Vilks.net

En av mina läsare, signaturen TJ, har uttalat sympatier för konstförfalskaren Wolfgang Beltracchi som länge härjat i spalterna. Nu avtjänar han ett sexårigt fängelsestraff. Clemens Poellinger har skrivit om saken i en artikel i SvD.

Först kan man fråga sig om förfalskningar är konst. Det ämnet var föremål för en dispyt mellan Arthur Danto och George Dickie på 1970-talet. Danto menade att förfalskningar inte är konst. Dicke hade påstått att de var det. Han ändrade sig efter Dantos påstötning för att sedan ändra sig igen. Dickie är korrekt här. En förfalskning är ett konstverk eftersom de används som konst och genom att upphovsmannen känner till reglerna för konstproduktion. Problemet ligger istället i kvaliteten. Och det sammanhänger med upphovsmannens och mottagarens tolkning av förfalskningarnas diskurs. Beltracchi är på intet sätt någon samtidskonstnär. Han kan kallas för modernist (ehuru falsk) eftersom han förfalskar modernister som t ex Derain, Max Ernst eller Pechstein. Men modernister arbetar inte med förfalskningar och när det inte finns något annat motiv än pekuniära intressen blir det naturligtvis inte tal om någon större konstnärlig kvalitet. Man kommer dock inte ifrån att kriteriet skicklighet är väl uppfyllt. Eftersom konstmarknaden är en ständig källa till irritation i stora delar av konstvärlden har Beltracchi ändå fått många sympatier. De välbesuttna har lurats, ingen fattig har drabbats.

Skulle man kunna tänka sig ett seriöst samtidsprojekt där en konstnär undersöker konstmarknaden genom att framställa och prångla ut förfalskningar? Alltså med all vederbörlig diskurs, moralisk indignation och där alla inkomster lämnades till välgörande ändamål? Problemen är att diskursbildningen är väl enkel och riskerna stora. Världen utanför konstvärlden skulle knappast godta de konstteoretiska motiveringarna. Poellinger drar i sin artikel paralleller till samtidskonstens intresse för kopiering. Just nu är detta särskilt aktuellt med Sturtevants utställning på Moderna. Hon var tidigt ute med att kopiera andras verk. Ett motiv till kopiering handlar om vad som är original. Är en exakt kopia identisk med ett konstnärligt original? I stort sett har konstvärlden övergivit idéerna om konstnärens andliga hand men ett original är formellt och faktiskt ändå ett original. Under 1980-talet blev approprieringar i postmodern anda vanliga. När Sherrie Levine kopierade Walker Evans fotografier var skillnaden teoretiskt betingad: Sammanhanget var ett helt annat och konstnären var en kvinna. Sådant är nu historia, tanken att verken talar för sig själv är sedan länge övergiven och ersatt av konstprojektet som inte kan vara något mindre än kontext, diskurs och eventuellt någon form av fysisk installation.

Poellinger citerar Sturtevant: ”Originalitet är bara en romantisk idé”. Originalitet i modern mening är onekligen en idé som skapades av romantiken. Men den har inte på något sätt förlorat sin betydelse. Någon gång kan det räcka med att verk har ett angeläget ämne eller är poetiskt men generellt gäller att det också skall vara originellt, nyskapande. Sturtevant är tveklöst originell med sina kopieringar och inte minst var hon tidigt ute.

Om Beltracchi menar Poellinger: ”Utan att bli varse det har han fullföljt postmodernismens dekonstruktion av konstnären som geni.” Det har han naturligtvis inte gjort. Det romantiska geniet har övergivits eftersom det är en besynnerlig och närmast religiös idé. En utvald man, närmast icke av denna världen, försedd med en himlastormande andlighet som han materialiserar med sin känsliga hand. Konstnärerna fortsätter dock att vara geniala och även dem som tidigare har burit genititeln. För hur mycket man än dekonstruerar eller kopierar kan man inte prestera samma original som det ursprungliga. Picasso kan vara lätt att kopiera men hans genialitet rår man inte på.

En Max Pechstein av Beltracchi. Det begåvade i Beltracchis arbeten är att han lyckas med att skapa variationer i mästarens stil. På det sättet blir det också möjligt att göra målningar som kan vara bättre än många av originalen. Man behöver inte vara bäst bara för att man är först.

I Peter Ekströms artikel som jag kommenterade igår hade han några funderingar kring konstens framtid. Jag tror inte att det är särskilt meningsfullt att försöka sig på riktigt långa prognoser men ett och annat kan onekligen sägas i ämnet. I en något förenklad framställning av hela konstens historia kan man sluta sig till följande. Under 1800-talets dominerande salongskonst blickade man bakåt, de sanna och enda möjligheterna för en stor konst återfanns i den grekiska antiken. Med modernismens genombrott blev det tvärtom, konstnären och dennes verk var framtiden, allt enligt myten om att konstnären kunde uppfatta det som andra människor inte förmår att se. Med postmodernismen och den internationella samtidskonsten landade man i nuet. Detta nu är inte helt oanfäktat. Man kan fortfarande höra ett och annat om konstnärens förmåga att fungera som profet. Men strängt taget är man utlämnad åt nuet. Den aktuella trenden med konstens som aktivist är en följd av den politiska situationen: Den arabiska våren, upploppen i England, OWS-rörelsen och proteströrelserna i flera ansträngda statsekonomier i Europa. Till detta kommer också de neoliberala marknadskrafterna samt populistiska partiers framväxt. Utifrån den situationen har socialkritiken fått en oväntad förstärkning vilken vi kan räkna med kommer att prägla resten av konståret. Emellertid behöver man inte fördjupa sig avsevärt i kristallkulan för att inse att det inte kommer att bli någon långdragen affär. Men styrkan i den internationella samtidskonstens nuparadigm ligger i dess flexibilitet.

