Vilks.net

Utställningen Nordic Delight ägde rum på Svenska Institutet i Paris i höstas. Curatorn Sinziana Ravini har haft vänligheten att sända mig ett exemplar av katalogen jämte en roman Tennslottet. Romanen är ett kollektivt arbeta av curatorn och konstnärerna. Ravini hade kanske inte tänkt sig att hon själv skulle bli huvudfiguren i merparten av bidragen. Emellertid spelar det inte så stor roll. Jag får hålla med Dan Jönsson i GP att romanen inte har något större läsvärde. För den invigde kan det vara en sport att identifiera texterna med respektive konstnär vilket inte är så svårt eftersom boken är ett slags collage med blandat innehåll.

En orsak till att jag fick boken är nog att jag är omnämnd i ett avsnitt vilket sannolikt är skrivet av den i Iran födde Goran Hassanpour. Han skriver om en fiktiv blivande konstnär ”Muhammed”:

”Han kommer att söka till konsthögskolan. Han kommer att studera konst och bli en framgångsrik konstnär. Parallellt med detta så kommer han smida planer på att göra Lars Vilks till sitt sista Mästerverk. Inget kan stoppa Muhammed som ser detta som sitt livs stora chans att vara med och skriva historia.”

Curatorn får, som ansvarig för allt som konstnärerna ställer till, gå in i texten och förklara med adekvat terminologi:

”Men tänk om någon läser det här och säger att vår roman reproducerar bilden av den barbariske andre eller uppviglar till mord? Vi får hoppas att våra läsare är mer upplysta än så. Muhammeds aktion mot Vilks är lika fiktionalistisk som Vilks aktion mot Muhammed.”

Idén med att skriva en kollektiv roman utifrån bildkonsten får den automatiska appellen ”kan en sådan roman vara ett bildkonstverk?” Något som den kan. Däremot blir den inte litteratur eftersom det är ett annat kompetensfält. Blir den bra bildkonst? Det verkar inte så, mer en idé som inte fått sammanhållning och genomarbetning. Jag kan inte låta bli att reta mig på att ingen manusläsare har korrigerat påståendet att Jesse Owens skulle ha sprungit 400 m på 20,7, vilket lär vara ett bidrag av Carl Boutard om olympiaden 1936.

Ravinis svaghet är hennes ystra sinne. I inledningen till Tennslottet berättar hon om sin kritikergärning:

”Jag har gett mig på allt och alla. Allt från konservativa krafter som vill att konstnärer skall fortsätta att måla som de gjorde på 1800-talet till nyliberala krafter som tycker att konst skall vara en form av nöjesindustri, en konsumtionsvara som skall tala till alla och envar.”

Det var inte särskilt mycket hon faktiskt har gett sig på. Påhoppet på de stackars svensk-norska figurativa var en onödig maktdemonstration från samtidskonstagenternas sida. De nyliberala krafterna har avvisats från alla seriösa håll. Vad som kan finnas däremellan är väl just ingenting.

Ett annat påstående fick mig att haja till:

”Synen på kritiken här lider av Kants idé kring ’det intresselösa skådandet’. Men Kant applicerade detta på naturens skådespel, en ros eller en solnedgångs skönhet, och inte konsten som sådan, som han för övrigt inte har skrivit ett enda ord om.”

Någon ytterligare förklaring till detta kommer det inte. Ravini är beläst och jag undrade ett ögonblick om jag under decennier har fattat Kant fel. Men så var det naturligtvis inte. Kants tredje kritik lägger en tyngdpunkt på det som Ravini skriver men han justerar detta efter hand och skriver åtskilliga paragrafer om geniets konstutövande och skapandet av ”intresselöst skådande”.

