Vilks.net

Idag har det varit vernissage på Cirkulationscentralen i Malmö. Alltid bra tillställningar med god besöksfrekvens och bar. Utställarna var tre. Hedvig Biong och Marius Moldvœr visade sitt projekt The Ocean Unseen. De båda kommer från Bergen i Norge och har gått fotolinjen på Konsthögskolan. Så mycket foto, berättade de, är det inte längre på fotolinjen. Eleverna är inriktade på konceptuell konst. Så har det varit ett bra tag, alla konsthögskolelinjer tillåter att deras studenter väljer att göra vad de önskar, den specialiserade konstakademin och konsthantverksutbildningarna är ett minne blott. Projektet The Ocean Unseen bestod av utställda föremål, bilder och texter som de båda konstnärerna systemstiskt hade sänt varandra sedan hösten 2010. Man kan säga att det handlade om att kommunicera sina erfarenheter något som är behäftat med stora svårigheter eller i praktiken omöjligt om det inte rör sig om rena banaliteter. Försändelserna blir därför öppna att tolka även för betraktaren. Jag var också intresserad av att få en inblick i hur dessa unga konstnärer uppfattar sin roll i den internationella samtidskonsten eftersom de automatiskt hamnar i den. De är båda födda 1985 och befinner sig därmed i den statistiska gränslinjen där deras generation gör entré i större sammanhang. Förutsatt att det går vägen vilket trots allt bara gäller för ett fåtal. Jodå, de var klara över hur konstvärlden ser ut och inte minst den dominerande konst som de visste inte hade något namn. Jag brukar benämna den ”internationell samtidskonst” eller ”socialkritiken” men det är inga vedertagna beteckningar.

Marius Moldvœr och Hedvig Biong med sin utställning The Ocean Unseen

En tredje utställare var Annie Lundgren i samma generation. Hon visade målningar i pregnant stil vilka hon hade samlat under temat ”Skörd”.

Annie Lundgren

I september är det dags för Taipeibiennalen. Det intressanta med den är inte minst hur den visar den globala strömlinjeformen. Curator är Anselm Franke som är baserad i Berlin. Det beror inte på att det skulle råda brist på asiatiska curatorer, sådana finns det gott om. Systemet är sådant att curatorerna också skall komponeras utifrån global spridning. Inte heller spelar det alltför stor roll vem man väljer om man förstår vilka som är lämpliga. Lämpliga curatorer är det stor tillgång till och att välja från den kategorin visar att en biennal är av rätt sort.

Och vad lovar Anselm Franke? Ja, det känns igen:

”The re-visioning of modernity, the re-writing of its master narratives, and the re-drafting of its constitutional resources is a trans-disciplinary project of global scale.”

Bortsett från att det börjar bli lite enahanda kan man knappast klaga på att ämnet inte skulle vara angeläget.

Det blir konstdebatt i Örebro konsthall den 26 april, Ekström versus Vilks. Vem som intar det röda respektive det blå hörnet låter jag vara oskrivet. Generella konstdebatter är idag ovanliga. Det som debatteras är nästan alltid specificerade problem som konstkritik eller någon aspekt av konstens sociala eller politiska inriktning. Men här går det alltså lös i det generella, den till synes omöjliga frågan ”Vad är konst?”

Peter Ekström fortsätter vår långa skriftliga diskussion i Kulturdelen och dagens text blir en trailer för vad som skall avhandlas i Örebro. Ekström har en god förmåga att ställa de rätta frågorna. Även om jag tycker att jag har rett ut en del av det han anmärker på tar jag det gärna en gång till. Låt oss börja med konstvärlden. Han skriver

”’Konstvärlden’ är i Vilks texter en mycket skiftande företeelse. Inte ens i boken Art där han diskuterar detta ingående blir det riktigt klart. I ena stunden finns det parallella konstvärldar, i den andra är ’konstvärlden’ enhetlig.”

Här är det väl bara att säga att det självklart finns många konstvärldar, den internationella, modernismen, klassisk figuration, marinmålare etc. Samtidigt är det dock en som är generellt giltig. Och den är överraskande enhetlig. Om denna noterar Ekström:

”…växlar Vilks mellan att kalla denna del av ’konstvärlden’ för den ’kvalificerat mest inflytelserika’ och ’konstens symboliska maktcentrum’. Och i ett tidigare inlägg kunde det till exempel heta ’en avancerad minoritet med definitionsrätt’. Vilks har alltför lite berört hur denna gruppering definieras och på vilket sätt dess maktutövning går till. Hur den får sin makt från den övriga ”konstvärlden” är fortfarande ett mysterium.

