1397: Världskonsten och det nationella

Signaturen Anon har kommit med en intressant kommentar. Då det är ett större komplex som sätts i rörelse skriver jag svaret som en bloggpost. Anon håller sig med en nedsättande ton men det är inget man skall bekymra sig över. Det är Anons stil och den säger något om såväl dennes politiska hemvist som positionering i det intellektuella landskapet. Nåväl, Anon menar att jag är förvirrad inför samtiden och fortsätter:

 

”Är Zlatan svensk? Eller Fransk? Eller Bosnier? Eller Kroat? Eller rentav Holländare där hans varumärke är registrerat? Hur menar Lars att en Svensk idrottshistoria är möjlig, eller, föralldel, en svensk konsthistoria?

Världen är inte längre konstituerad enligt modernismens principer. Inte ekonomi, migration eller ekologi. Läs Saskia Sassens långa betydande arbeten om just detta.

Förstå inte heller konst genom den institutionella teorin. Se den snarare genom strategisk separatism. Ett begrepp Klara är väl förtrogen med. Institution är i samtiden en temporär historia. Något som skapas för ett specifikt syfte under en begränsad tid. Om detta är det globala kapitalet och de finansiella marknaderna väl förtroget med. Stå aldrig still på en punkt. Var alltid i rörelse.

Lästips: The Fiction of the Contemporary, Peter Osborne”

 

En sak är vad man drömmer om en annan är vad som faktiskt försiggår. Zlatan är naturligtvis svensk eftersom svenskarna och idrottsinstitutionen ser honom som sådan. Vi matas dagligen med vad svenskar har för sig på fotbollsarenorna i Europa eller i NHL. I idrottsvärlden råder nationalism och ingen tycks bråka om det. Svensk idrottshistoria är inte heller komplicerat eftersom merparten av svensk idrott pågår i Sverige och är av obetydligt intresse utomlands. Utländska idrottsmän blir en del av den svenska idrottshistorien om de är verksamma i Sverige och denna svenskhet kan följa med dem om lämnar landet. Svensk konsthistoria är mer komplicerat eftersom det som uppfattas som spjutspetsfunktionerna ingår i den internationella samtidskonsten. Så här långt håller konstvärlden och kulturjournalister fast vid svenskheten och rapporterar med stolthet svenskars framgångar ute i världen även om det skulle vara att de sällan dyker upp i Sverige och inte heller är bosatta där. Andras svenskhetsförbindelse kan tyna bort. T ex är Aleksandra Mir uppväxt i Sverige men hennes bakgrund är polsk och hon har sedan länge lämnat Sverige. Något särskilt intresse visas inte hennes svenskhet. Jag tror att det är svårt att komma undan nationella konsthistorier eftersom varje land har sina aktiviteter. Men man skall komma ihåg att ”svenskheten” är institutionell, både vad gäller vem som skall uppfattas som sådan liksom att Sverige har sina konstinstitutioner.

 

Anon vill att jag skall förstå konst, inte genom den institutionella konstteorin utan genom ”strategisk separatism”. ”Strategisk separatism” är en välkänd trend i konsten sedan många år och bygger på att konstvärldsmedlemmarna skall skapa, från konstvärldens kapitalistiska förfall, avskilda enheter – som ett sätt att visa motstånd. Konstvärlden är ytterst förtjust i dessa och som jag nämnde igår kan man se Klara Lidéns framgångar som ett av många exempel på detta. Biennalerna, konstvärldens effektiva dammsugare, fungerar fortfarande och det som inte får plats där visas i andra, relaterade utställningar och projekt. Därför är det inget problem att se konsten genom den institutionella konstteorin. Dessutom är det svårt att tänka sig något alternativ. Om motståndsgrupperna med sin strategiska separatism skulle utgöra ett sådant kan man fråga sig hur de blir bekräftade som kvalitetskonst. Det kan naturligtvis vara så att de inte alls är intresserade av att bekräftas som konst enär deras verksamhet egentligen riktar sig mot det politiska. Och då kan man hellre lämna konsten och ägna sig åt alternativ politik och saken har då inget konstintresse. Men så fungerar det inte, ”strategisk separatism” blev snabbt en omhuldad konstriktning, spännande och chic.

