Vilks.net

Gamle Friedrich von Schlegel, verksam i det tidiga 1800-talet, ville gärna se en ny mytologi för konsten. Antikens gudar och Kristendomens uppsättning kunde inte utföra den uppgift som Schlegel tänkte sig. Nämligen att leda människan vidare mot det Absoluta, alltså den fullständiga insikt som förnuftet inte kunde klara på egen hand. Skönheten skulle också till men här hyste Schlegel framsynta idéer. Alla objekt var potentiella skönhetsobjekt.

Om vi något, men inte alltför mycket, dämpar den metafysiska ivern i dessa för konsten grundläggande tankegångar, hur har det gått med den nya mytologin? Funderar man på det kan man urskilja ett ganska klart svar: Det blev Konstnären själv. Genom att utses till den store vägledaren är Konstnären synnerligen lämpad för att utgöra den nya mytologins centrum. Förhållandet har inte förändrats särskilt mycket sedan romantiken, men konstvärlden vill helst se den här saken i abstrakta termer.

Jag kom att tänka på det här när jag funderade på de många konstnärer som använder sitt eget liv och sina egna erfarenheter som utgångspunkt för sina arbeten. En livshistoria söker kontakt med större sammanhang och spinner nät av referenser i tid och rum. För det är svårt att komma undan den verkan som ett autentiskt inslag har när konstnären själv meddelar genom sin subjektivitet. Som därefter blandas med en lämplig mängd socialkritik, antingen omedelbart eller senare i kritiker- och curatorfasen.

Tris Vonna-Michell rör sig med en sådan strategi. Hans livshistoria vävs samman med hans bakgrund. Hans idoga sökande efter ljudpoeten Henri Chopin blir en besatthet. Enligt vad det sägs (och vi rör oss i en mytologisk värld så man skall ha en nypa salt med sig) frågade han sin far varför han hade hamnat i kuststaden Southend i Essex. Fadern skall då ha replikerat att det fick han fråga Henri Chopin om.

Det verkligt mystiskt/mytiska momentet i Vonna-Michells aktivitet är dock hans berättande. Hans historier löper som ett rinnande vatten och har kommit att fängsla hela den samtida konstvärlden.

För den som vill stifta närmare bekantskap med en Vonna-Michellperformance finns möjligheten att följa en 5 minuters berättelse med hans berömda äggklocka. Ett väsentligt inslag är att Henri Chopin var förtjust i vaktelägg. Som ni kan lägga märke till är det inte så lätt att hänga med när Vonna-Michell kommer upp i avancerat berättartempo. Men det är också saken som ligger i linje med Schlegel: Poesin (konsten) är något i sig själv. Eller rättare sagt, så kan vi låta den bli till om vi så önskar.

Filmen är klippt samman från olika håll och ljudet är i sin väsentliga del inte originalljudet. Det märks dock knappast.

Konståret 2008 lär nog gå till historien. Det var det året som konstmarknaden överträffade allt man hade kunnat föreställa sig. Och dessutom blev det året när marknaden rasade samman. Ännu under september månad kunde Damien Hirst kamma hem en högvinst genom att sälja direkt genom Sotheby’s trots att finanskrisen hade satt igång. Konstmarknaden har alltid en viss fördröjning och först någon månad senare blev det uppenbart att de osannolika prisstegringarnas tid var över.

Annars är det svårt att finna några händelser som skulle kunna gå till historien. Biennaler var det gott om och bland de kritiker som har sammanfattat 2008 nämner några Berlinbiennalen och Manifesta men utan någon riktigt stor entusiasm.

Möjligen kan man säga att höstens kraftfulla ansamling av asiatiska biennaler är värd att notera som ett betydelsefullt inslag i samtidskonstens globala etablering. Något mer än så kom det knappast fram ur denna rad av utställningar som var av hygglig eller god standard. Det är bara att konstatera att allt som sker i konsten måste bekräftas genom de institutioner som är knutna till Europa och USA.

