sig som resultatet av en obefläckad avlelse.

Vilks mellanväg, eller kanske snarare tredje väg, handlar om att FOKUSERA på processen som ett sätt att övervinna motsatsen mellan det subjektiva och det objektiva (och i någon mening kunde man här finna en utgångspunkt för hans arbete hos en konstnär som Richard Serra, vars tidiga experiment med exempelvis smält bly på ett liknande sätt undersöker en ”a-formell” praktik som åtminstone inte omedelbart skall förväxlas med de ”informella” strategierna i den omedelbara efterkrigstidens europeiska måleri). Formen är varken rotad i kroppen eller i det konceptuella, utan i ett slags kollision mellan dem som förevigar det slumpartade, men också visar på det slumpartade i allt som ter sig evigt. Formen är ett spår av något formlöst, men detta formlösa är inte intet, inte bara en frånvaro, utan en reservoar av möjligheter.

Grepe och texter i boken Arx – det inskrivna består och äger permanens

Nimis och Arx, två skulpturer på naturreservatet Kullaberg ger en aning om de spänningar som genomkorsar Vilks arbete. Nimis uppvisar en kraftfullt modellerad variation som registrerar konstnärens arbete med hammare och spik och som uppvisar både det runda skogstimret och de planhyvlade avfallsplankorna. Arx består av en vidareutveckling av den förre skulpturen vilken från början bestod av drivved, havets salta pinnar. Platsens många stenar har gjutits in i skulpturen och utgör ett eko av den flytved som en gång inledde hela projektet. En av inskrifterna på Arx lyder: HABENT SUA FATA LIBELLI (Böcker ha sina öden). De kontroverser om latinsk grammatik som inskriften möjligen givit upphov till är kanske mindre relevanta för Vilks arbete, snarare borde man reflektera över i vad mån den kunde säga oss något annat som öppnar en läsning av skulpturen själv. Orden, språket, det ljudande flyr undan i tiden och rummet, medan det skrivna, det inskrivna, består och äger permanens – på samma sätt som den formgivande processen med dess sammanflätning av slump och mekanisk nödvändighet inte kan annat än ge upphov till en beständig form. Skulpturgruppens många sidor återspeglar detta, men i en form som i var och en av dem är återspeglad och på något sätt dubblerad – i Nimis (som ger regeln, lagen, normen en ofrånkomlig vridning?) återger praktiskt taget alla skulpturens sidor handens initiala arbete med hammarens dust med spikarna vars spetsar ibland sticker ut på plankornas baksidor och står fram som ”spiktextens beständighet”. Den andra skulpturen, Arx, är en kompakt modell av den förstas form, repeterar sektion efter sektion av den första skulpturen, underkastar sig dess syntax och förblir likt en skugga eller ett eko av den, samtidigt som texten på den motsatta sidan (objektets ISBN-nummer) talar om det skrivnas permanens – orden (verba) förklingar, och med dem också bruket (usus), men det skrivna består, såsom inristat i betong överlever det tidens och brukens skiftningar, måhända till priset av att en dag bli oläsbart. Kanske kunde man på så sätt se dessa skulpturer, och det förhållande de upprättar mellan en syntax och en sektion – en formande regel som bryter länsstyrelsens förbud och en applikation som kontroversiellt stiger fram i naturreservatet? – som en reflektion över den skulpturala aktiviteten själv. Mellan det som förklingar (försvinner) och det som består (men en dag inte kan läsas likt latinska inskrifter vars grammatik undflyr oss) finns domstolen och kronofogden, men som också innebär en förslitning, att utsätta sig för myndighetens utmätning som därmed också blir skulpturens utmätning.

Sven-Olof Wallenstein