1800-talets salongskonst hyllade ett svunnet ideal som aldrig har existerat. Modernismen hade säkrat konstens estetiska egenart och kunde i praktiken utöva sin utopi som samhällets experimentverkstad inom den särskilda estetikens område. Man kunde visa det som inte kunde hängas på väggarna i nuet men dock i en tämligen nära framtid. Utöver det en helt fiktiv värld. Den internationella samtidskonsten har ersatt estetiken med den konstnärliga undersökningen och böjligheten i det begreppet är fenomenal. Man kan alltså ägna sig åt konst som politiska aktivism eller låta undersökningen närma sig den akademiska vetenskapen. Men det går också bra att framställa traditionella estetiska objekt. Sådan produktion måste dock ske indirekt. Gerhard Richter är t ex modellen för undersökande måleriproduktion. Hans målningar ser ut som modernistiska målningar men handlar, enligt konstvärlden, om något annat. Och det gäller även för Tauba Auerbach (som jag skrev om för ett par dagar sedan) vars undersökningar handlar om perception och möjligheten att framställa en ytterligare dimension i färgen. Resultatet blir estetiska objekt som kan försvaras som indirekta. Man kan också nämna Maria Linds utställning ”Abstraction” som är fylld med estetiska objekt men obevekligt avlägsnade från all modernism genom sin undersökande kontext.

Det är därför jag menar att den internationella samtidskonsten har avsevärd hållbarhet. Man kan få fram precis vad som helst genom att ställa de rätta frågorna, genomföra lämpliga undersökningar och relatera sig till det sociopolitiska nuet. Även konstmarknaden kan i någon mån bemästras eftersom det går att producera sådant som är svårsålt – om någon skulle önska det. Men det är en öppen fråga om t ex konsten som politisk aktivism är en reaktion på marknaden eller skapandet av ännu ett marknadsobjekt. Alldenstund samtidskonsten är strängt institutionaliserad består en del av dess marknadsvärde att kunna visa upp det icke-kommersiella. Det är säkert bra för affärerna.

Hur som helst kan man fundera på vad som kommer efter det att den politiska aktivismen har blivit bedagad. Kanske bjuds det utrymme för mera indirekt estetik, en trend som var på gång men som, kanske tillfälligt, har avbrutits.

Peter Ekström har i Kulturdelen samlat sig till ett nytt inlägg i vår långa konstdebatt. För övrigt verkar det nu klart att det skall bli en offentlig debatt i de här frågorna. Jag kommer att informera om detta så snart jag vet mer.

Nåväl, Ekström gör ett försök att beskriva konstsituationen i stora drag och det är något som borde prövas oftare. Däremot kan jag inte säga att Ekström lyckas särskilt väl. Han inleder med ett feltramp:

”Ett försök att säga något om konstens framtid måste utgå ifrån en bra analys av nuläget. Om man som Lars Vilks utgår ifrån den institutionella konstteorin så innebär det ungefär att ’konst’ är det samma som ’den internationella samtidskonsten’. Vad därutöver finns är antingen inte konst eller i alla fall betydelselöst.”

Den institutionella konstteorin beskriver alla konstsystem, något som jag nogsamt framhållit i min bok Art. Och han fortsätter:

”Om man istället utgår ifrån den språkliga konstteorin så utgör ’den internationella samtidskonsten’ endast ett litet segment av konsten. Parallellt med denna finns till exempel de svenska djurmålarna, i Kina de som utövar kalligrafi, världens största konstform och i Japan blomsterbinderi, Ikebana. Att analysera nuläget för hela området av ’poetiskt skapande’ kanske inte är omöjligt men blir, liksom ett uttalande om dess framtid, oerhört otympligt. Låt oss därför titta enbart på ’den internationella samtidskonsten’ eller åtminstone på den arena där den utspelas. Jag skriver så därför att det finns en del tecken på att ’den internationella samtidskonstens’ era håller på att gå mot sitt slut och därför kan det ju vara intressant att fundera på vad som kan komma istället och eventuellt inta samma plats som ’den internationella samtidskonsten’.”

Nu kan man dock fråga sig vilken konstvärld som är den kvalificerat mest inflytelserika. Jag vet inte om Ekström försöker spela dum men att den internationella samtidskonsten intar den positionen behöver man inte bråka om. Det är som att säga att visserligen är Birnbaum chef för Moderna men det finns många andra konsthallschefer som är intresserade av andra saker än Birnbaum och de är lika betydelsefulla. Eller att e-flux Journal brukar sägas vara den mest inflytelserika radikala konsttidskriften men varför skulle man inte kunna säga samma sak om Kulturdelen?