De olika namnen är synonymer. Den avancerade minoriteten med definitionsrätt, om jag väljer det namnet, har sin historia. Under 1800-talet styrdes konstvärlden av akademierna och salongen i Paris. Den utmanades av Manet och impressionisterna och man kan fråga sig hur det gick till att denna ubrytargrupp (och dess efterföljare) lyckades överta definitionsmakten. Ett bärande element är konstens behov av förnyelse och med tiden radikal förnyelse. Salongsmåleriet och dess publik ville också ha förnyelse men de kompromisser som den lyckades åstadkomma hade inte tillräcklig framgång. Istället skapades avantgardet och därmed en minoritet med definitionsrätt. Denna struktur har varit rådande under mer hundra år. Konsten förutsätter förnyelse men för att kunna existera kan den inte förnya sig överallt och på alla sätt samtidigt. Vad som går segrande ut ur striden om vad som gäller hänger samman med dels en påbyggnadsmodell (efter Cézanne kommer Picasso) och dels (fast mera sällsynt) paradigmatiska förändringar. Det är möjligt att argumentera för några paradigmatiska skiften: Modernismens uppror mot den akademiska konsten och Duchamps konceptuella ready-mades. Men den senare existerade länge enbart som en anomali i konstsystemet, förstärktes emellertid på ett avgörande sätt under konceptkonstens era på 1960-talet för att med postmodernismen och den internationella samtidskonsten bli minoriteten med definitionsrätt. Varför det lyckades kan motiveras med att modernismen i längden inte lyckades förnya sig med sina fortlöpande stilförändringar men även den teoretiskt orienterade kritik som riktades mot det traditionella konstbegreppet. Eliten är sålunda styrande och väl en nödvändig avgränsning för att göra det möjligt att på ett synligt sätt förnya konsten. Om majoriteten av konstvärlden skulle utmana eliten får man dels ha något intressant att komma med och dels skaffa sig inflytelserika anhängare inom den styrande gruppen. Men det är synnerligen osannolikt att hela den övriga konstvärlden eller ens modernismen skulle producera en sådan utmaning. Vill man något måste man organisera och renodla vilket innebär att en utmaning mot den styrande eliten alltid kommer från en annan elit.

Så har vi det här med marknaden:

”Vilks tycks jämställa ’konstvärldens’ inflytande över konsten med ’marknaden’. Den institutionella konstteorin har denna betänkliga slagsida åt det marknadsliberala. ’Det marknaden säger är rätt’. Glöm alla andra möjliga kvaliteter, det enda som gäller är om konsten hävdar sig på marknaden. Den viktiga outtalade undertexten i den institutionella konstteorin är ju att konsten är en handelsvara och ingenting annat.”

Så är det inte. De bästa säljarna är inte de bästa konstnärerna även om det ibland kan sammanfalla. Undantag är naturligtvis äldre konstnärer med sedan länge fasta konsthistoriska positioner. Om man tar sådana exempel som Jeremy Deller, Paul Chan, Ulla von Brandenburg, Liam Gillick, Keren Cytter, Rosa Barba, Falke Pisano, för att nämna några på måfå, ses de som framträdande kvalitetskonstnärer i den internationella samtidskonsten men säljer inte särskilt bra. Marknaden har andra favoriter vilket man lätt kan förvissa sig om genom att gå genom samtidsauktioner. Ekström måste ha lagt märke till hur intensivt engagerad den internationella samtidskonsten är i bekämpandet av marknaden och nyliberalismen. Den institutionella teorin är inte en marknadsteori, marknaden är ett påverkande element som självklart har betydelse, men den är inte avgörande.

Ekström gillar inte min tanke om ”objektiv kvalitet”:

”…det här med objektiv kvalitet’. Att förklara ett sådant begrepp med att ’om konstvärlden tycker att något är bra så är det objektivt så’ håller inte.”

Om han läst min bok Art lite noggrannare skulle han ha sett hur omsorgsfullt jag har bearbetat den här frågan. Objektiv kvalitet betyder inte att den är för tid och evighet. Men det finns stadiga poster. Manet, Picasso, Duchamp, Warhol, Cindy Sherman representerar ”objektiv kvalitet”. Konstvärlden är långtgående överens om dessa konstnärers betydelse och förtjänster. Aktuella konstnärer kan också bestämmas på samma sätt. T ex Tacita Dean, Fiona Tan, Simon Starling, Rineke Dijkstra, om dessa kan man inte säga annat än att det råder långtgående konsensus om vilken kvalitet de representerar. Den är dock giltig inom ramen för den internationella samtidskonsten och hur de kommer att stå sig i längden är svårt att sia. Det är inte bara fråga om att konstvärlden ”tycker”. Den motiverar (vilket jag ingående behandlat i min bok) och lägger fram sina argument intrikat och i myckenhet.

Slutligen vill Ekström veta mer om estetik:

”Vad menar Lars Vilks med ’estetik’? I Art använder han flitigt detta begrepp men väljer avsiktligt att inte förklara det. ’Sinnlig skönhet’ eller ’läran om det vackra’ är vanliga definitioner av estetik.”’

Att jag valde att inte gå in på estetik beror på att ämnet är alltför omfattande. Inte minst blir det besvärligt att diskutera användningen av estetikbegreppet i samtidskonsten. Att något ”estetiseras” innebär att något blir distanserat och fiktionaliserat. I samtidskonsten estetiseras sociala och politiska problem vilket ger upphov till en rad komplikationer, både gynnsamma och ogynnsamma. Och i dessa sammanhang kan en konstnärs ”estetik” vara identisk med dennes konstuppfattning men också dennes ideologiska ståndpunkt. Att reda ut estetikens uppkomst och dess förvandlingar kräver en egen skrift.

Här är Peter Ekströms text:

Jovisst kommer konsten att förändras

När jag för en tid sedan skrev artikeln Konstens framtid – den nya versionen, reagerade Lars Vilks med inte mindre än två inlägg; nr 1431 och 1432 på sin blogg http://www.vilks.net.

Som vanligt är det blandad konfekt. Han raljerar över att jag tror att konsten kommer att förändras och försvarar ”den internationella samtidskonsten” som han säger har en ”avsevärd hållbarhet”. Samtidigt så öppnar också han för viss förändring, ja han anger till och med ytterligare en metod för att upptäcka kommande förändringar.