Med stram redigering och bättre manusläsning kunde det här experimentet ha blivit betydligt bättre. Sinziana Ravini kan bättre när hon inte blir alltför ivrig och fyller sina texter med den gängse konstvärldsvokabuleringen

En aktuell uppgift för Ravini, enligt de två anfallspunkter hon uppgivit som centrala för sin konstkritik, är Kulturrådets sammansättning som alltmer har blivit en nöjeskommitté. DN

Idag kommer några rader i anslutning till de kommentarer som har skrivits av Lukas, Jacob C och Carl-Gustaf Wikstrand angående konstens ålder och historia.

För det första är det lätt att låta sig övertygas av den konventionella uppfattningen om konstens tidlöshet. Konsthistoria har skrivits sedan 1800-talet och vi är därför vana vid att se objekt från skilda tider samlade under det moderna konstbegreppet. Begreppet är inte mer än ca 200 år gammalt, det är man överens om. Men samtidigt antar de flesta i konstvärlden att det existerar en implicit uppfattning som motiverar en samlad konsthistoria. Från urtid till nutid och numera stadigt expanderande med åberopande det ”antropologiska konstbegreppet”.

Emellertid är det svårt att finna några starka motiv för att det finns en sådan sammanhållning av det som vi idag kallar för de sköna konsterna. Studerar man texter som berör sådana objekt blir man snabbt klar över det enorma avståndet mellan vår syn och tidigare epokers. Jag kan här påminna om medeltidens estetik. Umberto Eco skriver t ex att Thomas ab Aquino skulle ha kallat en hammare av kristall för ful eftersom materialet är olämpligt för sin funktion. I vår tid är vi inte riktigt inne på samma linje.

När vi talar om estetik och skönhet brukar vi i regel mena det ”intresselösa betraktandet”, alltså att se på något för formens skull. Men det är en modern inställning som inte finns i äldre historia.

Lukas föreslår att man skall kalla allting för design. Men eftersom design redan betyder något är det svårt att bryta den betydelsen. Design och konst samsas särskilt i engelska tidningars och tidskrifters kultursidor. Som jag har sagt vid flera tillfällen är det uppenbart att designvärlden inte är densamma som konstvärlden. Några distinkta skillnader är t ex konstens diskursberoende och dess krav på otydlighet. Båda dessa faktorer är också kopplade till en närmast gränslös ambitionsnivå. För en konstnär är i regel målsättningen oklar utöver att det skall vara konst som relaterar till konstvärldens intressesfär.

Jacob C: skriver ”Jag tror att kärnan i konstbegreppet handlar om hantverksmässig gestaltning av viktiga existentiella upplevelser och idéer (ofta inom en mer eller mindre fiktiv ram).”

Så ser vi saken men det är ett modernt tänkande som bygger på individens självmedvetenhet och ett samhälle som inte styrs av någon teologisk dominans. Den befriade individen framträder genom det romantiska geniet (och får alltså hänvisa till en privat gudomlig ordning för ett antal utvalda individer). När Carl-Gustaf Wikström undrar vad det är för skillnad mellan Lena Cronqvists och Rembrandts känsloexpressionism handlar det om det individuella. Cronqvist finns i en tid då expressionismen i modern mening etablerat sig i många variationer. T ex det Bergmanska ”Angst” eller släktingen Sartres ensamma människa i universum. I samhällen som styrdes av religion finns det inga sådana aspekter. Gud ordnar (med teologiskt eftertryck) allt som berör det mänskliga känslolivet. Barockens expressionism var konventionell, en målare eller skulptör lärde sig de olika känslouttryckens formmässiga rekommendationer och de uttryck det handlade om var de fastlagda ämnena, vanligtvis religiösa eller från den antika världen. Rembrandts tidiga självporträtt är exempel på övningar i den formmässiga affektläran. Det är möjligt att han i sina sena porträtt stoiskt identifierade sig med de bibliska gestalter som han skildrade i sina självporträtt. Han hade personliga skäl: Hans måleri ansågs hopplöst gammaldags, han hade förlorat hela sin familj och hade gått i ohjälplig konkurs. Men vi har inga belägg för detta och man skall akta sig för att se det man önskar.