Angående Ekströms påstående om att den internationella samtidskonsten går mot sitt slut får han komma med något mer än de spekulationer han nämner, t ex att förändring är oundvikligt, att det går fortare och fortare eller att tidskriften Axess deltar i kulturdebatten. Min historieskrivning ser ut så här. Det modernistiska paradigmet omfattar ca 100 år och bygger på t ex det gudomliga manliga konstnärsgeniets förmåga att på ett mystiskt sätt överföra inre tillstånd av allmän karaktär till i huvudsak måleri. Ett paradigms svagheter är dess anomalier och sådana visade sig tidigt genom Duchamp, dada och surrealismen. De passade inte in i paradigmet. Under 1960-talet blev anomalierna långt mer påträngande: pop, minimalism och konceptkonst samtidigt som modernismen inte längre förmådde skapa förnyande ismer. Paradigmförändringen, alltså att den symboliska makten övertogs av ett nytt paradigm skedde genom postmodernismen. Att se postmodernismen som en 20-årsperiod, vilket Ekström gör, är inte lyckat. Den segrande socialkritiken fanns redan i kretsen kring October och fotokonceptualisterna i slutet av 1970-talet. Och i detta förelåg också kritiken mot den västerländska centreringen med den heterosexuella vite mannen. Att det nya paradigmet definierar sig som internationellt och globaliserande är därför logiskt. Vad man inte kunde veta var dock det gensvar som kom från världen utanför väst. Förändringen av konstens symboliska maktcentrums geografi är inte liten. Från några kvarter i Paris till hela världen. Den processen pågår och man får räkna med att det tar tid. I Asien och Afrika är det fortfarande ett gott stycke kvar till att etablera samtidskonst på de premisser som man i väst anser vara självklara.

Ekström beskyller mig för att lida av ”paradigmparalysering”. Som jag nämnde är det anomaliernas förekomst som perforerar ett paradigm. Det rådande paradigmet får ses (alltså i Kuhns anda) som en utveckling av modernismen. Man kunde göra sig av med åtskillig barlast som genikult, konstmystik och att måleriet måste vara det totalt dominerande. Den traditionella formestetiken var inte heller längre nödvändig. Emellertid är den internationella samtidskonstens paradigm oerhört flexibelt. Eftersom, till skillnad från modernismens, allting kan vara konst är det inga svårigheter att alltjämt skapa tillräckligt intressanta variationer. Det som Ekström nämner, att måleriet spelar en blygsam roll, betyder inte att det inte skulle kunna få större utrymme. Inget hindrar det utom frågan ”Varför?” vilket onekligen är en rimlig invändning.

Om man skall försöka byta fot enligt de antydningar som Ekström kommer med, mera hantverk, textil och underhållning, kan man fråga sig om konstens symboliska maktcentrum skulle gå med på det. Jag kan mycket väl tänka mig att feel-good-konst och annat smått och gott erövrar ett större utrymme. För det är ett problem att den internationella konstvärlden, med sin radikala agenda, har blivit så stor. Den experimenterande eliten kan inte vara trovärdig och samtidigt på stor fot vara publikt underhållande. Eliten är en elit på grund av sin kompetens, inte specialiserad som Ekströms ”svenska djurmålare”, utan generell.

Men vilka anomalier kan man uppfatta i det rådande konstparadigmet? Jag nämnde att det har blivit för stort vilket gör att det radikala i praktiken blir mainstream och konvention. Det man dock brukar klaga på är att det inte längre förmår att skapa något radikalt nytt (och lite ”farligt”). Detta beror nog delvis på dess storlek men också att det händer betydligt mer i andra världsdelar än i väst. Samtidskonsten får här kämpa med diktaturer och censur.

En annan problematik är att konsten och dess agenter har förvandlats till samhällsansvariga. Vill man ändra konsten radikalt är det i det närmaste möjligt att undkomma detta ansvar. Skall man ta ansvar för de feministiska frågorna, för den postkoloniala situationen, för neoliberalismens framväxt? Eller kan man strunta i det och ägna sig åt tjusigt måleri och poetisk textil – och ändå framstå som trovärdig?

Mitt bud på trend 2012 är inte street art utan dess akademiska variant konst som aktion. Ämnet har diskuterats i dag på Moderna Museet med deltagande av Sturtevant, Diedrich Diederichsen, Peter Osborne och Hito Steyerl. Men det kommer inte att bli någon långkörare.

Jag nämnde för ett par dagar sedan att jag skulle något fördjupa den invändning angående dagens status för konstteori som Yngve kommenterade. Det handlar alltså om konsten är en social konstruktion eller om den inte är det. Här följer hans båda inlägg:

”Jag vet att du tror uteslutande på alternativ 1, Lars, att konst är en social konstruktion, men motsättningen är skenbar. Båda alternativen kan vara sanna. På samma gång. Inte för att de båda ”gäller”, utan för att de beskriver olika aspekter av konsten.

Avgränsningen, begreppet, konst är ett mänskligt påhitt av senare datum, men samtidigt syftar det på något som ligger utanför det begreppsliga och avgränsade (som med alla begrepp). Om detta något är lika gammalt som mänskligheten eller inte är av mindre betydelse. Det som fyller konsten med mening är verkligt – vare sig det är konstruerat eller inte.

Jag menar bara att om man är öppen för möjligheten att det finns verkliga behov bakom konstens (något otympliga) sociala konstruktion slipper man ett konstbegrepp som bara pekar på sig själv. Exempelvis som metadiskurs till medvetandets logiska struktur, eller som en kanal för utlevelse av inre konflikter. Då blir det heller inte helt godtyckligt hur konstbegreppet ser ut och vilka objekt som placeras in i konsthistorien.”

Jag delar inte den uppfattningen. Konstbegreppet pekar i praktiken inte bara på sig själv, alltså att ”konst” genom att vara en social konstruktion skulle vara ett tomt begrepp. Konstvärlden ser rikligt till att det lastas in mening och betydelser i konstbegreppet. Teoretiskt sätt är begreppet hur böjligt som helst men inte i praktiken. Jag behöver inte påminna om alla teorier som har prövats både som förlaga till skapande och som tolkning av verken. Emellertid blir det problematiskt om man försöker bestämma konsten som bestämda mänskliga behov som är tillräckligt specificerade för att kunna tjäna som definition. Och att därigenom skulle bli möjligt att ”känna igen” konst som inte har tillkommit inom ramen för det moderna konstbegreppet.