Av årets sista stora biennal i São Paulo kunde man lära sig att det inte är någon höjdare att omvandla en decentraliserad biennal till ett seminarium om sig själv. Orsaken till att det blev väldigt lite konst och mycket föreläsningar var ekonomisk och att man därför gjorde en dygd av nödvändigheten.

2009 ser intressantare ut. Först har vi frågan om hur konsten skall struktureras i en tid med fallande marknadspriser. Snabba klipp-konceptet lär försvinna och kanske detta lämnar ett utrymme åt projekt som inte bärs upp av ekonomiska intressen. Samtidigt får man inse att socialkritiken ändrar skepnad (tendensen är ett ökat intresse för platsen och dess komplexitet). Säkert kan det även i fortsättningen dyka upp ett och annat postkolonialt eller genusprojekt men det verkar som om konstvärlden har insett att vad konsten är bra på är ismer, konstriktningar, vars förbindelse med verkligheten är synnerligen svävande. Postkolonialismen, liksom feminismen och lite annat smått och gott, var en del av de postmoderna ismernas historia vilka skänkte glans åt konsten men som inte hade någon större betydelse utanför denna.

History acts på Göteborgs konsthall är ett intressant exempel på hur det ser ut i den socialkritiska eran vid slutet av 2008. Receptionen har varit klart positiv. Jag har sett på fyra recensioner och man kan vara nyfiken på vad det är som ger utställningen kvalitet.

Det som skall finnas med i en curatorstyrd utställning med givet tema och i det mindre formatet finns på plats. Curateringen är mjuk eftersom temat kan tänjas till ungefär vad som helst. Uppstyrningen kommer genom introduktion och katalog där historiebegreppet kan diskuteras, allt enligt högdiskursens normer.

Nya verk behövs inte. Det är en av poängerna med ett curaterat arrangemang. Återanvändningen i ett nytt sammanhang gör det möjligt att ständigt plocka samman projekt som har varit med och valsat runt ett bra tag. Risken att det skall bli helt fel är liten. De utvalda konstnärerna skulle kunna ersättas med ett ändlöst antal andra utan att resultatet skulle påverkas. Bara man följer regeln att ha med några säkra kort (och sådana finns det gott om) och sedan blanda med några mindre kända.

I det här fallet är Peter Watkins film självfallet utom all diskussion. Samtliga recensenter har bara positiva kommentarer till hans storverk. Lägg därtill den sedan några år så eftersökte och beundrade Gerard Byrne. Hans rekonstruktion av ett samtal mellan Frank Sinatra och dåvarande VD:n för Chrysler visades redan på Manifesta i Frankfurt 2002 (och var då redan ett par år gammal) men det är inget hinder. Rekonstruktionen av Björn Lövins projekt från 1973 är också okontroversiellt. Allt detta är redan kvalitetssäkrat och går som allt annat in i temat.

Michael Stevensons rekonstruktion av Bill Phillips vattendrivna dator ger upphov till några frågor hos tre av kritikerna: Om vad som är fakta och vad som är fiktion. För ett projekt som History acts berör oundvikligen konst som forskning. Eftersom konsten äger rätten att ljuga som den vill blir det alltid samma problem. Ironin jagar runt i den resultatbörs som konsten producerar och sådant är ju omöjligt i vedertagen forskning.

Varför den här utställningen är bra beror alltså på att det finns givna kvalitetsverk som lätt hör samman med temat. Frågeställningens tyngd och angelägenhetsgrad är också en påtaglig faktor. Arrangemanget kan verka alltför väl tillrättalagt, alltför väl inpassat i den rådande eran och Dan Jönsson (DN) kan skjuta in en alltid lika säker reservation: Utställningen är visserligen bra, men ojämn. Mikael Olofsson (GP) är något mera avvaktande inte minst därför att han mest funderar på konst som forskning. Emellertid menar han optimistisk att den kan ge nytt liv åt humaniora. Joanna Persman (SvD) menar att utställningen är bra därför att ”den tar sin uppgift på allvar”. Ett något underligt argument, jag undrar vilka utställningar på den här nivån som inte skulle ta sin uppgift på allvar. Och vidare: ”Viktiga frågor kring hur vår historia konstrueras formuleras på nytt med både skärpa och humor.” Där har vi det igen: ”Viktiga frågor”, sådana är det som bekant gott om, inte minst i konsten.