Jag skrev om ryttarstatyn som ett exempel på hur skulptur användes. Och ställde frågan vad som händer när den blir konst. Jacob C kommenterar: ”Den blir viktig för människor. Den påverkar människors tankar och känslor på djupet och inte bara för stunden. Jag har svårt att föreställa mig en kultur utan konst (i vid mening).”

Tja, jag är inte med på det. Antikens ryttarstatyer blev samtliga sönderslagna eller nedsmälta så när som på en, Marcus Aurelius. Den skonades alldenstund man fick för sig att det var Konstantin den Store, alltså en kristen kejsare. Några estetiska intressen visades inte och det gällde för övrigt för större delen av de antika skulpturerna som gick ett oblitt öde tillmötes när de kristna tog över. Jag tror att man kan skriva om senare delen av citatet ovan med att ”Det är svårt att föreställa sig en kultur utan kulturyttringar”. Alltså att kulturen manifesterar sig genom traditioner, ceremonier, att dess sociala och politiska innehåll får en bestämd design. Konst, i meningen ”ett intresselöst betraktande” fanns inte att tillgå och ingen från den tiden skulle fatta poängen. Och alltså inte heller det egna själslivets uttryck utan enbart själen genom den teologiska ordningen.

Ämnet är stort men det bästa sättet att ta reda på mer är att gå till källorna. Det finns många texter som handlar om hur man uppfattade det vi idag kallar för konst. Genomgående finns det inget som tyder på att de skulle dela våra uppfattningar. Skall man tro på den tidlösa konsten får man tänka sig att de på något omedvetet sätt ändå uppfattade saker som vi gör.

Marcus Aurelius (romersk kejsare 161-180) ryttarstaty överlevde inte genom sina estetiska preferenser.

Information om annat: På onsdag blir det debatt med min kritiske motståndare från 2007, Erik Berggren, på universitetet i Linköping, Utrikespolitiska föreningen.

Hänsynstagandets censur expanderar. Jag skrev igår en debattartikel för SvT angående den stora försiktighetens tid där det slutgiltiga beslutet om något skall visas och publiceras utgår från det eventuella missnöje som visas från något relevant håll. Traditionella makteliter får fortfarande kritiseras men i övrigt sänks nivån. I den historia som jag ombads kommentera handlade det om Kellermans Rockyserie där man skulle kunna se ett inslag som antisemitiskt – och som därför togs bort av DN Björn Wiman. Detta gav genast upphov till en störtsjö kommentarer där rondellhunden fick fortsätta sin löpning. Genast var skillnaden mellan den religiösa fantasin och den faktiska folkgruppen bortglömd. Endast kränkningen var kvar. Blir någon kränkt är det tillräckligt för att kräva rättning i ledet.

São Paulo-biennalen har drabbats av två censureringar. Det ena fallet är några gamar som skulle ingå i en installation, Nuno Ramos Bandeira Branca. Fåglarna hade gott om flygplats och alla papper var i ordning, men en intressegrupp protesterade och då fick fåglarna avlägsnas. Det andra fallet handlade om ett projekt om den nyvalda, då icke ännu vald, presidenten Dilma Rousseff, av Roberto Jacoby. Det kunde uppfattas som propaganda genom en statsfinansierad institution.

Det framstår allt tydligare att det aldrig kan ske något som bryter ordningen på en konstbiennal. Och konstbiennalen sätter fortfarande samtidskonstens agenda.

Nuno Ramos Bandeira Branca

Roberto Jacoby, projekt om Dilma Rousseff

I Uppsala Nya Tidning debatterar Rikard Ekholm (som bjöd in mig till Uppsala) med tidningens konstkritiker Cristina Karlstam. Diskussionen handlar om Modernautställningen (MU10) och vad som kan vara representativt för svensk samtidskonst. Ekholm menar att jag och Anna Odell kunde vara intressanta. Detta tillbakavisas av Karlstam som förnumstigt påpekar att medieuppmärksamhet inte är någon konstnärlig kvalitet. För det första har hon fel i detta. Om Anna Odell hade genomfört sitt projekt utan den stora uppmärksamheten hade det försvunnit i Konstfacks utställning. Istället blev det så att konstvärlden vaknade och ju mer protester desto mer uttalat stöd från konstvärlden. Inledningsvis var konstvärlden skeptiskt avvaktande men gav sedan också ett kvalitetsstöd. Så kan det fungera.