Dina bidragsexempel ”metadiskurs till medvetandets logiska struktur” och ”kanal för utlevelse av inre konflikter” är redan välkända för konstbegreppet (som suger åt sig sådant material som en svamp). Om den första kan man utan vidare säga att det är en långkörare alltsedan romantiken, om den andra att tillhör den expressionistiska rekvisitan. Däremot blir det svårt att köra det omvänt: Skulle vi säga att varje gång vi finner det påkallat att benämna något som ”metadiskurs till medvetandets logiska struktur” skulle detta vara konst? Eller att varje utlevelse av inre konflikter skulle vara det? I ett djupare perspektiv handlar det om den intressanta frågan om hur man kan känna igen att något är konst. Eftersom det förmodligen är omöjligt att känna igen all konst genom några bestämda yttre eller inre egenskaper är den institutionella teorin den bästa möjligheten. Det kan t ex dyka upp något helt främmande som t ex Duchamps pissoar eller något uselt amatörarbete eller något enkelt som barnteckningar. Används det som konst är det konst. Därmed kan man också slå fast att frågan om konst eller icke-konst inte är särskilt intressant varefter man fortsätter till det betydligt intressantare fältet angående vad som är bra konst. Jag antar att du redan känner till mitt svar: Bra konst är vad konstvärlden anser vara bra konst. Men konstvärlden har skäl och teorier varför något är kvalitet.

Jag vill också säga något om ”Det som fyller konsten med mening är verkligt – vare sig det är konstruerat eller inte.” Svårigheten med det är ”konsten”. Vilken konst då? Om du avser konst före konstbegreppets tillkomst. Hur känner vi igen den?

Kan en rondellhundsmålning säljas på Bukowskis? En sådan målning lämnades för några dagar sedan in till Bukowskis auktion. Jodå, det gick alldeles utmärkt. Som man sade ville Bukowskis gärna slå ett slag för yttrandefriheten. Två dagar senare kom ett nytt besked. Nej, det gick trots allt inte. Något skäl uppgavs inte men inlämnaren uppmuntrades att återkomma ”om några år”.

Konstens väntrum har blivit överfullt, rondellhunden är bara en helt obetydlig detalj. Som man lätt kan se går konstproduktionen på högvarv och den är fortsatt fylld med både fyndiga och angelägna konstprojekt. Men utan att det är något särskilt att lägga märke till. Läser man i Kunstkritikk slår Frans Josef Petersson ett slag för poesin. Han ger några exempel från den svenska samtidspoesin som han menar ”vittnar om en destabilisering, hybridisering eller expandering av poesibegreppet, som möjliggör nya överklivningar och upprättar nya förbindelser med den samtida konsten.”

Tja, den samtida konsten är öppen för det mesta och måste vara det. Som den enda konstinstitution som har förvandlat sig till ”konst i allmänhet” finns det inte mycket att välja på när kursen är fastlagd. Poesi, ja, det går naturligtvis bra men resultatet blir ofelbart detsamma: Är poeterna litteratörer eller konstnärer? Och om de är båda delar, vilket är de mest? Litteraturen företer inga tecken på att vilja bli en konst i allmänhet eller att slå sig samman med bildkonsten. Tanken på den Stora Föreningen hägrar ändå i samtidskonsten och är väl det närmaste man kan komma drömmen om allkonstverket. När Petersson skriver långt och teoretiskt är han inte precis glasklar men som avslutning på sin artikel sammanfattar han vad hans text handlar om:

”En oförmåga att läsa poetiskt ställd mot en ovilja att läsa kontextuellt, som Gassilewski kunde formulerat saken. Poängen är inte att värdera det ena över det andra, utan att peka på hur mötet mellan poesi och konst ger upphov till anakronistiska effekter som destabiliserar låsningen av estetiska former vid deras ’rätta’ platser och därmed utmanar den historieskrivning som avgränsar vad vi idag förstår med begreppet samtida konst. Häri ligger också relevansen hos de konstnärliga-poetiska praktiker som har varit textens ämne, vars specifika utmaning består i att de ifrågasätter ett tänkande underkastat överskridandets figur för att istället efterfråga en kritik som förmår bevara den dialektiska rörelse som är deras upphov.”

Konst är alldeles för svårt för konstvärldens agenter. Som jag har påpekat många gånger är den vedertagna uppfattningen i konstvärldens kvalificerade avdelning att 1. Konst är en social konstruktion och 2. Konst är inte någon social konstruktion. Med den uppfattningen får man söka sig lite speciella vägar för kritisk granskning av konsten. Besvärande nog bygger konsten på överskridande och att dess traditionella värden (som är svåra att avvisa) kan samlas i en konsthistorieskrivning. Förmodligen är Peterssons tillkrånglade förslag om den dialektiska rörelsen en önskan om förändring. Något skall man ha för sig i väntrummet.

Idag har jag varit tämligen flitig. Jag har skrivit en artikel för SvT debatt om Elisabeth Olson Wallins bild av Reinfeldt med blöja. Frågan var om den skall betraktas som provocerande och om den kan jämföras med det Wallin vill närma sig, 1960-talets politiska konst. Jag har också skrivit en artikel i Newsmill men den har ännu inte publicerats.

För den som vill lyssna på ett lite speciellt radioprogram som främst handlar om moral, eller i det här fallet min moral, kan göra det på denna länk. Intervjun följs sedan upp av programmets ”husfilosof” som betygsätter mina svar. Husfilosofen dyker upp i rutan när intervjun är slut.