I slutet av inlägg 1431 beskriver han några av samtidskonstens problem: ”Den experimenterande eliten kan inte vara trovärdig och samtidigt på stor fot vara publikt underhållande. (…) det har blivit för stort vilket gör att det radikala i praktiken blir mainstream och konvention (…) konsten och dess agenter har förvandlats till samhällsansvariga.”

Det är en rimlig iakttagelse och Lars Vilks menar att den kan vara grunden för en viss förändring. Fast fortfarande inom ramen för ”den internationella samtidskonsten” som aldrig, aldrig kommer att brytas. Vilks avfärdar inte möjligheten att konsten blir mer hantverksinriktad och underhållande. Men i den närmaste framtiden har vi mer politisk aktivism att vänta samt möjligen ett återupptagande av den avbrutna trenden med indirekt estetik.

Metoden för att upptäcka förändring beskriver Vilks så här: ”Ett paradigms svagheter är dess anomalier…” Jag tolkar detta: En epok är mogen för förändring när den börjar på att försvagas. Tecken på svaghet är en ökande mängd av avvikelser (anomalier). Dessa kan också vara föraningar om vad som ska komma härnäst.

Det är nog en ganska bra metod att lägga till raden av andra metoder som jag skissade i min artikel om konstens framtid.

I övrigt kvarstår en del stora problem i Lars Vilks resonemang. Han blandar ihop konst i allmänhet med ”den internationella samtidskonsten” och vacklar mellan att ”den internationella samtidskonsten” är ett namn på en historisk epok eller att den är ett teoriskifte där ”den internationella samtidskonsten” blir synonymt med den institutionella konstteorin.

”Konstvärlden” är i Vilks texter en mycket skiftande företeelse. Inte ens i boken Art där han diskuterar detta ingående blir det riktigt klart. I ena stunden finns det parallella konstvärldar, i den andra är ”konstvärlden” enhetlig. Emellanåt är ”konstvärlden” ett vänligt och öppet ”vi”, men ibland är den uteslutande på ett diktatoriskt sätt. Den elit som är den avgörande och styrande delen av konstvärlden har Lars Vilks inte beskrivit särskilt väl. Det borde ändå vara en hörnsten som skulle konkretisera den institutionella konstteorin på ett väsentligt sätt. Bara i de två senaste inläggen växlar Vilks mellan att kalla denna del av ”konstvärlden” för den ”kvalificerat mest inflytelserika”och ”konstens symboliska maktcentrum”. Och i ett tidigare inlägg kunde det till exempel heta ”en avancerad minoritet med definitionsrätt”. Vilks har alltför lite berört hur denna gruppering definieras och på vilket sätt dess maktutövning går till. Hur den får sin makt från den övriga ”konstvärlden” är fortfarande ett mysterium.

Att en maktutövande del av ”konstvärlden” finns är ett faktum. Men den är dåligt beskriven och varför auktoriteten på området, Lars Vilks, svävar så på målet är svårt att förstå.

Sedan är det en annan sak om ”konstvärlden” har rätt eller inte. Vilks tycks jämställa ”konstvärldens” inflytande över konsten med ”marknaden”. Den institutionella konstteorin har denna betänkliga slagsida åt det marknadsliberala. ”Det marknaden säger är rätt”. Glöm alla andra möjliga kvaliteter, det enda som gäller är om konsten hävdar sig på marknaden. Den viktiga outtalade undertexten i den institutionella konstteorin är ju att konsten är en handelsvara och ingenting annat.

Om den institutionella konstteorin är en beskrivning av konstmarknadens mekanismer eller dess redskap är inte alldeles lätt att svara på. Kanske båda dessa, på samma sätt som Lars Vilks böcker pendlar mellan kritik, beskrivning och bejakande.

Att det inte går att nagla fast Lars Vilks som en konstens nyliberal bekymrar mig inte så mycket. Han får gärna vara lite undflyende. Men det är mer problematiskt att hans resonemang är oklara. Som till exempel det här med ”objektiv kvalitet”. Att förklara ett sådant begrepp med att ”om konstvärlden tycker att något är bra så är det objektivt så” håller inte. Det är att ge ”konstvärlden” metafysiska egenskaper. Det tror jag inte att Vilks menar. Jag tror inte heller att han menar att bara för att ”konstvärlden” är stor så har den därför rätt. Åtminstone skriver han själv: ”Kvalitetsfrågan är inte kvantitativ.”

Eller det här med ”estetik”. Vad menar Lars Vilks med ”estetik”? I Art använder han flitigt detta begrepp men väljer avsiktligt att inte förklara det. ”Sinnlig skönhet” eller ”läran om det vackra” är vanliga definitioner av estetik. När någonting är ”en rent estetisk upplevelse”, vad är det då? Det där är inte så lite luddigt och flummigt. Står Lars Vilks för den typen av beskrivningar av konst?

Mohammed Merahs dåd i Toulouse skall förklaras och förstås. Vad drev honom till detta vansinnesdåd? Att förklara något är att inordna det i någon känd begreppsordning. Det som kan kännas igen är det vi förstår. Men samtidigt blir naturligtvis det här fallet ett politiskt spörsmål. Göran Greiders ledare i Dalademokraten innehåller ett förslag som väckt en del indignation: ”Mohammed Mareh – söndersliten av de globala krigen och motsättningarna, men också av det franska samhälle där klassorättvisorna och främlingsfientligheten är starka.” Klassisk slutledning: Det finns uttalad och förtryckande orättvis främlingsfientlighet. Mareh var en främling. Alltså är det inte egendomligt att han reagerade. Dock förklarar detta inte varför inte alla förtryckta främlingar begår sådana dåd. Men varför skall man fördjupa sig i det? Antagligen är det inte många som är intresserade av Mareh som psykologisk individ och hans bakgrund. Å andra sidan är Marehs handling inte isolerad. Vansinnesdåd utförs relativt regelbundet av islamistiska extremister. Men att gå in på psykologi och ideologi har Greider inget intresse av.