Mitt projekt har lyckats i sin föresats att få en träff i vattenlinjen på det stolta konstvärldsskeppet. Det kan jag tacka medieuppmärksamheten för. Först då blir konstvärlden alert. Jo, jag vet att det i konstvärldens ögon är fel sorts projekt men det är precis vad det skall vara. Indignationen är stor men inte heltäckande. Rikard Ekholm är inte den ende som förstår att det ligger något i det. Karlstam följer med standardströmmen. Hon tycks inte riktigt veta vad representativ samtidskonst är för något när hon skriver att hon gärna vill se Lena Cronqvist på en sådan utställning. Cronqvist är en del av den svenska modernismens konsthistoria och varför skulle hon vara med i detta sammanhang? Autentiska expressionister kan inte på allvar platsa i den projekt- och undersökningsinriktade samtidskonsten.

Ekholm uppmärksammar att Karlstam i sin iver att framstå som korrekt konstvärldsrepresentant menar att Odell och jag framkallade pseudohändelser. Jo, man tackar för den definitionen. Dödshot, överfall, mordförsök och bevakning av 130 poliser är sålunda det som konstvärlden kan benämna som pseudohändelser.

Konstvärldens dröm är naturligtvis att något av dess undersökande och kritiska projekt angående etnicitet, genus eller kritik av USA och kapitalismen skulle leda till en indignerad medieexplosion. Då skulle det vara rätt. Men en sådan kritik är sedan länge vardagsmat och stannar som bekant inom konstvärldens hägn.

Regeringen slår i dagens budgetproposition ett slag för kulturell mångfald och ger bland anat Världskulturmuseet lite extra pengar:

”Det är nu angeläget att göra ytterligare insatser för att öka förståelsen för värdet av ett öppet och demokratiskt samhälle som präglas av kulturell mångfald. Regeringen avser därför att ytterligare förtydliga Statens museer för världskulturs uppdrag och roll i detta avseende”.

Ja, bort med all kritik. Världskulturmuseet har tidigare tagit bort sådant material som visar att ett öppet och demokratiskt samhälle inte alltid kan glädjas åt mångfalden. Nu skall all den mångfald som är obehaglig plockas bort för att folket enbart skall se hur trevligt allting är och hur mycket vi har att lära av andra kulturer. Staten, uppretad över folkets felval, skall nu lära folket hur de skall se på saker och ting. Konstvärlden och konstmuseerna behöver inga bidrag, de avstår frivilligt från obehagliga ämnen.

Eva Kotatkova (4968), Tjeckien: Behind Between Under Over, 2007

Jag har funderat lite på frågan om vad som är svensk konst, en fråga som ingår i Modernautställningen. Att svensk konst är en svensk angelägenhet under större delen av konsthistorien är inte långsökt. Om vi utgår ifrån att den svenska konsten börjar med Parisinvasionen från 1870-talet är systembilden inte så komplicerad. Man kan börja något tidigare men det spelar ingen större roll. Svenska konstnärer söker sig till konstmetropolerna och tar till sig det som försiggår där. Sedan åker de hem och erbjuder detta för den svenska publiken. I många fall målar man svenska landskap eller svenska motivkretsar. Den första stora generationen från förra sekelskiftet med Carl Larsson, Anders Zorn, Bruno Liljefors är inte särskilt radikala men de målar Sverige och blir nationalmålare. Konsten blir modernare och ger också större motstånd när modernismen bryter fram och efter hand blir lanserad av svenska konstnärer i hemlandet. Allt detta är en angelägenhet för Sverige. Det går inte att exportera det man redan har importerat. Följden blir också att Sverige inte lämnar något bidrag till den allmänna konsthistorien. Det gäller för övrigt hela Norden, bortsett från Edvard Munch.

