Vilks.net

Jag gör här bara ett kort konstaterande att djurtrenden håller i sig. Rivane Neuenschwander från Brasilien har ställt ut på Tanya Bonakdar Gallery i New York. Höjdpunkten var hennes DVD, myror som släpar på konfetti eller den stora karnevalen.

Rivane Neuenschwander Askonsdag/Epilog 2006

Neuenschwander är flitig och har avverkat 4 biennaler på två år – och då har hon också hunnit med åtskilliga andra utställningar. En uppåtgående stjärna, nog så intressant, rankad 498.

Kanske någon känner igen det här. Svärdbärare med texter: Love lettering 2002

Här kommer andra delen i vår spännande serie: Rikard ställer frågorna och får svaren.

Rikard: Men man kan fråga sig varför konstvärlden kallar något för konst. Vad säger Dickie om det?

LV: Han kommer faktiskt runt problemet genom att hans teori enbart handlar om att klassificera och inte om att värdera.

Rikard: Men även klassifikation kräver ett motiv.

LV: Men det är så obetydligt att det inte blir något av det. Den institutionella teorin är mycket liberal (bortsett från Barryincidenten som jag nämnde tidigare). De uslaste exempel på konst är ju också konst, eländiga hötorgsmålningar får ta plats i systemet. Med en så elementär utgångspunkt klarar sig Dickie en stund. Det som görs och presenteras som konst, liknar det vi redan känner till. En konstnär gör en målning och omgivningen skulle bli förvånad om han sade att det inte var konst.

Rikard: Jaha, det låter som om man skulle kunna göra en ny formulering: Konst är det som är likt det som gjorts tidigare och som redan kallas för konst.

LV: Det är en mycket bra formulering, Rikard! Kontentan av vad Dickie säger.

Rikard: Men tjänar teorin till någonting alls annat än att formulera en självklarhet?

LV: Några giftdroppar finns där, men det är inget som Dickie är intresserad av. Giftdropparna är att konsten helt och hållet är en institutionell konstruktion och att den är av sent datum. Men Dickie (och så även Danto) vill behålla den gamla goda konsthistorien. Konst har funnits alltid.

Rikard: Menar Dickie att grottmålarna hade en institutionell syn på konsten?

LV: Han kan tänka sig det, fast han tillägger att vi vet alltför lite om hur det var på den tiden för att kunna ge ett exakt svar på den frågan.

Rikard: Men det verkar orimligt.

LV: Sannerligen. Den institutionella teorin har ett historiebesvär. För om man tänker sig att konst bygger på likhet får vi en serie förändrade likheter som löper bakåt i tiden. Ett försök till svar kommer från Stephen Davies som menar att vi måste se historien som en serie konstvärldar vilka är förbundna med varandra. Inga avgörande brott, hävdar Davies.

Rikard: Men om man går tillräckligt långt tillbaks kommer man då till själva början?

LV: Jo, det är en skojig debatt som främst knutits till Jerrold Levinson. Han ser problemet, någonstans måste konsten börja. Och den börjar enligt honom med Ur-Art, alltså diverse verksamheter som ritualer, recitationer, sånger, målningar och annat formskapande. Ur detta stiger konsten. Det ena är trots allt ganska likt det andra som var lite tidigare. Den institutionella teorin blir en historia om kontinuitetens överlägsenhet. Tanken är att man efter hand kom att kalla vissa av aktiviteterna för konst. Och därefter rullas filmen ruta för ruta tills man kommer fram till nutid.

En sensationell bild som visar hur Ur-Art övergår till att bli institutionellt medveten konst genom en fyndig grottman.

(to be continued)

Medan vi väntar på den spännande fortsättningen av Rikards intervju med Vilks om den institutionella konstteorin är det dags att se över hur det utvecklat sig för svenskarna.