Sinziana Ravinis recension (Aftonbladet) är sprudlande av entusiasm och hon låter sig överväldigas av Kalleinen och Kochta-Kalleinens I love my job-projekt. Hon går så långt att hon tycker att:

”Verket är som en enda stor fingervisning åt alla dokumentärkonstnärer som nöjer sig med att representera sociala missförhållanden i stället för att arbeta med fantasins förändrande egenskaper. Sen handlar det förstås om att omvandla fantasier till verklighet. Men det kan ingen konstnär göra åt en.”

Här tvingas man nog säga att konstnärernas fantasier om att förändra är synnerligen begränsade – om man för in parametern Verkligheten. Dokumentärkonstnärerna är inte roliga de heller enär vi har haft så många så länge, men vad de ägnar sig åt är att göra något mer eller mindre oväntat av sin dokumentation (obegripligheten och tolkningsutrymmet måste alltid vara med).

Olofsson är tämligen kallsinnig till I love my job, en dokusåpa som vill ha lite munter publikkontakt. Och Kalleinen och Kochta-Kalleinen är ute på en svår resa efter sina framgångar med Klagokörerna. Relationell estetik och publikkontakt har inte längre slagkraft i sig själv.

Lite närmare eftertanke ger resultatet att den här utställningen är bra därför att den är bra enligt de normer som redan finns standardiserade i konstvärldens utbud. Den liknar tillräckligt mycket det man kan förvänta sig och har säkra referenser samt god diskursbildning. Så ser det ut i slutet av 2008. Allt finns på plats: Konsensus råder.

Och hur klarar konstkritikerna ”fokuseringstestet”? Hyggligt. Olofsson och Ravini är de enda missbrukarna. Men en gång var är en gång för mycket. Dags för nyårslöfte.

Den vattendrivna datorn av ekonomen Bill Phillips

Och Michael Stevensons rekonstruktion (2005). Båda herrarna är från Nya Zeeland.

Först ett varmt tack till Copyriot för ”fokusförbud”. Okänsligheten för detta elände har ännu inte slagit genom. Flertalet av de kära konstkritikerna t ex är ivriga missbrukarna.

Som sagt består konsten, i den osäkra situationen efter marknadens störtdykning, av mestadels standardproduktion. Detta är inte alls ofördelaktigt om man ser konstvärlden som det intressanta objektet. Jag funderar en del på triangeldramat Konstnären-Curatorn-Kritkern. Det är förresten temat för mitt pågående arbete The Opera Work.

Aktörerna är naturligtvis fler än dessa tre, men de utgör de inre och intensiva kretsen. Fängslande nog är det ena hörnet, Konstnären”, imaginärt eftersom man kan räkna med att konsten i sig inte finns. De båda andra skapar den, dock genom att tro på att den och konstnären verkligen finns. Som vi alla vet har skapandet av konsten och konstnären lyckats väl och utan tvekan tagits på det djupaste allvar.

”History Acts” på Göteborgs konsthall är ett intressant exempel på hur en utställning fungerar i den sena socialkritiska eran. Den besitter god kvalitet enligt ett antal kritikers bedömning. Jag skall återkomma till denna fascinerande läsning när jag får lite mer tid.

Idag skall jag nöja mig med att påtala den lika ambitiösa som låga nivån på curatoriska presentationstexter. På konsthallens hemsida summerar man utställningen (som alltså handlar om historia):

”När blir en händelse historia, hur lång tid måste ha förflutit? Kan någon överhuvudtaget göra anspråk på att återge en sanning? Vad kan vi lära av historien? Vad är det att vara människa?”