Ingen påtaglig förändring kan märkas förrän vi kommer till 1990-talet. Och vi skall en bit in på detta. På 1993 års Venedigbiennal försöker Lars Nittve föra fram Truls Melin (som är med i MU10). Han är först övertygad om att Melin skall slå i Venedig, sedan märker han att det inte sker. Hans förklaring är att publiken aldrig känner igen några svenskar medan den känner igen internationella storheter. Säkert riktigt.

Efter postmodernismen förlorar New York och USA sin hegemoni och det uppstår konstcentrer på andra håll. Samtidigt växer biennalerna fram – och curatorerna. Biennalerna blir internationella vilket betyder att de skall fyllas med konstnärer från så många länder som möjligt. Det är ett högst väsentligt sätt att förnya konsten. Med Sovjetunionens fall blir öststaterna en ny intressesfär. Och i denna internationella värld finns det också utrymme för svenska konstnärer. På kort konstitueras Den Internationella Samtidskonsten och den som inte tillhör denna räknas ej på allvar. Sverige har en hög produktion av internationella samtidskonstnärer, de är väl uppdaterade men någon stor roll har de hittills inte spelat. En förklaring är att svenskarna tillhör den generella kategorin, alltså konstnärer som inte är exotiska i någon intressant bemärkelse. Öststaterna är t ex exotiska genom att de kan göra projekt om hur det var på kommunismens tid eller vad som skedde därefter. I Norden har Danmark av någon anledning klarat sig bäst.

De svenska konstnärerna gör naturligtvis inte någon ”svensk konst”. Det är inte aktuellt att återge och projektera svenska landskap eller svenskhet i någon bemärkelse. De gör relevanta projekt och man får säga att det är rätt många som har hyggliga positioner i den hårda konkurrensen. Svenskintresset kvarstår dock. Trots allt tal om att man inte bryr sig om det nationella är det en ständig källa till nationell stolthet när någon svensk lyckas. Det påminner om svenska ishockey- och fotbollsspelare som spelar i utlandet. Sportnyheterna förtröttas aldrig att visa upp när några av dessa har gjort mål i utlandet. Den svenska konstvärlden fungerar på ett liknande sätt. Och man skall komma ihåg att de allra flesta internationella svenska samtidskonstnärer trots allt verkar i Sverige. Jag tror inte man behöver bekymra sig om framtiden för vad som skall skrivas in i den svenska konsthistorien. Det som sker i Sverige genom svenska konstnärer eller svenskar som lyckas väl internationellt kommer att utgöra denna historia.

Öyvind Fahlström är väl det enda svenska namn som har intagit en något så när framskjuten plats i konsthistorien: Dr Schweitzer’s Last Mission

Jag fortsätter att tjata om biennaler men det går inte att komma ifrån dem. Trots den skepsis som konstvärlden uttrycker mot biennalraseriet fortsätter de sitt segertåg. Hur man än vänder och vrider på saken är deltagande i biennaler det som attraherar konstnärerna. Om man inte är med, ja, då måste det vara något som är fel.

Höstskörden är riklig. Den 3 september är det dags för Gwangjubiennalen i Sydkorea. Ett tema måste det ju vara och det är inte lätt att hitta något som säger något annat än vad vi redan vet. Gwangjubiennalen har valt en litterär titel, Then Thousand Lives, en samling av 4 000 poetiska porträtt som återger varje person författaren Ko Un hade mött. Från detta drar man den något sökta liknelsen att se bidragen i biennalen som ett galleri av porträtt, fallstudier för vår önskan att skapa substitut och avbildningar av våra nära och kära och oss själva, som man lägger ut texten.