Jämför man Mareh med Breivik är skillnaden att Breivik är svårare att inordna i ett mönster. Man kan visserligen säga att de högerextrema yttringar som han inspirerades av gav grogrund till hans handling men den förblir ändå speciell och isolerad. En möjlig förklaring är då att det rör sig om sinnessjukdom vilket också har påståtts. Politiskt sett är sinnesjukdom ingen användbar förklaring. Även i det här fallet har många valt att åberopa den rådande främlingsfientligheten.

Den oro som många debattörer har gett uttryck för är ungefär densamma i båda fallen. Breivik blir ett exempel på en tilltagande, militant och mordisk främlingsfientlighet. Fallet Mareh riskerar också att ge upphov till ökad rasism och valframgångar för högersidan något som Carina Hägg varnar för på Newsmill.

Den stora skulden anses ligga i historien, kolonialismen och kapitalismen har skapat ett orättfärdigt väst. Alla som åtnjuter fördelarna av den västerländska livsstilen är därför ständigt skyldiga till alla dåd som kan förstås ur detta perspektiv. Alla är skyldiga men självfallet betraktas några som större skurkar än andra.

Marehs far har stämt franska staten för att de sköt hans son. Det är åtminstone delvis lättare att förstå. Åtskilliga experter har menat att Mareh kunde ha tagits levande. Däremot är det svårare att förstå att fadern inte inser stämningens etiska slagsida.

I dagens Kulturnyheterna i SVT tog man ännu en gång upp frågan om konsten och sponsorerna. Det givna pilotfallet är Tensta konsthall och Lundin Oil men frågan ställdes mera generellt. Hur blir det med de statliga anslagen till konsten? Den allmänna och rimliga uppfattningen är att de kommer att minska. Man får dock samtidigt inse att statliga och kommunala institutioner har ökat i antal och att utställningar har blivit dyra. En ytterligare faktor som kan komma att få betydelse är samtidskonstens inriktning på social och politisk kritik. Ligger det i statens intresse att ge stöd åt politiska utspel? Men det är inte alls säkert att detta kommer att spela någon större roll. De flesta konstprojekt är anpassade till en helt korrekt politisk hållning och ställer därför sällan till problem.

Men sponsorer är nödvändiga och i Kulturnyheterna nämnde DN:s kritiker Birgitta Rubin att den stora retrospektiva utställningen med Damien Hirst på Tate Modern. Utställningen sponsras av Qatar Museums Authority. Mellanöstern vill vara med i de stora internationella sammanhangen. Problemen med sponsorer är välkända. De önskar knappast stödja utställningar med kontroversiella inslag. Å andra sidan är sådana ovanliga och brukar i regel självcensureras av ansvariga representanter för konstvärlden.

En annan intressant fråga är om det är motiverat för Tate Modern att satsa på Damien Hirst som utställare – också med avsikten att visa honom under den kommande olympiaden. Jonathan Jones resonerar kring frågan (The Guardian) och kommer fram till att Hirst är värd denna heder. Han har onekligen avsatt outplånliga historiska spår i den engelska konsthistorien. Lika ofrånkomligt är att Damien Hirst anseende i den internationella samtidskonsten avancerade sammanhang är starkt begränsat. Han brukar nämnas som ett dystert exempel på marknadens framfart. Samtidigt kommer man inte ifrån att han (fortfarande) är kontroversiell. Dessutom är han en av de få samtidskonstnärer som i någon mån är kända utanför konstvärlden. Och de är sannerligen inte många. Egentligen är det väl bara han och Jeff Koons som kan åberopa en sådan position.

Att nå utanför konstvärlden är alltid lika attraktivt för konstvärldens medlemmar och förhoppningarna om att lyckas fortsätter att blomstra. De båda ovannämnda herrarna får förstås betala det vanliga priset nämligen att det man levererar till världen blir kraftigt förenklat. En prislapp eller lite om sex kan vara allt som förmedlas. Nå, konstvärlden ger inte på något sätt upp sina försök och som bekant är en av de starkaste trenderna konst som politisk aktivism. Som den gestaltas förutsätter den ett genombrott i frågan om att öppna dörren mot världen och åstadkomma något betydande.

I det nyutkomna numret av Manifesta Journal behandlas det sedan länge populära temat tid. Inte oväntat riktas kritik mot västvärldens kronologiska tänkande och dess idé om framsteg. Konsten har alltid stått med ett ben i framstegslägret och det andra i en visionär evighet. Utifrån den ståndpunkten kan man förstå att dess produkter blir svåra att omsätta i den praktiska världen. Detta drag är en del av konstens identitet och häromdagen såg jag ett uttalande från en iakttagare i Bottna i Bohuslän: ”Konstnärer är ofta bra på att komma med idéer och dra igång, men de är inte så bra på att genomföra”.