Här kan man inte minst gotta sig åt den sista meningen. Det är en av de värsta schablonerna som man kan kasta fram i konsten. Konstnärerna lär sig snabbt att dra till med den för att göra konsten djupsinnig och motiverad. Lärorik test är den dessutom. I konsten kan man säga det beroende på att den utgör en högdiskursiv verksamhet med existentiella och subjektiva villkor. Varken en fotbollsspelare eller en politiker skulle kunna beskriva sin sysselsättning med en sådan fras. Inte heller inom vetenskapen är det gångbart trots att vi där har en annan högdiskursiv institution. Däremot skulle det kunna gå för sig inom religionen vilken utgör den tredje av de högdiskursiva fälten.

De föregående frågorna som ställs i texten är inte några höjdare. Men, för all del, kanske introduktionen är tänkt för skolungdom.

En av de medverkande är den välkände filmaren Peter Watkins. Hans tungviktare, 6-timmars filmen om den franska kommunen (La Commune från 2000) visas. Så gör man ofta, drar in något mera vederhäftigt men radikalt i ett ämne som man inser konstnärerna kommer att krångla med. Watkins blir på så sätt också lite konstnär och har placering 8739 på artfacts.

Peter Watkins: La Commune

Jaha, så var det konstmässa igen. En av de riktigt stora är igång för fullt: Miami Art Basel. Som förväntat är det inte samma sprudlande glädje som för ett år sedan. Party blir det ändå men som det har noterats är kaviaren borttagen från delikatessbordet.

För att inte framkalla ännu mer pessimism är tonen från arrangörer och gallerister överslätande: ”We are in a time of transition. And we don’t know where this will take us”.

En annan vinkel är: ”We are back in 2007.” Och nytt är att Obama syns i många konstinslag, garanten för en ljusnande framtid.

För allt i världen, det kunde ha varit värre. Miama säljer trots allt en hel del, men nedgången ligger någonstans mellan 20 – 40 % och med tanke på att priserna också fallit är det en betydande skillnad. Ingen katastrof men det är klart att marknadens tid är förbi.

Det brukar sägas att 90-talet var curatorernas decennium och att 00-talet var samlarnas. Justerar man detta till att samlarna (efter hand snarare” köparna”) inte fick fart förrän 2005 är det en kortvarig men intensiv period av marknadsdominans som vi har haft förmånen att få uppleva. Fascinationen över prisstegringarna blev konstens egentliga innehåll för några år och konstnärerna kunde naturligtvis inte motstå en viss grad av anpassning till vad som var gångbart.

Prisutvecklingen för samtidskonsten

Nå, vad blir nästa dominant? Curatorerna kommer knappast tillbaka. De har inte heller försvunnit. För trots allt är det biennalkulturen som gäller. Men biennalerna är inte längre vad de var för några år sedan. Nyhetsvärdet har minskat drastisk och den senaste felslagna förhoppningen var Sao Paulobiennalen med sina tomma rum och seminarieverksamhet. Visserligen har den fått några vänliga recensioner i svensk press (DN och konsten.net) men Sao Paulo har svåra ekonomiska bekymmer och framtiden är osäker.

I utställningen som jag tidigare skrev om anyplacewhatsoever på Guggenheim lirkade arrangörerna fram en liten vision (vision skall det vara – så också i konsten) från Deleuze: Där filmen lämnar berättelsen och blir något annat, ja där fann man en frihet. Deleuze har aldrig varit bra på konst annars borde han ha känt till att den friheten – vad den nu kan vara värd – är ett konventionellt inslag i praktiskt taget varje konstprojekt. Alltså, tunt, mycket tunt.

Ett område finns kvar för alternativa visioner: Konstvärlden. Ingen curator kan utsätta konstvärlden för en radikal kritik, det passar sig allra minst för en biennal. Självfallet finns institutionell kritik men sådan är anpassad till ett föreliggande och trivsamt behov. Inga skarpa vapen. Konstvärlden och dess konsensusuppfattningar om vad som skall vara giltigt är jungfrulig mark men besvärlig.