Ann-Sofie Sidén är suverän ledare, Annika Larsson och Henrik Håkansson tampas om andraplatsen. Och Jonas Dahlberg fortsätter att knappa in på avståndet till tätgruppen. Månadens klättrare är Annika Eriksson. Annars är det inga stora förändringar. En enkel regel säger att den som lyckats komma in i konstvärldens mera avancerade korridorer har relativt lätt att stanna kvar där.

Ja, skall man sammanfatta denna grupps framgångar kan man peka på några faktorer. 7 av de 15 bor utomlands, 6 i Stockholm. 7 har utbildats sig på Mejan eller Konstfack, 2 på Valand och 1 i Malmö. Hamnar man i utlandet för att man är en bra konstnär eller blir man en bra konstnär genom att flytta?

1. Ann-Sofie Sidén 502 503
2. Annika Larsson 700 756
3. Henrik Håkansson 768 735
4. Clay Ketter 1030 1084
5. Jonas Dahlberg 1157 1206
6. Annika Eriksson 1232 1425
7. Miriam Bäckström 1265 1252
8. Tobias Bernstrup 1325 1394
9. Carl Michael von Hausswolff 1338 1281
10. Johanna Billing 1453 1436
11. Magnus Wallin 1467 1432
12. Matts Leiderstam 1563 1506
13. Maria Friberg 1610 1612
14. Année Olofsson 1635 1743
15. Annika von Hausswolff 1655 1658

Annika Eriksson, månadens värsting, har placerat sig i Berlin

och Tobias Bernstrup har intagit New York.

Signaturen Rikard bad om att jag skulle göra en intervju med Vilks angående den institutionella konstteorin. Här kommer första avsnittet av denna såpopera med Rikard som intervjuare.

Rikard: När vi nu ändå sitter här kan vi väl dra genom den institutionella konstteorin? Den är alltid på tapeten och konstant tycks den vara impopulär. Du har blivit dess företrädare i Sverige. Men hur är det med de närmast inblandade, Dickie och Danto – och du själv?

LV: Den institutionella konstteorin är ett projekt som helt domineras av George Dickie. Han kämpade med den i 15 år och åstadkom tre versioner.

R: Var kommer Arthur Danto in i sammanhanget?

LV: Danto kommer redan 1964 med sin banbrytande artikel om konstvärlden som förutsättningen för konsten snarare än konsten i sig. Men man skall inte blanda samman de båda herrarna som dessutom är måna om att markera sina oenigheter.

R: Kan man kortfattat sammanfatta skillnaden mellan Danto och Dickie?

LV: Det går nog. Danto menar att det är nödvändigt med konstnärliga (”artistic”) teorier för att något skall bli konst. Det innebär också att konst alltid handlar om något och på så sätt kan man säga att Danto är essentialist. Ett ofta begånget misstag är att tro att det rör sig om teori i djupare mening. Så är det inte. Tvärtom får man säga, Danto tillåter sig att gå nästan hur långt som helst för att koka den tunnaste tänkbara soppan på dessa ”artistic theories”.

R: Och den soppan är vad?

LV: Danto introducerar oss t ex för de fiktiva karaktärerna Kruka och Korg, vilka han tänker sig befinner sig utanför vårt moderna konsttänkande. Men, enligt Danto, kan de föra ett resonemang där de ser skillnader mellan konst och hantverk genom att uppfatta olikheten mellan nyttoobjekt och onyttiga sådana. Därmed har man en enklare form av ”artistic theory”. Skillnaden mellan konst och hantverk är inledningen till konst i vår mening. Strängt taget kommer inte Danto mycket längre. ”Artistic Theory” och att konst handlar om något är hans bidrag; det skall skilja konst från andra verksamheter. Och så kan han förklara det han slogs av 1964, att allting kan vara konst. Men varför vissa konstverk är bättre och intressantare än andra, det kan Danto inte reda ut.

R: Och vad säger George Dickie om detta?