I Manifesta Journal framlägger Anton Vidokle och Julieta Aranda från e-flux Journal sina idéer om en alternativ ekonomi. Intressant läsning men det är klart att vad man vill är att få saker ut i världen. Vidokle luftar sina förhoppningar:

”It’s also important to keep in mind that this demonized abstraction called the “art world” is partly comprised of the artistic community, which in essence is a group like any other: a group of senior citizens, an association of plumbers, immigrants, etc. So if these other groups can organize mutual aid societies and other alternative economic networks, why shouldn’t we—artists, curators, writers—try to do this as well?”

Ja, varför lyckas det aldrig? I avseendet att få till något i världen råder fortfarande en statistik som visar siffran 0. Varför kan inte albatrossen löpa på lätta fötter när den har landat på skeppsdäcket?

Tills vidare får konstvärlden och världen nöja sig med avtryck. Sådant är tämligen allmänt förekommande och kan omsättas på skilda nivåer. SVT har engagerat Lena Philipsson som curator (får man väl kalla henne i denna roll) för att leda ett antal konstnärer till avtryck i några svenska städer.

I någon mån kan man dra en parallell mellan modernismens två huvudlinjer, expressionismen och formalismen och den internationella samtidskonstens politiska aktivism respektive politikens estetisering. Inom en månad är det dags för Berlinbiennalens aktiva politik samt Paristriennalen mera akademiskt framtonande socialkritik. Men det bjuds på mera i biennalernas värld, den estetiserande sektionen är också med i spelet. I den avdelningen finner man Sydneybiennalen som öppnar den 27 juni. Den är redan generöst presenterad. Curatorer är Catherine de Zegher och Gerald McMaster som har valt temat ”All our relations”. I curatorernas deklaration frammanas visionen av Sydneybiennalen som en levande organism som andas genom allt det kollektiva samförstånd och utbyte som skall ske. Det skall berättas historier för varandra vilket inleds med de två curatorernas relation för att sedan fortgå bland konstnärerna och vidareföras till publiken. Borta är den otrevliga konstuppfattningen där konsten framstått som, i sin förnyelse, upplösande, separerande och negativ. Inga provokationer utan idel samförstånd. Konsten, menar curatorerna, är numera en del av denna växande medvetenhet om den mångsidiga relationen mellan människor i alla världsdelar. Omhändertagna blir också de stackars ensamma konstnärerna som nu äntligen får träffa varande och skapa kollektivt. Resultatet, försäkrar curatorerna, kommer att bli ett Gesamtkunstwerk.

Utopiernas tid är tydligen ännu inte förbi. Möjligen skulle man kunna tala om ett stilla uppvaknade av neoutopier. Åtminstone (och kanske enbart) i Sydney. Sydneybiennalen har funnits sedan 1973 och tillhör därmed tiden före biennalgenombrottet som inleddes på 1990-talet. Den har aldrig lyckats dra till sig någon nämnvärd uppmärksamhet. Men alltid välgjord, påkostad och korrekt men samtidigt försiktig och steget efter.

Konstnärslistan är redan publicerad vilket som bekant gör det möjligt att få en mera ingående uppfattning om vad som kommer. Huvudsakligen är den fylld med mindre kända namn som självfallet täcker samtliga världsdelar. Några bekanta namn kan nämnas: El Anatsui, Nigeria, Eva Kotakova, Tjeckien, Guido van der Werve, Nederländerna, Latifa Echakhch, Marocko, Susan Hefuna, Tyskland/Egypten. Och ett svenskt deltagande med Nina Canell och Robert Watkins. Nina Canell, som ägnar sig åt poetiska och tekniska experiment, känd från Modernautställningen och Bonniers konsthall, är redan att räkna med som starkt uppåtgående internationell konstnär.

Humanisterna med Christer Sturmark har ingen lätt uppgift i sitt försvar av det sekulära samhället. I offentliga sammanhang är en ateistisk världsbild inte något som väcker politisk entusiasm. För det är naturligtvis så att man i dessa dagar kan mena att Humanisterna har en dold agenda. En kritisk ingångspunkt är, som det ofta framkommer i debatten, att ateismen i Humanisternas tappning är lika oförsonlig som religiösa trosriktningar. En annan, betydligt allvarligare är att Humanisterna är rasister. Eftersom religionskritik inte kan undgå att i stor utsträckning drabba Islam trampar man in i den hyperkänsliga sektorn. Vänstersidan har förlorat sitt intresse för den ateistiska världsbilden och kräver istället att Islam skall respekteras. Detta gäller dock inte för kristendomen. Att placera Humanisterna på den politiska kartan är inte lätt. De kan inte kallas för högerextrema (åtskilliga debattörer har för vana att göra all höger till högerextrem) eftersom man på den kanten brukar omhulda kristliga värden. Men det har förekommit många försök att sammankoppla dem med Sverigedemokraterna. Är man rättvis får man väl hävda att rörelsen inte har någon klar politisk landningsplats eller möjligen liberal. Å andra sidan är positionen liberal inte någon gångbar plats. Mellan höger och vänster finns just ingenting. I DN har två debattörer från den kristna tankesmedjan Claphaminstitutet utnyttjat konjunkturerna för att angripa ateismen eller snarare det de kallar för ”nyateismen”. Deras argument är att de anser ateismen intolerant och att ateisterna inte kan förstå den harmoni som finns mellan religion och vetenskap. Christer Sturmark har svarat på kritiken.