För den som vill se lite film går det bra att ta en titt på den första hela filmen från Dogs. Credits, den andra av sjutton delar finns nu ute. Den anger område och rollista, konstvärlden och blasfemi. Man kan se den här.

Imorgon skall kritikern och curatorn Lars Bang Larsen ta till orda ”om konsten som normskapare” på Gallery Box i Göteborg. I galleriets utskick ges följande introduktion (jag har rättat en del stavfel i texten):

”Presentationen tar som utgångspunkt en iakttagelse av att konstens tillstånd förändras. Den betraktas inte längre som ett idealt eller extraordinärt fenomen utanför den bestående ordningen, utan är specifikt gjort till en norm, som bidrar till att reproducera samhället som det redan är. Denna genomgripande förändring av konsten producerar nya former för förbrukning, men är också delaktig i att reglera upplevelser och kognitioner. Att konst nu betraktas som en motor för ekonomi och för produktionen av subjektivitet är så att säga en mutation i dess själva DNA, som bland annat kallas för upplevelseekonomi och kreativa industrier. Här har konst blivit till en utövande funktion, i en ekonomi som bygger på att mobilisera folks begär och känslointensiteter. För att finna ut hur subjektivitet produceras av denna regim är det nödvändigt att försöka definiera en affektens materialitet.”

Säkert kan det finnas skäl för att fundera på vad som uttrycks med ett plågsamt blomsterspråk i sista meningen. Intressantare är kanske att se vart konsten skall och önskar komma. Nog så riktigt att konsten har fått ett insteg i upplevelseindustrin. Utställningen på Guggenheimmuseet som jag skrev om igår är ett bra exempel. I den utställningen finns inget som kan kallas för överskridande eller ifrågasättande. Den fungerar nästan bokstavligt som ”nu tänder vi årets julgran”. Avståndet är dock inte långt till att inkludera hela biennalkulturen i samma genre. Överskridande och ifrågasättande sker numera endast i symbolisk form.

Den politiska agenda som har upprättats i konsten skiljer sig inte stort från vad den svenska regeringen står för. Och tar man det lilla steget till vänster för att hamna i socialdemokratin är programmet i det närmaste identiskt.

USA-imperialismen är konstens uttalade fiende och under en längre period har dess symbolgestalt president Bush tacksamt befunnit sig i skottlinjen. Nu har detta radikalt förändrats när konstvärldens kandidat Obama vann presidentvalet.

Återstår det då bara för konsten att hålla med i de uppfattningar som i det stora hela dominerar utanför konstvärlden?

För allt i världen kan konsten bidra med att visa upp subjektivitet. Konstnärerna är dock påhittiga vilket Guggenheimutställningen visar. Man kan erbjuda ett svårare och långt mera exklusivt stilval än någonsin Louis Vuitton, Hugo Boss eller Prada. För den bildade medelklassen.

Vad vi tycks stå inför är att dagens konst alltmer fyller samma funktion som 1800-talets Parissalong: Solid norm.

Stillsam socialkritik på salongen 1878: Bastien-Lepage Lantarbetare

Är det som Germano Celant säger, video, att Carsten Höllers senaste projekt är något som ”försvinner ut i verkligheten”?

Det handlar om Double Club i norra London, en lyxbar som är uppdelad i två hälfter, den ena delen västerländsk och den andra kongolesisk. Att det handlar om kulturmöte och relationell estetik, en socialkritik med lätt hand, är ingen överraskning.

När den tas i bruk är det förmodligen så att dess oväntade form får sin förklaring, för eventuellt intresserade gäster, genom upplysningen att det är ett konstprojekt. Man får nog räkna med att det inte väcker någon uppståndelse och att det är ett exempel på att konst och verklighet har relationen 1:1. Kommer den att försvinna ut i verkligheten?

Förmodligen kommer det att bli så att den försvinner ut i verkligheten i verkligheten medan den dröjer kvar i konsten i konsten. I konsten kommer man inte att glömma att det är ett exempel på det starka varumärket Carsten Höller.