 

Den gamle räven Peter Osborne har en del intressanta synpunkter på samtidskonsten som han alltså menar är en fiktion. Han ställer frågan om hur man gestaltar dagens transnationella rum och kommer, som säkert är en del bekant, fram till att detta problem gestaltas av Atlas Group och Raqs Media Collective, båda välkända biennalstudsare med imponerande positioner på artfacts. Osborne hänger upp sig på att Atlas Group är fiktiv och arbetar med dokumentär fiktion. Nå alla vet att det är konstnären Walid Raad som står bakom denna framgångssaga. Osborne får för sig att detta är ett exempel på kritik av det transnationella tillståndet (eller snarare bristen på det). Och det kan man ju tycka om man önskar. För Raqs Media Collective gör han en stor affär av det kollektiva arbetet eftersom det kritiserar fiktionen av samtidskonsten deklarerade kollektiva transnationella konstvärld. Den reflektionen går väl inte så djupt men jag håller med honom att samtidskonstens transnationella värld är en fiktion. Den är elitistisk och dessutom nationell. Det nationella är ett måste alldeles särskilt för länder utanför väst (betraktade med de politiska ögon som alltid är västvärldens). Vid varje utställning är det oerhört viktigt att redovisa vilka exotiska länder som är representerade – för att visa att man är transnationell.

 

Hittills har det visat sig att institutionen konst är som gjord för den globala marknaden. Lätt, positiv, politiskt korrekt, konsensus med välkopplade och strängt kontrollerade nätverk.

 

 

 

 

Det här inlägget postades i debatt, konstteori. Bokmärk permalänken.

5 svar på 1397: Världskonsten och det nationella

  1. persona skriver:

    Musikvärlden kan vara betydligt roligare och mindre högspänd än konstvärlden. Iallafall när Bill Drummond and Jimmy Cauty från musikgruppen KLF stökar till i det heliga och bildade konstprojektet K Foundation:

    ’K Foundation Burn a Million Quid was an action on 23 August 1994 in which the K Foundation burned cash in the amount of one million pounds sterling in a disused boathouse on the Ardfin Estate on the Scottish island of Jura.[1] The money represented the bulk of the K Foundation’s funds, earned by Drummond and Cauty as The KLF, one of the United Kingdom’s most successful pop groups of the early 1990s.’
    http://www.youtube.com/watch?v=i6q4n5TQnpA

    ’The 1994 K Foundation award was an award given by the K Foundation (Bill Drummond and Jimmy Cauty) to the “worst artist of the year”. The shortlist for the £40,000 K Foundation award was identical to the shortlist for the well-established but controversial £20,000 Turner Prize for the best British Contemporary artist. On the evening of 23 November 1993, Rachel Whiteread was presented with the 1993 Turner Prize inside London’s Tate Gallery, and the 1994 K Foundation award on the street outside’
    https://en.wikipedia.org/wiki/K_Foundation_art_award

  2. anon skriver:

    Tack för uttömmande svar. Som du förstår har jag svårt att acceptera en pyramidal beskrivning av konst, idrott, ekonomi, ekologi, demografi, geografi osv. Som anarkist bär det mig strängeligen emot. Jag antar att det är därför jag provoceras av dina, förvisso intelligenta, men fyrkantiga analyser. Kanske är en generationsgrej. Vad vet jag.

  3. David skriver:

    Eftersom stora vinster på konstmarknaden inte kan göras när priset stabiliserats, och priserna stabiliseras genom institutionernas bedömningar, krävs det att konsten genomgår en successiv inträngning i konstvärlden. Därefter övergår den till att vara i bästa fall i paritet med guldtackor. Det innebär att etablerade konstnärer som inte vill in i bankvalvet måste förefalla överskrida gränser för att sedan accepteras av konstvärlden. De tillfälliga projekten, den till synes radikala kritiken, namnbytena, den taktiska separatismen etc, är alltså sätt att skapa de säkra nivåer av osäkerhet som krävs för framgångsrika investeringar. Investeringar behöver här förstås inte enbart vara i form av någon valuta, utan kan också vara i form av mer symboliskt kapital som senare kan växlas in.

    Det som är dåligt utforskat i detta samanhang är hur institutionernas auktoritet omförhandlas. Budgeten spelar förstås en central roll för att fastställa den omedelbara auktoriteten, men vilka faktorer bestämmer budgeten? Hur påverkas enskilda institutioners auktoritet av samspelet med andra?

    Documentas budget 1955 var i dagens penningvärde ca 2,5 millioner euro, för att nu vara ca 10 gånger så mycket. MoMA har nu en årlig budget på ca 125 millioner dollar.

    Via Artfacts kan man tydligt se de mest auktoritativa instutionernas effekt över tiden, men att se hur denna effekt beror av deras inbördes relationer eller av yttre faktorer kräver en utvecklad modell.

  4. CeDe skriver:

    anon,

    Det krävs nog lite mer än anarkism för att kunna få hävda sin rätt gentemot en livserfaren konstnär, doktor i konstvetenskap/teori, professor.

  5. Cecilia skriver:

    CeDe,

    Och ingen livserfarenhet kan få enögda att inse, hur underbar världen är när man tillåter sig att ha många ögon.

Lämna ett svar

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.