I min långa diskussion med Peter Ekström kommer här ännu ett avsnitt. Några av de frågor som Ekström väcker är nog så intressanta. Han skriver:

”I mitt förra inlägg påpekade jag att Lars Vilks å ena sidan överlåter åt den föränderliga konstvärlden att bestämma vad som är kvalitet, rimligen något som ändrar sig från en tid till en annan. Å andra sidan skriver han att det finns något sådant som objektiv kvalitet. Med det måste väl menas något oföränderligt och som står över modesvängningar och trender.”

Jodå, det finns kvaliteter som står över modesvängningar och trender. Men å andra sidan är dessa alltid betraktade som kvaliteter i alla modesvängningar och trender, alltså konstens grundläggande kvaliteter. Som exempel har jag nämnt: Konstens status som andlig odling på samma nivå som filosofi och vetenskap. Dess gränsöverskridande ambitioner och ständiga förnyelse, dess obegriplighetsfaktor, dess avancerade diskurs. Dock är inte Ekström med på detta:

”Men det som borde bli tydligare blir bara luddigare om det ska luta sig mot formuleringar som ”allmänt accepterade” eller ”man är överens”. Vem är överens? Vem är tillfrågad?”

Den som är överens är konstvärldens sakkunskap. Jag vet inte vem som annars skulle avgöra frågan. Konsten är ett specialområde och det krävs avsevärda kunskaper för att kunna orientera sig. En lekman kan naturligtvis ha sitt eget tyckande men det måste vara uppenbart även för Ekström att det inte spelar någon större roll. Självfallet har jag inte tillfrågat vare sig konstvärlden eller hela världen. Flash Arts senaste 100 i topp-lista sammanställdes genom att vem som önskade kunde rösta på sin favorit. Resultatet blev att nr 1 på listan blev den iransk-amerikanske konstnären Ali Banisadr. Säkert är det inte många som känner till honom, någon kalenderbitare kanske kan erinra sig att han lanserades 2009 genom Saatchis utställning med konstnärer från Mellanöstern. Att han blev nr 1 beror med all sannolikhet på en eller annan form av kampanj. På andra och tredje plats hamnade Allora & Calzadilla respektive Cyprien Gaillard, vilket är mera rimligt. För avläsningen av vad som gäller hänger samman med bekräftelse av rätt sakkunskap. Min metod för att fastlägga kvaliteter är att följa utställningar, se vilka konstnärer som väljs ut och inte minst hur man genom texter talar om vad som är intressant. Att det finns ett högt mått av överensstämmelse torde det inte råda någon tvekan om. Objektiv kvalitet för samtidskonst är naturligtvis inte någon som är beständigt, men det ändrar sig inte heller alltför snabbt. Konstnärer som är framgångsrika (alltså blir starkt bekräftade) under en längre tid har också störst möjlighet att vinna längre hållbarhet. Ty konsthistorien, som deskriptiv, är en redogörelse dels för vad som kan sägas vara ”tidstypiskt” och dels för sådant som i ett längre perspektiv har kommit att betraktas som stilbildande och paradigmatiska exempel. Man kan t ex tycka vad man vill om Damien Hirst men det är givet att han har skrivit in sig i konsthistorien både som medverkande till en ny konstriktning och som kontroversiell kändis. Jag skulle ha mycket svårt att tro att man skulle kunna plocka bort Cindy Sherman ur konsthistorien. Man lär inte heller kunna föra något vettigt resonemang för att utesluta Gerhard Richter, 60-talets konceptualister eller Duchamp. Modernismens klassiker står sig också. Och jag menar att konstvärlden är överens om detta.

Peter Ekström menar också att den politiska konsten kommer att försvinna:

”Det spelar ingen roll om jag tycker att den politiska trenden inom vår tids konst är någonting sympatiskt. Det blir i alla fall inget som konsten kommer att syssla med för evigt. Därmed så kommer det politiska inslaget inte heller att alltid uppfattas som en kvalitet. Jag har varit med om det förr. Konsten är en modebransch och kräver därmed förändring då och då även om det går ut över goda och sympatiska idéer.”

Nejdå, inget varar för evighet. Jorden kan gå under i morgon. Men konsten kan mycket väl bli en långkörare. Kristendomen har hängt med i 2000 år, andra religioner ännu längre. Vetenskapen (i modern mening) frodas sedan några hundra år och inget tyder på att den skulle vara på upphällningen. Den politiska konsten i avseendet socialkritik är dock lite mer än en tillfällig modesväng. Den bygger på den konceptuella och kontextuella tradition som har Duchamp som referenspunkt. Idén om formestetiken som konstens identitet har förskjutits till kontexten. De tidiga kontexterna handlar framför allt om konsten själv och kritiken av modernismen. Efter det att den striden är över (eller nästan över) har konsten vänt sig till det politiska. Särskilt får man beakta två saker med detta. Vilket skulle alternativet vara? Det andra är att det politiska sällan får raka uttryck utan i regel uppträder med lämpliga doser av obegriplighetsfaktorn. I många fall är den politiska faktorn långt ifrån uppenbar.

Vidare summerar Ekström:

”Själv tycker jag att det finns en del tecken på att den konsthistoriska epoken ’den internationella samtidskonsten’ verkar gå mot sitt slut. Inga av dagens museiintendenter och medvetna gallerister tycker att det känns jättekul att arrangera ytterligare en utställning med feministisk konst. ’Sympatiskt men tråkigt’, blir nog omdömet. Det kan mycket väl bli en backlash inom konsten såväl som i det övriga samhället. Skulle konsten stå helt opåverkad inför den starka konservatism som håller på att växa sig stark på alla möjliga fronter? Knappast.”