Bland de över 100 deltagande konstnärerna finns också Cyprien Gaillard (f. 1980). Jag har en längre tid hållit ett öga på den figuren eftersom jag tror han kommer att klättra vidare mot toppen. När Gwangjubiennalen sätter igång deltar han samtidigt i tre biennaler. Han samarbetar med musikern Koudlam och hans senaste video finns här ”Eagles of Africa” (2010).

Samtidskonsten kämpar ofta med väldiga uppgifter och en av dessa kan man studera närmare när den når kritikerns bedömning. Jag tänker på Yael Bartana, israelisk konstnär och en framträdande profil, rankad 334 och aktuell på den kommande São Paulo biennalen. Flera av hennes videoarbeten som behandlar Israelproblematiken visas på Moderna Museet, Malmö med utställningstiteln Hela Europa kommer att häpna. Bland andra visas Mary Koszmary (2007) som handlar om en judisk politiker som föreslog att judarna skulle återvända till Polen. Man kan se ett litet utdrag ur filmen här: http://www.youtube.com/watch?v=6KyXSqH8hac 

Dan Jönsson i DN rör sig mest fram och tillbaka i den starkt spekulerande och estetiserande skildringen som Bartana förmedlar. Fredrik Svensk i Aftonbladet ser däremot ett större motiv:

”Syftet är storslaget: att komma över den polska skulden och skapa en utopisk vision som löser konflikten i Palestina. Mellan raderna tror jag att Bartana hänvisar till behovet av en generell avnationalisering av våra medvetanden, men till förmån för vad? I verket En förklaring flörtar hon med enstatslösningen, genom att lite väl platt byta ut Israels flagga mot ett (universellt?) olivträd.

Men är det verkligen tillräckligt för att Europa kommer att häpna som titeln på hela utställningen lyder.”

Efter att några sekunder ha hållit läsaren i spänning bestämmer sig recensenten för att bejaka projektet:

”Jag tvekar, men rycks med av den spänning som uppstår mellan analysen, kritiken och den utopiska ansatsen, och blir för en gångs skull upprymd av uppdateringen av en gammal fin modernistisk genre: att läka såren av den teknokratiska modernitetens negativa verkningar. Och hon gör det dessutom i en dramaturgiskt och arkitektonisk imponerande utställningskomposition.”

Med andra ord saknas det i konsten ingalunda symboliska och estetiska lösningar på svåra politiska frågor. Men tills vidare kan värdet och resultatet av dessa insatser främst ses i antalet poäng som tillkommer konstnären på artfacts. Påhejande kritiker hjälper självfallet till med den saken.

Yael Bartana: A Declaration videostill 2006

På tal om estetiseringar. I morgon kl. 15 bidrar jag på Trämässan i Göteborg med att berätta om Nimisprojektet. Och sedan blir det utställningsöppning på Galleri Rotor kl. 18 – konstnärer vid måltid samtalar om döden.

Det mångkulturella samhället har varit föremål för en hel del diskussion här. Senast i kommentarerna på den föregående posten. Jag har vid flera tillfällen framfört min, inte särskilt originella kritik: Problemet med mångkulturen är vilka värderingar som skall gälla för alla de många kulturer som ingår i den utropade mångkulturen. Just ”utropad” är väsentligt. Dagens globala värld är en mångkultur och utan att någon myndighet utropar något sker ett intensivt utbyte mellan alla möjliga kulturer. Men först när det handlar om att bestämma grundvärderingarna i en utropad mångkultur blir det problem.