LV: Dickie har, i motsats till Danto, ambitionen att skapa en fullständig konstteori med nödvändiga och tillräckliga villkor. Som jag nämnde lägger han fram tre versioner, vilka korrigeras efter den kritik han möter. Det är lätt att glömma bort att diskussionerna i estetikkretsarna varit intensiva – och akademiska. Man skall också komma ihåg att det inte är en teori som enbart rör sig om bildkonst. Dickies institutionella konstteori handlar om samtliga konstarter. ”Ett konstverk”, säger han ”är en artefakt av ett slag som skapas för att presenteras för en konstvärldspublik.” Det man skall få med sig här är att t ex en teateraffisch inte skall förväxlas med ett konstverk. Det säger inte så mycket. Och vill man veta vad ”konstvärld” är för något får man veta att det är sammanfattningen av alla konstvärldssystem (litteratur, musik, måleri osv).

R: Den kritik man riktar mot Dickie är att hans teori är cirkulär, att den bevisar att konst är konst för att det kallas för konst. Gör det inte teorin ointressant?

LV: Jo, Dickies version är inte mycket att hänga i en julgran. Men även de tunna trådar som Dickie så omsorgsfullt väver är svåra att hålla ihop. När han då äntligen hade konstruerat sin tredje version stötte han på Robert Barrys konceptuella statement:

”all the things I know but of which I am not at the moment thinking – 1:36 P.M:; 15 June 1969, New York.”

Här rasade den Dickieska teorin eftersom han förutsätter “artefact av ett slag” alltså ett visst medium. Här finns inget medium, säger Dickie och därför är det inte konst. Men som en av hans kritiker, Timothy Binkley, säger, Barrys arbete uppfattas som konst av konstvärlden. Man kan inte gå med på allt, menar då Dickie. T o m i den tunna och cirkulära teorin har vi sålunda ett besvärligt fall för Dickie. Det som konstvärlden kallar för konst är konst, men inte alltid, i tveksamma fall får man tydligen fråga Dickie.

Nu är det inte så svårt att reda ut det här fallet. Barry presenterar sina tankar som texter på galleriväggar eller i böcker. Och han kan även göra det muntligt. Ett eller annat medium blir det hur som helst och därför är Dickies avvisande en uppenbar groda.

R: Jaha, jag antar att den institutionella konstteorin lever ett så pass gott liv som den trots allt gör beroende på att det inte finns någon bättre.

LV: Däri kan vi förklara oss eniga.

(to be continued)

It is always changing. It has order. It doesn’t have a specific place. Its boundaries are not fixed. It affects other things. It may be accessible but go unnoticed. Part of it may also be part of something else. Some of it is familiar. Some of it is strange. Knowing of it changes it. Robert Barry: Art Work (1970)

Här kan man skåda Mrs Basket och Mr Pot diskutera artistic theories på ett operationsbord.

Om man önskar kan man utropa alla galaxer i universum till konst. Det går för sig. Men frågan är om någon är intresserad.

Rikard Ekholm har sett utställningen Samtida arabisk bild Irak på bildmuseet i Umeå. Och han är mer än nöjd, som han skriver i SvD: ”Till skillnad från de flesta så kallat samhällskritiska utställningar av idag lyckas utställningen verkligen förmedla något angeläget.” Ja, det var inte illa. Men man kan fråga sig för vem den förmedlar något angeläget. Svaret ligger inte så långt borta: För konstkritikern och några andra i konstvärlden. Det är den gamla entoniga visan om att något skall vara bra för folket när kritikern sagt sitt.

När jag själv såg utställningen förstod jag att den inte bara vara angelägen utan också överväldigande korrekt, så korrekt att ingen kan knysta ett ljud om något annat. För all del, om besökaren är otroligt intresserad kan man ge sig på den, men det är ett dagsverke att tränga in i texter och långa dokumentärfilmer. Här skall besökaren inse att det inte rör sig om något snabbpass; inför en så kopiöst stor fråga som Irak, skall betraktaren fatta att det handlar om möda. Pedagogik kan i sådana fall tydligen lämnas därhän; så svårt som möjligt. Publiken förstår detta och uteblir, men konstvärldens representanter, åtminstone de som fortfarande tror på socialkritikens välsignelse, tar sig dit i sin yrkesroll.