Det är möjligt att man kan tala om ”nyateism” som ett svar på en framväxande neoreligiositet. Den senare kan utan vidare flytta fram sina positioner genom att utnyttja vänsterns ovilja att kritisera Islam. Har man planterat en religion i den politiska myllan så finns det plats för en till. I en debattvärld med snabba och enkla generaliseringar är religionskritik ungefär detsamma som ett rasistiskt beteende.

Komikern Magnus Betnér skall, enligt en intervju på Newsmill, slå ett slag för yttrandefriheten i sitt nya program på Kanal 5 (börjar 2/4). Han framhäver särskilt att han som debattledare har starka egna uppfattningar. Om yttrandefriheten säger han: ”Ännu så länge ser det bra ut, men jag tror att inskränkningar kan bli aktuella. Religiösa hädelselagar införs på sina håll i Europa och det är lätt att hamna på ett sluttande plan, där allt fler inskränkningar görs.” Angående lagen om hets mot folkgrupp: ”Man ska ta debatten mot främlingsfientliga och homofober. De får bara martyrstatus genom lagar som hets mot folkgrupp. Folk slutar inte att ha korkade åsikter för att vi förbjuder med lagstiftning. Lagen hör helt enkelt inte hemma i ett modernt samhälle.”

Betnér förefaller alltså att stå för en större öppenhet i debatten. Men så har vi det där med Muhammed: ”Ansvar ska man ha, ja. Men inte förbjuda saker. Rita Muhammed om du vill, men det är jävligt onödigt.”

Javars, man kan pröva med en parafras: ”Ansvar ska man ha, ja. Men inte förbjuda saker. Framträd som ståuppkomiker om du vill, men det är jävligt onödigt.”

En av mina läsare, signaturen TJ, har uttalat sympatier för konstförfalskaren Wolfgang Beltracchi som länge härjat i spalterna. Nu avtjänar han ett sexårigt fängelsestraff. Clemens Poellinger har skrivit om saken i en artikel i SvD.

Först kan man fråga sig om förfalskningar är konst. Det ämnet var föremål för en dispyt mellan Arthur Danto och George Dickie på 1970-talet. Danto menade att förfalskningar inte är konst. Dicke hade påstått att de var det. Han ändrade sig efter Dantos påstötning för att sedan ändra sig igen. Dickie är korrekt här. En förfalskning är ett konstverk eftersom de används som konst och genom att upphovsmannen känner till reglerna för konstproduktion. Problemet ligger istället i kvaliteten. Och det sammanhänger med upphovsmannens och mottagarens tolkning av förfalskningarnas diskurs. Beltracchi är på intet sätt någon samtidskonstnär. Han kan kallas för modernist (ehuru falsk) eftersom han förfalskar modernister som t ex Derain, Max Ernst eller Pechstein. Men modernister arbetar inte med förfalskningar och när det inte finns något annat motiv än pekuniära intressen blir det naturligtvis inte tal om någon större konstnärlig kvalitet. Man kommer dock inte ifrån att kriteriet skicklighet är väl uppfyllt. Eftersom konstmarknaden är en ständig källa till irritation i stora delar av konstvärlden har Beltracchi ändå fått många sympatier. De välbesuttna har lurats, ingen fattig har drabbats.

Skulle man kunna tänka sig ett seriöst samtidsprojekt där en konstnär undersöker konstmarknaden genom att framställa och prångla ut förfalskningar? Alltså med all vederbörlig diskurs, moralisk indignation och där alla inkomster lämnades till välgörande ändamål? Problemen är att diskursbildningen är väl enkel och riskerna stora. Världen utanför konstvärlden skulle knappast godta de konstteoretiska motiveringarna. Poellinger drar i sin artikel paralleller till samtidskonstens intresse för kopiering. Just nu är detta särskilt aktuellt med Sturtevants utställning på Moderna. Hon var tidigt ute med att kopiera andras verk. Ett motiv till kopiering handlar om vad som är original. Är en exakt kopia identisk med ett konstnärligt original? I stort sett har konstvärlden övergivit idéerna om konstnärens andliga hand men ett original är formellt och faktiskt ändå ett original. Under 1980-talet blev approprieringar i postmodern anda vanliga. När Sherrie Levine kopierade Walker Evans fotografier var skillnaden teoretiskt betingad: Sammanhanget var ett helt annat och konstnären var en kvinna. Sådant är nu historia, tanken att verken talar för sig själv är sedan länge övergiven och ersatt av konstprojektet som inte kan vara något mindre än kontext, diskurs och eventuellt någon form av fysisk installation.

Poellinger citerar Sturtevant: ”Originalitet är bara en romantisk idé”. Originalitet i modern mening är onekligen en idé som skapades av romantiken. Men den har inte på något sätt förlorat sin betydelse. Någon gång kan det räcka med att verk har ett angeläget ämne eller är poetiskt men generellt gäller att det också skall vara originellt, nyskapande. Sturtevant är tveklöst originell med sina kopieringar och inte minst var hon tidigt ute.

Om Beltracchi menar Poellinger: ”Utan att bli varse det har han fullföljt postmodernismens dekonstruktion av konstnären som geni.” Det har han naturligtvis inte gjort. Det romantiska geniet har övergivits eftersom det är en besynnerlig och närmast religiös idé. En utvald man, närmast icke av denna världen, försedd med en himlastormande andlighet som han materialiserar med sin känsliga hand. Konstnärerna fortsätter dock att vara geniala och även dem som tidigare har burit genititeln. För hur mycket man än dekonstruerar eller kopierar kan man inte prestera samma original som det ursprungliga. Picasso kan vara lätt att kopiera men hans genialitet rår man inte på.