Som ett intressant exempel kan man se på den internationella samtidskonsten. Utan vidare kan man säga att den är globaliserad. Konstnärer från hela världen deltar och konstvärlden visar stort intresse för att de tidigare mindre eller obekanta konstländerna skall visas fram genom egna representanter. Däremot är det inte fråga om någon mångkultur. I konstvärlden är kulturen enhetlig, den bygger på västerländsk teori med ett antal referenser från filosofi, sociologi osv. Denna inställning delas av de medverkande, vare sig de är konstnärer, curatorer, kritiker eller något annat. I den agenda som är gällande förekommer naturligtvis mångkultur, förståelse för utomeuropeiska samhällen, kritik av kolonialismen och kapitalismen etc. Denna kritik är producerad utifrån västliga grundvärderingar och sammanfattas i de återkommande formler som meddelas: problematiseringar och undersökningar av kön, klass, etnicitet och hierarkier. De problem som kan dyka upp i världen utanför i form av fanatiska stolligheter och hänvisningar till religiösa urkunder med evighetsanspråk förekommer inte i konstvärlden annat än som något man kan tänka sig försöka förstå och respektera på stort avstånd.

Mångkultur diskvalificeras i konstvärlden genom att man ställer krav på en komplex och avancerad diskurs. Det blir ändå problem i konstvärlden när viljan att förstå det outvecklade kolliderar med västerländsk frihet, t ex då feministiska anspråk och homosexualitet kommer i kläm genom andra kulturers avvikande uppfattningar. Konstvärlden får ändå inga större problem med sådana situationer. Man kan helt enkelt undvika att fördjupa frågan och rikta intresset mot något annat håll. Konstvärlden har inget ansvar för den övriga världen. Visserligen brukar konstvärlden framhålla att den hyser ett sådant ansvar men det har inga konsekvenser. Genom sin isolering och hårt hierarkiska styrning kan man vara hur global man önskar. Situationen är givetvis inte önskvärd och det problematiska har kommit att framstå allt tydligare vilket man t ex kan se i Sinziana Ravinis recension i GP av Berlinbiennalen. Ravini markerar att det socialkritiska i konsten stannar vid att bli intern teater och vill tänka sig att det kan finnas något mera verkligt:

”Denna skådespelslogik råder både i och utanför konstvärlden. För vad gör människor som reaktion på det faktum att de lever i ett skådespelssamhälle? De startar sina egna skådespel via internet, bloggar, facebook och så vidare. De är konstnärer utan att veta om det eller söka symboliskt erkännande för det

Det är där den romantiske konstnären befinner sig – den som inte ens är medveten om sitt eget konstnärliga skapande, eller den som är medveten om det, men som inte förväntar sig något utomstående institutionellt erkännande för det.”

Jag skulle här först tillägga att den ende konstnär som är tänkbar är den romantiske eftersom konstbegreppet vilar i den ursprungsfamn som är den romantiska. Sedan är tanken på en ouppfattad undergroundkonstnär något att fundera på. Endast konstvärldens bekräftelse kan skapa en konstnär, vare sig över eller under grunden. Om det finns anspråk på att göra något som befinner sig utanför konstvärlden måste det alltid innebära att det förr eller senare skall nå fram till konstvärldens bekräftelse och därmed erövra den nödvändiga kvalitetsnivån. Om det inte sker är det inte fråga om konst.

Verklighet för konstvärlden i Berlinbiennalen. Roman Ondaks Zone, en interaktiv installation eller en garderob för inlämning av kläder och väskor.

Det kristna kärleksbudskapet har idag fått utrymme i DN-debatt. Illavarslande nog är en av artikelförfattarna Peter Weiderud som inte precis gjort sig känd som övertygande debattör. Debattartikeln förordar att ”vi” skall älska muslimen och juden genom en nyfiken multikulti entusiasm. I artikeln följer man upptrampade stigar: det finns en muslimsk kultur och en judisk. Några nyanser tycks inte existera i dessa gruppbildningar. Den första fråga utifrån denna generalisering är hur det är beställt med kärleken dessa grupper emellan. Huru mycket älskar muslimen juden? Och vice versa.

Det generaliserande konceptet mångkultur är inte mycket att hänga var sig i en julgran eller i en minaret. Grunden är som bekant att mångkultur ger en enkel och omedelbar vinst. Kan man inte hantera integrationsproblemen utropar man mångkulturen och ser problemen som intressanta fördelar genom att de definieras som berikande kulturinslag. Det viktigaste momentet brukar inte nämnas, nämligen vad som inte är mångkultur i ett mångkultursamhälle. Att upprätta mångkulturen, att definiera de medverkande och att ange vad som skall gälla för samtliga ingående är inte mångkultur.