Jag skulle gärna ta del av dessa ”tecken” som Ekström tycker sig se. Den internationella samtidskonsten är oerhört framgångsrik världen över och man får räkna med att t ex Asiens inflytande kommer att öka. Dess förmåga att assimilera radikala nyheter har visat sig vara formidabel. Att man inte är så pigg på att göra utställningar med enbart feministisk konst är helt i sin ordning. Feministiska idéer är numera integrerade i många projekt. Stora manifestationer i ämnet blir i längden en belastning för kvinnliga konstnärer som då får framstå som i första hand representanter för sitt kön och först i andra hand kunna göra vad de önskar. Det är den vanliga utvecklingen av mera substantiella trender. Jag har svårt att tro att den internationella samtidskonsten skulle bli mer konservativ eftersom den inte har någon konservativ agenda av betydelse. Tvärtom, vilket man lätt kan se i dagens konst, blir det betydligt lättare att agera mot de konservativa (neoliberala) krafterna – när fienden blir synlig. Skall man oroa sig för någonting är det i så fall länderna utanför västvärlden. I många av dessa länder råder en mer eller mindre sträng censur och kontroversiella konstnärer har svårt att göra sig gällande.

Ali Banisadr: I happened and it never did, olja på duk 2011

Den långa debatten med Peter Ekström på Kulturdelen fortsätter. Ekström har sagt att han är intresserad av att ordna en offentlig diskussion och det vore nog det bästa. Svaren kan bli mera klargörande och direkta i ett sådant sammanhang. För det är en del underliga argument som den starkt ideologiske Ekström presenterar. Att man har misslyckats med att definiera konst förklarar han med att:

”Skillnaden är att jag uppfattar ’misslyckandet’ som enbart konstbranschens. Det är branschen, marknaden, konstvärlden som tycker att det är besvärligt med en konstteori där högt och lågt inte går att urskilja och där deras värderingar inte får teoretisk bekräftelse.”

Det är nu inte fråga om högt eller lågt utan att kunna ge en definition som beskriver fenomenet konst. Han påstår vidare ”De kriterier som han tidigare använt för att beskriva vår tids konstepok, samtidskonsten – ’komplexitet, överskridande och diskursformulering’ – får nu beskriva konsten i allmänhet. Konsekvensen av det blir att konstvärldens möjligheter att bestämma fritt om vad som är konst begränsas.”

Det är ingen glidning utan grundläggande kriterier för det som vi kallar för konst. Ekström vurmar t ex för postkolonialism och feminism i konsten. Att dessa fenomen förekommer och möjligheten att ta dem på allvar kommer av att dessa kriterier har kunnat tillämpas.

Jag skall också vara tålmodig och reda ut det här:

”En av de viktiga sakerna med Lars Vilks bok Art var att han där försökte diskutera just kvalitet och introducera ett kvalitetsbegrepp i den institutionella konstteorin. Resonemanget går ut på att kvalitet är det som konstvärlden bestämmer. Detta är en relativistisk syn på kvalitet – en logisk följd av tanken att konst är en social konstruktion. Men sedan överraskar han och skriver plötsligt att det finns objektiv kvalitet. Det går inte riktigt ihop. Hur ska han ha det?”

För att något är en social konstruktion betyder inte det att vi har att göra med relativism. Det är visserligen teoretiskt möjligt för konstvärlden att ändra inställning till konsten och t ex säga att konst i fortsättningen endast skall vara harmlös underhållning. Men etablerade sociala konstruktioner fungerar inte så utan lever genom sina traditioner. Konstens traditioner tillhandahåller visserligen överskridandet men detta berör inte de grundläggande och allmänt accepterade kriterierna. Därmed är det inget egendomligt att tala om objektiv kvalitet. Man är överens om att överskridande, ifrågasättande, fördjupning och kritisk granskning av kulturella, sociala och politiska yttringar är kvalitetskriterier. Jag är förvånad över att Ekström har invändningar mot detta.

Ett annat bisarrt påstående är det här:

”När Vilks beskrivning av konst i allmänhet och samtidskonsten i synnerhet glider samman så visar det hur han biter sig fast i det som råkar dominera i nuet. ’Den internationella samtidskonsten är det som gäller.’

Ja, det gör den väl just nu. Men för all framtid? Knappast. Är det då inte dumt med en teoriskrivning som inte håller för förändring?”

Kvalitetskriterierna skiljer sig inte åt mellan samtidskonsten och det som har funnits tidigare, skillnaden är att samtidskonsten så direkt har kommit att ägna sig åt det sociala och politiska. Sannolikt kommer detta att bestå. Jag har svårt att tro att konsten skall övergå till pyssel & pynt eller återgå till modernistiska formexperiment.

Ekström skriver också, angående min svala inställning till ”cross-over”: ”Till exempel finns idag ingen gräns mellan fotografi och konst, vilket det fanns förr.” Men det är just det som finns. Nästan allt fotografi har andra uppgifter än att vara konst. Varje fotografi kan visserligen göras till ett konstobjekt men det är ytterst få som har någon anledning att hamna där. Varför skulle t ex en tidningsfotografs bilder beskrivas som konst när de har en helt annan funktion?