När en sak blir angeläget viktig, för att inte säga, överviktig, kan konstvärlden i sin fascination över att möta något utanför konstvärlden, svära sig fri från konsten. Så även Ekholm som deklarerar:

”I konstvärlden rubbas ofta sedvanliga distinktioner, men huruvida den ena bilden är konst och den andra inte, blir i det här sammanhanget av mindre intresse.”

Det går att göra utställningar om allting, men så har vi konstutställningar som inte är utställningar om allting utan just konstutställningar. Det typiska för konstutställningar är att de innehåller konst. I kritikerns ordsvall är det inte alls ovanligt att ett positivt utrop ”detta är inte konst!” förekommer. Men det betyder bara att det är särskilt bra konst. Man kan göra andra utställningar också, men varför då blanda in konsten?

Konsten handlar (deskriptivt) om att utvidga konstbegreppet, ett ständigt annekterande av objekt utanför konsten. Inget hindrar att sådana objekt kan vara hela program för konstens uppgifter, konstteorier och estetik. Vad detta skall tjäna till kan man naturligtvis fråga sig, men det är uppenbart att det sker något med objekten när de dras in i konstens traditioner och högdiskurs.

Då och då får konstvärlden för sig att låta konsten göra markservice, alltså att ställas i samhällsutvecklingens tjänst. Som bekant utlöstes en ny sådan våg under 1990-talet med socialkritiken. Efter att ett otal gånger (igen) ha slagit huvudet i väggen kan vi nu se tydliga tecken på att konstvärlden tröttnat på sin folkupplysande och världsförbättrande mission. De angelägna och alternativa framställningarna av världens problem har som vanligt haft sin rundgång i konstvärlden. Och i elfte timmen vill Bildmuseet i Umeå försöka en gång till. Något vann man, en vänlig recension från en stockholmskritiker.

Om den här bilden av Saddams sorgliga ändalykt ställs ut som konst blir det onekligen en skillnad gentemot om den visas som dokumentär avrättningsbild

Robert Cummings bok som kort och gott heter ”Konst” och som ingår i serien ”Allt du behöver veta” kom i fjor på svenska. Den har legat väl synlig hos de flesta bokhandlare. På 500 sidor får läsaren ta del av konstens historia från urtid till nutid. Författaren har varit verksam vid Tate i London, på auktionsfirmor och som konstkritiker.

Hela konsthistorien i sin hand får man eftersom boken är i pocketformat. Nå, det finns en del inskränkningar. Ingenting nämns om utomeuropeisk konst. Eftersom min egen ståndpunkt i detta avseende är entydig – det finns ingen konst utanför västvärlden – har jag inget större problem med att acceptera en sådan ordning. Nu beror uteslutandet av det icke-europeiska knappast på att Cumming har en avancerad syn på saken, snarare rör det sig om platsbrist. I alla andra avseenden kan man nog säga att framställningen är som den brukar, epok efter epok, höjdpunkter och mästerverk.

Det finns något fängslande med sådan litteratur. Cumming skriver inte för de professionella, nejdå han ser sig själv som ”en alternativ röst” och bygger upp sin plan efter fyra frågor vilka skall passa den intresserade: 1. Vad skall jag titta efter? Vilka är de utmärkande dragen…? (Tja, det är kanske inte så originellt, det brukar kallas för stilhistoria) 2. Vad är det som händer? (Inte heller oväntat, efter formbeskrivning skall man ge sig på den ikonografiska tolkningen) 3. Hur mycket är det värt? (Ja, här var något som inte brukar finnas med i den konsthistoriska analysen, men så är det en gammal auktionsräv som vet att svindlande summor fascinerar) 4. Är det bra? Eller: Försöker någon lura mig? (Den här frågan har numera fått sitt svar; om någon luras är det konstvärlden som lurar sig själv tillsammans)