En Max Pechstein av Beltracchi. Det begåvade i Beltracchis arbeten är att han lyckas med att skapa variationer i mästarens stil. På det sättet blir det också möjligt att göra målningar som kan vara bättre än många av originalen. Man behöver inte vara bäst bara för att man är först.

I Peter Ekströms artikel som jag kommenterade igår hade han några funderingar kring konstens framtid. Jag tror inte att det är särskilt meningsfullt att försöka sig på riktigt långa prognoser men ett och annat kan onekligen sägas i ämnet. I en något förenklad framställning av hela konstens historia kan man sluta sig till följande. Under 1800-talets dominerande salongskonst blickade man bakåt, de sanna och enda möjligheterna för en stor konst återfanns i den grekiska antiken. Med modernismens genombrott blev det tvärtom, konstnären och dennes verk var framtiden, allt enligt myten om att konstnären kunde uppfatta det som andra människor inte förmår att se. Med postmodernismen och den internationella samtidskonsten landade man i nuet. Detta nu är inte helt oanfäktat. Man kan fortfarande höra ett och annat om konstnärens förmåga att fungera som profet. Men strängt taget är man utlämnad åt nuet. Den aktuella trenden med konstens som aktivist är en följd av den politiska situationen: Den arabiska våren, upploppen i England, OWS-rörelsen och proteströrelserna i flera ansträngda statsekonomier i Europa. Till detta kommer också de neoliberala marknadskrafterna samt populistiska partiers framväxt. Utifrån den situationen har socialkritiken fått en oväntad förstärkning vilken vi kan räkna med kommer att prägla resten av konståret. Emellertid behöver man inte fördjupa sig avsevärt i kristallkulan för att inse att det inte kommer att bli någon långdragen affär. Men styrkan i den internationella samtidskonstens nuparadigm ligger i dess flexibilitet.

1800-talets salongskonst hyllade ett svunnet ideal som aldrig har existerat. Modernismen hade säkrat konstens estetiska egenart och kunde i praktiken utöva sin utopi som samhällets experimentverkstad inom den särskilda estetikens område. Man kunde visa det som inte kunde hängas på väggarna i nuet men dock i en tämligen nära framtid. Utöver det en helt fiktiv värld. Den internationella samtidskonsten har ersatt estetiken med den konstnärliga undersökningen och böjligheten i det begreppet är fenomenal. Man kan alltså ägna sig åt konst som politiska aktivism eller låta undersökningen närma sig den akademiska vetenskapen. Men det går också bra att framställa traditionella estetiska objekt. Sådan produktion måste dock ske indirekt. Gerhard Richter är t ex modellen för undersökande måleriproduktion. Hans målningar ser ut som modernistiska målningar men handlar, enligt konstvärlden, om något annat. Och det gäller även för Tauba Auerbach (som jag skrev om för ett par dagar sedan) vars undersökningar handlar om perception och möjligheten att framställa en ytterligare dimension i färgen. Resultatet blir estetiska objekt som kan försvaras som indirekta. Man kan också nämna Maria Linds utställning ”Abstraction” som är fylld med estetiska objekt men obevekligt avlägsnade från all modernism genom sin undersökande kontext.

Det är därför jag menar att den internationella samtidskonsten har avsevärd hållbarhet. Man kan få fram precis vad som helst genom att ställa de rätta frågorna, genomföra lämpliga undersökningar och relatera sig till det sociopolitiska nuet. Även konstmarknaden kan i någon mån bemästras eftersom det går att producera sådant som är svårsålt – om någon skulle önska det. Men det är en öppen fråga om t ex konsten som politisk aktivism är en reaktion på marknaden eller skapandet av ännu ett marknadsobjekt. Alldenstund samtidskonsten är strängt institutionaliserad består en del av dess marknadsvärde att kunna visa upp det icke-kommersiella. Det är säkert bra för affärerna.

Hur som helst kan man fundera på vad som kommer efter det att den politiska aktivismen har blivit bedagad. Kanske bjuds det utrymme för mera indirekt estetik, en trend som var på gång men som, kanske tillfälligt, har avbrutits.

Peter Ekström har i Kulturdelen samlat sig till ett nytt inlägg i vår långa konstdebatt. För övrigt verkar det nu klart att det skall bli en offentlig debatt i de här frågorna. Jag kommer att informera om detta så snart jag vet mer.

Nåväl, Ekström gör ett försök att beskriva konstsituationen i stora drag och det är något som borde prövas oftare. Däremot kan jag inte säga att Ekström lyckas särskilt väl. Han inleder med ett feltramp:

”Ett försök att säga något om konstens framtid måste utgå ifrån en bra analys av nuläget. Om man som Lars Vilks utgår ifrån den institutionella konstteorin så innebär det ungefär att ’konst’ är det samma som ’den internationella samtidskonsten’. Vad därutöver finns är antingen inte konst eller i alla fall betydelselöst.”