Skördetid för 90-talets konstnärer: Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Phillipe Parreno, Andrea Zittel, Angela Bulloch, Douglas Gordon m fl. Hit hör också Carsten Höller som dessutom kunde rida fram på 90-talets våg om konst som vetenskap. Han är utbildad biolog.

I utställningen Theanyspacewhatever, som pågår till den 7 januari på Guggenheim New York, bidrar Höller med en övernattning i museet. Hågade spekulanter kan hyra in sig för att sova en natt på museet. Endast en säng finns tillgänglig så de kan inte bli alltför många. Konstkritikern Jerry Salz hade tänkt sig sex på museet men hans plan misslyckades. Dock var han som man kan läsa mycket nöjd ändå. Med utställningen blir naturligtvis den konstnärliga kvaliteten magnifikt bekräftad – vilket samtidigt blir en bekräftelse på att den relationella estetiken har gjort sitt. I ett nordiskt eller franskt perspektiv kan man tycka att detta skedde för ett gott stycke tid sedan men i de anglosaxiska länderna tog det längre tid för rörelsen att slå genom. Som ni kan se och höra här har man häktat diskursen till Deleuze filmteori – som för att göra projektet ytterligare nostalgiskt. Tjusigt är det i alla fall. Ett för mig gåtfullt inslag är den text som man kan se i filmen (titta noga när 4/5 spelats upp): ”kalmar to uddevalla”. Är det någon som vet något om detta?

Guggenheimmuseet visar relationell estetik i en museal form. Tiravinija kan t ex inte längre laga mat på plats, säkerheten (stänket) gör det omöjligt. Så måste det gå, även den relationella estetiken får se sig estetiserad i sin institutionella form.

Intressant nog finns det fler konstnärer som ägnat sig åt sublima hotellövernattningar. En för de flesta okänd konstnär Tatsurou Bashi eller Tatzu Nishi gjorde en rad rum på specialla platser under första hälften av 00-talet. Bland annat byggde han in en staty av drottning Victoria när han deltog i Liverpoolbiennalen 2002.

Men det hjälper förstås inte. Det starkaste varumärket övertar besittningsrätten till projekt hotell.

Bashi Villa Victoria 2002

I den pågående diskussionen mellan mig och Johan Lundberg vill jag nu passa på att dra fram ytterligare några synpunkter utifrån Lundbergs inlägg för några dagar sedan:

”ditt konstbegrepp passar (naturligtvis) som hand i handske på den konst som dominerat under de två-tre senaste decennierna. Definitionen är en konsekvens av vår tid på samma sätt som 1890-talets konstbegrepp var ett barn av sin tid. Problemet är att du – liksom alla tidigare epokers konstteoretiker – uppfattar ditt tidsbundna konstbegrepp som giltigt för alla tider. Men denna definition är som kostym betraktad lite väl mycket one size, dvs den passar alla tider men framstår för andra epoker som alltför stor eller för liten.”

Det är alldeles riktigt att ett konstbegrepp alltid hamnar i sin egen historia. Under förutsättning att det finns något konstbegrepp som har att göra med det som vi har sedan ett par hundra år. Men det finns en sak till och det är steget från ett essentialistisk till ett institutionellt konstbegrepp. Skall man likna det vid något kan man jämföra med att skifta perspektiv på en religion. Om man skall beskriva Gud och en religion utifrån att Gud finns och att religionen utgör en ofrånkomlig sanning blir beskrivningen helt annorlunda än om man tänker sig att Gud inte finns utan endast kan beskrivas genom de beteenden och handlingar som de troende tror finns där. Så är alltså skillnaden och den är nog så väsentlig. Det är svårt att föreställa sig att konstreligionen skulle återta sin tidigare position.

Medan den essentialistiska konstteorin endast kan beskrivas sina egna yttringar – institutionellt betingad konst (konceptkonst och dylikt) blir enligt den icke-konst, kan den institutionella beskriva både sig själv och tidigare yttringar.