Efter denna entrérätt trycker Cumming gasen i botten och sätter i sig det smörgåsbord av konstnärer och perioder som han själv dukar upp. Och det är mycket han får plats med. Man kan nog gå med på att hans utförlighet om de stora epokernas namn kan ha sin betydelse för den som vandrar i ett museum. Och att det finns en hel del salongsmålare från 1800-talet i hans framställning är inte heller till någon skada. Men det börjar ändå bli lite väl mycket med de mindre kända talangerna. Martin Johnson Heade, Fitz Hugh Lane, Albert Bierstadt, George Caleb Bingham, jo det går att fylla på om man måste. Frågan är om man verkligen måste.

Cumming har också fattat att det är nödvändigt att bereda plats för kvinnliga konstnärer. Den enda flagranta missen är väl Paula Modersohn-Becker som tydligen blivit bortglömd.

Och författaren tar sitt fullständighetsuppdrag på allvar och försummar inte samtidskonsten. Men här blir nedslagen mera osäkra. Bröderna Chapman har han inte glömt, ej heller Damien Hirst, Andreas Gursky, Chris Ofili och Mariko Mori. Cummings personliga tyckande kommer till uttryck i de små kommentarerna han tillfogar varje konstnär. Tracey Emin står han tydligen tvivlande inför och frågar: ”Är det konst eller räknas det som ett rop på hjälp?” Om Sigmar Polke menar han att denne ”Påstår sig gå till angrepp mot samhällets klichéartade banaliteter”. Blinky Palermo sammanfattas i ”Kanske ännu ett fall där ambitionen var större än resultatet”, Chris Ofili får veta att han ”Har potential men behöver utvecklas mer.”

Konceptkonst är inte Cummings grej. Jan Dibbets (av alla) har han fattat något slags intresse för och reflekterar om dennes ”intresse för perspektiv och ordning och som går ända tillbaka till Saenredam via Mondrian. Kanske, men Dibbets har inte deras känsla för ytans och ljusets poesi.” Joseph Kosuth och Lawrence Weiner har han av kanske alltför lättförståeliga skäl uteslutit. Cummings korta sammanfattning av Robert Smithsons insats är däremot en pärla att läsa, men kanske då inte på det sätt som författaren tänkt sig. Rebecca Horn får en uppsträckning för att hennes maskiner inte alltid fungerar som de skall och om Penck slår han fast att ”Hans personliga agenda är inte alltid lätt att förstå.” Och lika kärv är han notis om Gonzales-Torres: ”Intentionen är god, men i slutändan uppnås väldigt lite.” Varken Rachel Whiteread, Damien Hirst eller Matthew Barney finner nåd inför författarens irrande tankevärld – men Anish Kapoor, den ser han som en höjdare: ”Släpp loss, lek med dem. Då ska du finna att det finns mycket där att hämta.”

Lite manusläsning skulle måhända inte ha skadat; i den understundom något tvivelaktiga konstordlistan kan man läsa under begreppet ”postmodernism”: ”Någon enhetlig postmodernism finns inte, men ett uttryck är att arbeta elektriskt…”

En enda svensk* har funnit nåd inför Cummings ögon: Anders Zorn. Och om denne skriver han: ”Han hade en virtuos, fri teknik som på ett slugt sätt, likt Manet, antyder 1) jämlikhet med de gamla mästarna (Tizian) och de moderna (impressionisterna); och 2) (avsiktligt konstlad) spontanitet.”

Sålunda kan man sammanfatta denna komprimerade konsthistoria med att säga att den verkligen är läsvärd och då särskilt avsnitten om samtidskonsten. En rolig halvtimme garanteras.

* Här tog jag fel. Även Carl Larsson och Carl Milles har beretts en liten ruta var.

Robert Cummings Art finns nu på svenska