Det enda konkreta exempel som med iver förs fram i artikeln är halal- och kosherslakt. Här, menar skribenterna, har de brutala svenska älgjägarna något att lära genom att visa mild skonsamhet. Konsekvensen skulle kunna bli så här: Avrättandet av älg bör lämpligen ske genom att dess halspulsåder skärs av. En älgjakt med nyfikenhet för den berikande mångkulturen bör alltså bestå i att först infånga älgarna och därefter avskära deras halspulsådror. Denna metod skulle vara betydligt angenämare för djuren. För säkerhets skull bör det ske i Guds eller Allahs namn. Med detta skulle vi kunna uppfylla skribenternas trosvissa postulat: ”I en integrationsprocess behöver olika kulturer brytas mot varandra så att samhället kan utveckla en gemensam högre kultur.”

Med halal- och koshermetoder kan älgjakten bli mångkulturell

Någonstans under 1990-talet förvandlades konsten till en. Förstås gäller detta bara för dess spetsfunktion – och samtidigt kan man urskilja just en sådan. Idag är det ingen svårighet att peka ut internationell samtidskonst och förkunna dess giltighet. Den som vet har ingen svårighet att skilja giltigt från mindre giltigt. Och biennalerna är det tillförlitliga riktmärket. Segern för DIS är total. Den finns överallt och utgår från exakt samma premisser som delas av arrangörer, curatorer, konstnärer och kritiker. Dess politiska korrekthet kan kännas påfrestande men räddas alltid av de enskilda bidragens obligatoriska oklarhet – och fyndighet. Helt räcker det ändå inte. Det vill sig inte riktigt i samtidskonsten.

Eftersom det finns många biennaler kommer de mindre kända att konstant drabbas av medieskugga. Skandaler är inte vanliga men om en sådan inträffar blir det en krusning i den annars rådande samstämmigheten.

Bukarestbiennalen är en liten biennal som öppnade för några dagar sedan. Bland de deltagande konstnärerna kommer flest från Sverige. Ett något oväntat inslag som torde hänga samman med goda nätverksförbindelser och ekonomiskt stöd från hemlandet. Temat är ”Handling”. Inte mycket att säga om det, temanamnen på biennalerna befinner sig sedan en längre tid på en alltmer påtaglig kitschkurs.

Nå, något blev det ändå med den här biennalen eftersom censuren har slagit till. Det är inte bara i Sverige som nakenhet och homosexuella anspelningar leder till åtgärder. Geologiska museet, som skulle hysa fotomontage av Kaucyila Brooke, slog bakut (”Pornografi”, sade direktören) och så blev det inget med det. Brooke är en hyggligt känd konstnär som tidigare deltagit i Berlinbiennalen. Hennes vistelseorter är Los Angeles och Wien. Konstnärens projekt ”Tit for Twat” har pågått sedan 1990-talet. Naturligtvis skall händelsen uppfattas med indignation men samtidigt kan man inse att det var det bästa som kunde hända, både för konstnären och biennalen.

Sinziana Ravini som har gett en fyllig rapport i GP kan inte undanhålla sig att påpeka:

”Än så länge är det bara censurskandalen som visat på konstens subversiva kraft.”

Tveksamt om det är konsten som står för det subversiva. Det råkar bara vara så att bilderna kom från konsten. Hade de kommit från något annat håll hade de nog mött ännu större motstånd. Brookes projekt kunde ha visats inom ramen för den övriga utställningen om det hade funnits plats. Men det fanns det inte. Konsten är numera ytterst sällan subversiv annat än på papperet. Den” naturliga fientligheten” mellan konst och publik har sedan länge försvunnit.

Kaucyila Brooke: från serien Tit for Twat, fotomontage.