Lundberg citerar också Robert C. Morgans bok The End of the Art World:

”Konsten måste vara beredd att göra motstånd mot det som Barthes beskrivit som ’modesystemet’. Om inte så kommer konsten att gradvis förgöra sig själv under sken av politiska slogans och sociala koder.”

Jag är med på det, men Morgan hade svårt att finna något trovärdigt exempel. Han valde bland annat Bill Viola men kritikerna var överens om att det inte var något bra val. Viola är exceptionellt beroende av stöd från stora institutioner.

Ändå tror jag inte att kritik av modesystem är något problem. Först som sist skall man komma ihåg att konsten kanske viktigaste uppgift är att skapa medelmåttigheten som definierar den accepterade normaliteten i konsten. Av helt naturliga skäl kommer den att alltid vara dominant. Om det för närvarande kan tyckas vara lite tunt med opposition kan det hänga samman med svårigheten att se hur normaliteten är konstituerad. Vi känner konsten som en ständig utmanare gentemot bourgeoisin. Funderar man på var den har tagit vägen är det inte särskilt långsökt att finna den i konstvärlden. Där sitter den med samma konforma uppfattningar som den delar med den liberala medelklassens bildade representanter.

Vad som gör det svårt är att konstvärlden framstår som radikal och positivt vänsterorienterad. Men man kan lika gärna se den som salongsrevolutionär med åsikter som inte kostar något som helst och som dessutom inte har någon samhällelig effekt att tala om.

Ett alldeles utmärkt exempel stötte jag på i det senaste numret av The Nordic Journal of Aesthetics (nr 35) där Mikkel Bolt Rasmussen (tf professor i Modern Culture, Köpenhamn) skriver panegyriskt om Carsten Juhls artikelsamling i boken Globalaestetik. Verdensfölelsen og det kosmopolitiske perspektiv. Juhl har fått för sig att konsten är en frälsningslära som skall gå ut till det övriga samhället för att ställa världen tillrätta. I världen råder rasism, fundamentalism och s k krig mot terror. Konsten har, har enligt Juhl, ett öppet och frikostigt alternativ som är befriat från sådana småaktigheter. Han kan nog på sätt och vis ha rätt i det men problemet är naturligtvis att det är en intern historia utan några som helst förpliktelser eller uppoffringar. Juhl framhäver bland annat den i samtidens omåttligt populäre Amar Kanwar som ett exempel på ett alternativt synsätt. (Carsten Juhl, som för övrigt är en utmärkt teoretiker, har i många år undervisat på den kungliga konstakademin i Köpenhamn)

Rasmussen konstaterar utan ett spår av ironi: ”Konstens förmåga att vara öppen har ännu inte implementerats i politiken.” Nej, det har den inte och det lär inte heller ske inom överskådlig tid.

Hur var det nu igen? Vad skall konsten tjäna till? I DN har Milou Allerholm efter att ha sett den Between the images x 4 som finns på flera platser kommit med ett förslag:

”För mig är projektet ett lysande exempel på hur bra konst kan fungera för att rikta blickarna mot maktstrukturer som är del av vårt liv, och där bildens olika funktioner och roller i samhället blir grundläggande.”

Med maktstrukturer (gärna framlagt med begreppen hegemonier/hierarkier) är det som konstbegreppet: Allting kan vara det. Säg mig ett föremål eller en händelse eller vad som helst som inte innehåller en maktstruktur. Vilken maktstruktur det handlar om behöver man inte ens nämna.

Nå, om konsten nu skall få blickar att rikta sig mot dessa maktstrukturer har vi igen den lilla frågan: För vem? Den samtida konstvärlden torde vara mer än övermätt på att ha tagit del av dessa avslöjanden och resten av världen kommer aldrig i närheten av konstgallerierna.