Jag har också uttryckt tvivel på att feminister skulle ha någon orsak att göra uppror mot ett konstbegrepp som gynnar deras verksamhet. Att kvinnliga konstnärer är nöjda med att bli en del av konsten/konsthistorien och att ge feministiska perspektiv på densamma. På detta skriver Ekström:

”Det är möjligt att det finns vissa feminister som skulle nöja sig med detta. Men inom delar av den feministiska konstdiskussionen finns en betydligt mer genomgripande och radikal agenda. Därtill har de feministiska anspråken på en reviderad konsthistoria öppnat för en mängd frågor. En lång rad uteslutna grupper och företeelser har precis lika rimliga anspråk på ’att få vara med’. Det går inte att öppna dörren för de västerländska kvinnorna bara för att sedan stänga den bakom ryggen på dem.”

Och vad skulle den radikalismen vara för något som inte redan finns? Jag nämner t ex i min bok organisationen Curating Degree Zero Archive. Denna inflytelserika organisation är inte stängd bakom någon dörr. Det västerländska konstbegreppets överskridande och ifrågasättande natur och dess utlöpare i den internationella samtidskonstens politiska radikalisering har inga egentliga alternativ. Dessutom kan man undra vad Ekström menar med ”att få vara med”? Att vara med i den västerländska konsten med dess status och förändringspotential? För om allting, från idrottsrörelsen till underhållningsindustrin, skall vara med är det inte mycket att känna sig utesluten ifrån.

Vi får väl se vartåt det barkar framöver. Intentionen att låta hela världen vara med är uppenbart en favoritidé. Se t ex i Monopol där Hans Belting, Andrea Buddensieg und Peter Weibel är den internationella samtidskonstens ambassadörer. Min uppfattning är att det man faktiskt gör är att ytterligare exportera och förstärka det västerländska konstbegreppet medan utövarna tror på motsatsen.

Tidstypiskt: Foundland: Enacting Populism, 2011

Som sagt, var jag i fredags på Miriam Bäckströms pressvisning i Lunds Konsthall. För att få lite översikt krävs en del studier. Bäckström är ingen lätt konstnär. Visserligen är hon lätt att placera. Hon hör hemma i det alltsedan 1980-talet populära ämnet identitetsundersökningar. Mera specifikt ägnar hon sig åt detta i den postmoderna traditionen, alltså att i första hand intressera sig för de generella frågorna och inte, som är mera vanligt idag, specificera dem i ett eller annat politiskt perspektiv. ”Verklighet” var något som de postmoderna gärna relativiserade. Som Bäckström formulerar sig i Sydsvenskan: ”Jag ser inte teatern som något som är bortkopplat från vårt dagliga liv, utan jag uppfattar nog mer vårt liv som den riktiga teatern.” Eller som hon säger i katalogen: ”Verkligheten lever i en livslögn.“ Redan i det postmoderna skedet gav sådana uttalanden upphov till problem. Kommer dessa uttalanden från någon ”riktig” verklighet eller är också detta bara teater? Är allt en trasa eller inte ens det? Dessutom fick de postmoderna på sin tid problem med AIDS. Var det också en fiktion som Reagananhängarna menade? Tillspetsat fångas problematiken i ”Är uppfattningen att AIDS är verkligt respektive fiktion, ointressant eftersom det inte finns något annat än en teaterverklighet? Bäckström säger också att hon ”vill gärna förstå om de känslor jag känner är mina eller någon annans.” Om man tänker sig att Bäckström lägger sin hand på en het spisplatta skulle hon då kunna ställa sig frågan: ”Här var det en känsla, vems är den?” Det är trots allt svårt att relativisera bort verkligheten. Däremot kan man tänka sig, och jag förmodar att Bäckström funderar i sådana banor, att konventionaliserade känslor kan iscensättas. Som när t ex den kränkte träder fram och skall ge luft och gestaltning åt sin indignation, eventuellt med sidoblickar på publiken. Känslan har då blivit berättelse.

Det konstnärliga risktagandet är ett annat stort ämne hos Bäckström, ”Jag önskade att varje utställning i stället skulle vara angelägen – ett risktagande i någon form, inte en rutin.” Orsaken till detta skulle vara att hon övergav arbetssättet som präglade hennes genombrottsverk Scenografier (1996-2002). Kreuger talar i katalogen om att ”vissa betraktare, också professionella betraktare, ifrågasätter de senare verk där du mer öppet ägnar sig åt sökande och experimenterande…” Jag undrar vilka dessa kan vara och vilken kritisk tyngd som ligger bakom. Tveklöst är ”den senare” Bäckström respekterad, uppburen och framgångsrik, hon brukar dessutom få goda recensioner. Förmodligen verifieras risktagandet i att en och annan kritiker vid något tillfälle har menat att hennes äldre verk var bättre. Ett annat risktagande som framhölls 2007 är verket Kira Carpelan. Risken handlade vid det tillfället om att konststudenten Carpelan skulle utföra ett eget verk dock under förutsättning att hela projektet skulle bli Bäckströms under titeln Kira Carpelan. Vad man tydligen inte såg var att risktagande låg hos den obekanta Carpelan som slutligen insåg att hon hade blivit Bäckströms konstverk (se den här bloggen Del 232 och 242). Vidare menar Bäckström ”Det är mig själv jag ska överraska och utveckla, inte publiken. /…/ Men hur mycket ska man bry sig om publiken? Och vilken publik?” Om hennes risktagande är en privat affär är det inte mycket att tillägga, men, liksom för många andra konstnärer, är publiken ett problem. Den initierade publiken, vill jag påstå, är alltid med i konstskapandet. När Bäckström blir postmodern identitetskonstnär är det en del av det allmänna samtalet och vad som är gångbart i den avancerade konstvärlden. Den egna profilen får konstnären skapa på egen hand men den måste bekräftas av de närmast sörjande. Så har också skett med Bäckström, hon är, som långvarig och framgångsrik internationell konstnär kontinuerligt bekräftad. Sådant betyder naturligtvis mycket. Inte bara den positiva upplevelsen utan även möjligheterna att få stipendier, uppdrag och utställningar.