Den institutionella konstteorin beskriver alla konstsystem, något som jag nogsamt framhållit i min bok Art. Och han fortsätter:

”Om man istället utgår ifrån den språkliga konstteorin så utgör ’den internationella samtidskonsten’ endast ett litet segment av konsten. Parallellt med denna finns till exempel de svenska djurmålarna, i Kina de som utövar kalligrafi, världens största konstform och i Japan blomsterbinderi, Ikebana. Att analysera nuläget för hela området av ’poetiskt skapande’ kanske inte är omöjligt men blir, liksom ett uttalande om dess framtid, oerhört otympligt. Låt oss därför titta enbart på ’den internationella samtidskonsten’ eller åtminstone på den arena där den utspelas. Jag skriver så därför att det finns en del tecken på att ’den internationella samtidskonstens’ era håller på att gå mot sitt slut och därför kan det ju vara intressant att fundera på vad som kan komma istället och eventuellt inta samma plats som ’den internationella samtidskonsten’.”

Nu kan man dock fråga sig vilken konstvärld som är den kvalificerat mest inflytelserika. Jag vet inte om Ekström försöker spela dum men att den internationella samtidskonsten intar den positionen behöver man inte bråka om. Det är som att säga att visserligen är Birnbaum chef för Moderna men det finns många andra konsthallschefer som är intresserade av andra saker än Birnbaum och de är lika betydelsefulla. Eller att e-flux Journal brukar sägas vara den mest inflytelserika radikala konsttidskriften men varför skulle man inte kunna säga samma sak om Kulturdelen?

Angående Ekströms påstående om att den internationella samtidskonsten går mot sitt slut får han komma med något mer än de spekulationer han nämner, t ex att förändring är oundvikligt, att det går fortare och fortare eller att tidskriften Axess deltar i kulturdebatten. Min historieskrivning ser ut så här. Det modernistiska paradigmet omfattar ca 100 år och bygger på t ex det gudomliga manliga konstnärsgeniets förmåga att på ett mystiskt sätt överföra inre tillstånd av allmän karaktär till i huvudsak måleri. Ett paradigms svagheter är dess anomalier och sådana visade sig tidigt genom Duchamp, dada och surrealismen. De passade inte in i paradigmet. Under 1960-talet blev anomalierna långt mer påträngande: pop, minimalism och konceptkonst samtidigt som modernismen inte längre förmådde skapa förnyande ismer. Paradigmförändringen, alltså att den symboliska makten övertogs av ett nytt paradigm skedde genom postmodernismen. Att se postmodernismen som en 20-årsperiod, vilket Ekström gör, är inte lyckat. Den segrande socialkritiken fanns redan i kretsen kring October och fotokonceptualisterna i slutet av 1970-talet. Och i detta förelåg också kritiken mot den västerländska centreringen med den heterosexuella vite mannen. Att det nya paradigmet definierar sig som internationellt och globaliserande är därför logiskt. Vad man inte kunde veta var dock det gensvar som kom från världen utanför väst. Förändringen av konstens symboliska maktcentrums geografi är inte liten. Från några kvarter i Paris till hela världen. Den processen pågår och man får räkna med att det tar tid. I Asien och Afrika är det fortfarande ett gott stycke kvar till att etablera samtidskonst på de premisser som man i väst anser vara självklara.

Ekström beskyller mig för att lida av ”paradigmparalysering”. Som jag nämnde är det anomaliernas förekomst som perforerar ett paradigm. Det rådande paradigmet får ses (alltså i Kuhns anda) som en utveckling av modernismen. Man kunde göra sig av med åtskillig barlast som genikult, konstmystik och att måleriet måste vara det totalt dominerande. Den traditionella formestetiken var inte heller längre nödvändig. Emellertid är den internationella samtidskonstens paradigm oerhört flexibelt. Eftersom, till skillnad från modernismens, allting kan vara konst är det inga svårigheter att alltjämt skapa tillräckligt intressanta variationer. Det som Ekström nämner, att måleriet spelar en blygsam roll, betyder inte att det inte skulle kunna få större utrymme. Inget hindrar det utom frågan ”Varför?” vilket onekligen är en rimlig invändning.

Om man skall försöka byta fot enligt de antydningar som Ekström kommer med, mera hantverk, textil och underhållning, kan man fråga sig om konstens symboliska maktcentrum skulle gå med på det. Jag kan mycket väl tänka mig att feel-good-konst och annat smått och gott erövrar ett större utrymme. För det är ett problem att den internationella konstvärlden, med sin radikala agenda, har blivit så stor. Den experimenterande eliten kan inte vara trovärdig och samtidigt på stor fot vara publikt underhållande. Eliten är en elit på grund av sin kompetens, inte specialiserad som Ekströms ”svenska djurmålare”, utan generell.

Men vilka anomalier kan man uppfatta i det rådande konstparadigmet? Jag nämnde att det har blivit för stort vilket gör att det radikala i praktiken blir mainstream och konvention. Det man dock brukar klaga på är att det inte längre förmår att skapa något radikalt nytt (och lite ”farligt”). Detta beror nog delvis på dess storlek men också att det händer betydligt mer i andra världsdelar än i väst. Samtidskonsten får här kämpa med diktaturer och censur.

En annan problematik är att konsten och dess agenter har förvandlats till samhällsansvariga. Vill man ändra konsten radikalt är det i det närmaste möjligt att undkomma detta ansvar. Skall man ta ansvar för de feministiska frågorna, för den postkoloniala situationen, för neoliberalismens framväxt? Eller kan man strunta i det och ägna sig åt tjusigt måleri och poetisk textil – och ändå framstå som trovärdig?

Mitt bud på trend 2012 är inte street art utan dess akademiska variant konst som aktion. Ämnet har diskuterats i dag på Moderna Museet med deltagande av Sturtevant, Diedrich Diederichsen, Peter Osborne och Hito Steyerl. Men det kommer inte att bli någon långkörare.