En påtaglig seghet inträder i den stund en rådande maktstruktur utövar sin makt genom en väletablerad och likaledes rådande diskursbildning. Allting passar in och bekräftar det man önskar. Ju mer etablerad den blir desto mer förutsägbar. Antagligen är det här vi kan tala om konsten aktuella svårigheter. Konsten kan inte komma undan att på ett alltmer förenklat sätt bli inläst i en färdigställd teori. Skall vi verkligen orka med ett par varv till med postkolonialism och Culture Studies?

Man kan utan vidare se konstens problem: Vad som än görs är det hur det blir läst som är avgörande.

Med Johan Lundberg har det blivit en lång och stundtals intressant debatt. Hans senaste inlägg ger utrymme för några pedagogiska synpunkter:

”Men jag kan ändå inte släppa tanken på att man i så stor utsträckning utgått från nutida tänkare vars verk pulveriserats av det internationella vetenskapssamhället – som Edward Said och en del feminister, queerteoretiker etc.. Att utgå från den sortens tänkande kan enligt min mening framförallt skapa historiskt kuriösa verk av ungefär samma slag som de konstnärer som på ett schematiskt sätt utgick från rasbiologiska, socialdarwinistiska idéer eller någon annan av alla dessa tidsbundna modeteorier som florerat genom tiderna”

Det är det här ”utgått från nutida tänkare”. Vi kan nog utgå ifrån att detta ”utgå” har ett begränsat värde. Främst hamnar man nog i fållan med instrumentellt orienterade andrarangskonstnärer som påpassligt gör sociala projekt som kan uppskattas av vissa institutioner. Något överlevnadsvärde hittar man sällan i sådana produkter. Ser vi istället på de kandidater som är tänkbara att stå kvar i historien har Lundbergs tanke inte mycket relevans.

I den relationella estetiken finner man Rirkrit Tiravanija, Thomas Hirschhorn och möjligen kan också Dominique Gonzalez-Foerster bli stående. Vilka tänkare skulle de utgå ifrån? Och ser vi på sådana figurer som Jeff Koons, Cindy Sherman, Damien Hirst, Tracey Emin lär det inte vara lätt att finna några särskilda filosofer.

Senare års stjärnor visar samma hållning: Tino Sehgal, Paul Chan, Jonathan Messe, Aernout Mik, Christoph Büchel etc etc. Jag tror Lundberg har inbillat sig att dagens konstnärer försöker producera något slags vetenskapligt material. För mig verkar det som om Lundberg tror sig veta något om samtidskonsten som inte finns där.

Slutligen en repris på det som jag har specialiserat mig på. Lundberg skriver:

”Vad jag menar är att ”innehållet” i den upplevelse som får benämningen Konstupplevelse, inte behöver vara speciellt särskild från den sorts sakrala upplevelser som folk har haft genom tiderna, eller naturupplevelser för den delen. Det har ju historiskt mig veterligen inte förelegat några bestämmelser över sakrala upplevelser utan de har nog funnits lika många sådana som det funnits människor.”

Vi kan utgå ifrån att upplevelsen är en singulariteternas kittling. Men den skall förstås genom någon form av institution. Nazisternas spektakel gav säkert många av dem sakrala upplevelser men det är inte mycket vunnet med att sortera in dem bland andra sakrala upplevelser. En upplevelse hör nästan alltid hemma i en bestämd institution, den är förberedd och bekräftande i sin tillhörighet. Det skapas ständigt nya institutioner som specialiserar sig till att bli en egen identitet. En innebandyupplevelse är inte detsamma som en simhoppsupplevelse, men de äger rum inom den givna ramen för institutionen sport.

Det finns ingen samlande institution för sakrala upplevelser. De sorteras på annat sätt. Konstupplevelser kan vara (mera förr än nu) sakrala men de hör inte samman med någon religion. Distinktionen blir uppenbar när man t ex ser på Matisse kapell i Vence. För de konstintresserade är det främst ett konstprojekt, för de religiösa kan det säkert fungera som ett religiöst rum.

Därav följer också att det inte kan finnas några konstupplevelser före tillkomsten av den moderna institutionen konst.