Men nu är det så att även om konstnären har något knaggliga teorier är det resultaten, receptionen och konstens inskrivning i systemet som räknas. Jag har heller inget att erinra på den punkten. Hon når intressanta och överraskande resultat i sin konstnärsgärning. För identitetsundersökningarna fungerar, emellanåt övertygande och storslaget. Den clowndräkt hon hämtat hos Watteau och iklätt Börje Ahlstedt gav upphov till en monumental gobeläng. Så det spänner i identitetstrådarna.

Miriam Bäckström framför några av sina Negativer (2010-11)

Motsatsen till mig är jag, gobeläng efter fotografi, 2011

Bengt Ohlsson funderingar kring kulturvänsterns hegemoni på godhet har också nått konstspalterna. Ingela Lind har dragit lite i tråden när hon recenserar (DN) Ai Weiweis utställning på Magasin 3. Så här låter det:

”’Måste kulturen vara vänster?’ Kan ni se Bengt Ohlsson skaka sitt långa finger framför den kinesiske systemkritikern, konstnären Ai Weiwei…

Associationen är skrattretande. Ett gap skiljer kulturdebatten i våra två länder. Ai Weiwei sätter dagligen sitt liv på spel – sitt liv som enligt Konfucius läror och honom själv helt och hållet glider ihop med konsten – i striden för yttrandefrihet och mänskliga rättigheter. Om detta sedan betraktas som vänster eller höger är bara löjligt i förhållande till den råa politiska maktkamp som pågår i Kina.”

Ett något besynnerligt uttalande, den skrattretande associationen är ju hennes egen. ”Löjligt” är kanske inte heller rätta ordet då det är värt att komma ihåg att Kina har varit ett förebildligt vänsterfäste visande vägen till det förlovade landet. Numera är Kina förvisat till en plats bland de betänkliga diktaturerna. Därmed är kulturarbetarna eniga vare sig de hör till vänster- eller högersidan. Vad som är intressant är inte detta självklara konstaterande utan Ingela Linds sätt att försvara sin vänsterposition genom att använda ett exempel där alla är eniga. Å andra sidan finns det ingen diskussion av betydelse om vänsterinriktning i bildkonsten. Åtminstone om vi ser på dem som har definitionsmakten. Frågan är där istället hur mycket vänster man skall vara. Och vad man tror man kan åstadkomma. De mest uttalade politiska ambitionerna i den riktningen har man i Europa. När Christian Viveros-Fauné i New York ställer prognoser för framtiden (Village Voice) verkar han tämligen nymornad inom området. Det kan bli lite politiskt framöver, tänker han sig och nämner de mest gångbara exemplen, Tania Bruguera. Ai Weiwei samt Voina (som eldade upp en polisbil). Brugueras projekt Immigrant Movement International innebär att hon skall leva som en immigrant under ett års tid. En överklassdam som har fått finansiering för att göra ett konstbesök i verkligheten. Hon har gjort betydligt bättre ifrån sig. Sedan ser Viveros-Fauré, vilket dock redan är ett faktum, att politisk konst kan importeras till New York om man inte kan få fram den på egen hand. Det är fallet med New Museums utställning The Ungovernable som öppnar om ett par veckor. Ur europeiskt perspektiv torde det politiska innehållet vara tämligen måttligt. Den något mera återhållsamma linjen i socialkritiken står Venedigbiennalen för. Nästa utgåva, 2013, kommer med stor sannolikhet att bli en estetiskt väl genomförd och balanserad historia. Det kan man förvänta sig av Massimiliano Gioni som har utsetts till curator.

Men för att återvända till Ai Weiwei. Nils Forsberg har recenserat (Expressen) hans utställning på Magasin 3 och har kommit fram till att ”han är inte någon riktigt bra konstnär.” Han tillägger samtidigt: ”Å andra sidan är kanske just det bästa receptet för att åstadkomma förändringar och ja, kanske rentav revolution.” Vad han förmodligen menar med det senare är att det professionella hos en konstnär inte är till stor glädje i ett rent politiskt arbete. Ai Weiwei är frispråkig genom sociala medier och har bokstavligen gett sig in i konkreta frågor. Forsberg menar att Yang Fudong (poetisk film) är bättre än Ai Weiwei och att Huang Yong Ping (var med på Venedigbiennalen 2009) åtminstone är lika bra. Artfacts vet alltid hur det ligger till och Forsberg har nästan rätt. Han kunde ha lagt till Zhang Huan (människor i vatten för att höja vattennivån): Yang Fudong 272, Zhang Huan 311, Ai Weiwei 386, Huang Yong Ping 507. En nog så intressant fråga är om det är meningsfullt att dela upp kvalitetsbedömningen som Forsberg gör. Ai Weiweis berömmelse vilar i stor utsträckning pp hans ”sociala skulpturer”, alltså hans verksamhet i det utvidgade relationella fältet. Att se det som en del av hans konstnärliga gärning är inget problem med dagens konstbegrepp. Och det har gjort att konstvärlden har fått sin omhuldade gunstling. Äntligen en konstnär som kan skapa en skillnad i det verkliga och inte bara i konstvärlden. Och hur konstvärldens och övriga världens diplomatiska stöd kan skapa avsevärd trygghet för Ai. I motsats till otaliga konstnärer som kastas i fängelse har Ai uppnått ett symboliskt kändisskap som är svårt för Kina att hantera.

Ai Weiwei: Dropping a Han Dynasti Urn, 1995