Den uppgift som George Dickie har tagit på sig är att finna en egenskap för alla konstobjekt oavsett kvalitet. Ett stort problem blir att då hans konstuppfattning är synnerligen liberal är det i praktiken omöjligt att få stopp på var konsten skall avgränsas nedåt. Design är t ex en del av konsten i detta sammanhang. Men även design som dussinvara eller de enklast former av dekorationer kommer att kvala som konstobjekt. Som jag nämnde när jag skrev om den institutionella teorin för några dagar sedan menar Dickie att en modeshow inte tillhör konstvärlden eftersom den inte kan härledas ifrån denna. Liksom andra teoretiskt inriktade estetiker är Dickie inte medveten om att konstvärlden sedan länge släppt in modeskaparna i sin värld vilket för med sig att de i sin tur genererar konstförbindelserna vidare i modevärlden.

Dessutom tillkommer självklart allt som uppenbart är dåligt, amatörmåleri på lägsta nivå, massproducerade tavlor etc. Motsvarande resonemang får också föras för allt som kan kallas för konstarter: Litteratur, musik, sång, teater, dans, arkitektur med mera.

Med denna formidabla kvantitet kan man lätt förstå att det inte kan finnas mycket kvar av kvalificerade konstegenskaper. Konstaterandet man kan göra inför den överväldigande mängd företeelser man skall ta ställning till blir banalt: Konstvärlden som helhet och med högre eller definitivt lägre intentionsnivå benämner vanligtvis dessa objekt för konst. För det är långt ifrån säkert att man är överens vilket dock inte ändrar någonting.

Denna ganska ointressanta slutledning kommer Dickie fram till genom att han beskriver den konstvärld som vi har idag – för att sedan tillämpa sin institutionella teori som innebär ett mera formellt ställningstagande. Genom att han inte nämner ett knäpp om historien slipper han det väldiga problem som infinner sig när man undrar hur det såg ut för några hundra år sedan.

Ändå är det en utmärkt inledning att slå fast vad som gäller just nu och hur konsten ter sig med ett kvantitativt och klassificerande tillvägagångssätt. Men man förstår också att det intressanta finns i konstens kvalitativa aspekter. I konstens spetsfunktioner finns naturligtvis en helt annan känslighet och medvetenhet. För att tillhöra grupperingarna som finns högst upp (och jag avser då den internationella samtidskonsten [DIS] och den avancerade delen av modernismen) kan helt andra egenskaper specificeras.

När jag skall samla in egenskaper för konsten (alltså i kvalitativ bemärkelse) är det väsentligt att finna sådana som inte påverkas av konstens förändring. Det visade sig i och med konceptkonsten löjligt lätt att slå sönder de filosofiska estetikernas definitionsansträngningar. Det var bara att utföra ett konstverk som inte passade in i definitionen så var den sagan all. Men det finns sådant som är resistent.

Först har vi förnyelsen. Den kan man inte ta bort eftersom konsten i vår mening då försvinner. Förnyelse kan översiktligt delas in i tre:

Förnyelse 1: Paradigmatisk
Förnyelse 2: Etablera ett område inom paradigmet
Förnyelse 3: Variation inom ett givet område

Kontemplationsobjektet. Konst (alltså i kvalitativ bemärkelse) skall begrundas och har därför alltid ett lågt tempo. Konstnärerna brukar vara medvetna om detta vilket för med sig att t ex en konstnärsvideo vanligtvis avancerar med synnerlig långsamhet. Det finns förstås sådant som går fort och som konsumeras relativt enkelt men då det är samtidigt hög risk för kvalitetsfall. Kritiken i konstvärlden är hård mot ”one liners”. Endast den fåkunnige tror på de konstnärer och kritiker som annonserar ytlighet och snabbhet. Om ytlighet och snabbhet ingår i ett projekt måste dessa faktorer i sin tur kontempleras och fördjupas.

Det kritiska. Kritik är en ofrånkomlig kvalitet som hänger samman med förnyelsen. Modernismen ägnade sig främst åt intern estetisk kritik men byggde samtidigt och med stark självtillit ett samhällsalternativ. I DIS rör det sig som bekant om social kritik. Självtilliten saknas uppenbarligen inte.

Den för konsten specifika kvalitetsegenskapen är ”särskildheten”. Jag har nämnt detta vid många tillfällen, alltså att konsten när den fann sin identitet i det estetiska avsåg en särskild estetik. Idag har vi en särskild socialkritik, alltså inte direkt jämförbar med andra former av social kritik. Var och en som tar del av socialkritiska projekt vet att kritiken är inbakad i många komplexa lager och i regel endast kan dras ut med hjälp av en starkt förenklande text. Om budskapet är rakt, och det förekommer, är risken överhängande att kvaliteten blir lidande.

Jag skall återkomma till att utveckla ”särskildheten”, nog med teori för idag.

Vintern börjar bli påfrestande och det verkar inte som om konsten kan hjälpa oss. Däremot är det fullt möjligt med motsatsen som den fyndige engelske konstnären Peter Liversidge visar oss. Alltid en början. Klicka HÄR.

Vinter på prärien

Inte minst genom det värdefulla, för att inte säga avgörande, stödet från mina läsare kunde jag kamma hem segern i kampen om vem som skall bli chef för Moderna. Segerintervjun finns på konsten.net. Lägg märke till länken, den är vald med omsorg.

Nå, allt det där är nu historia och det är dags att ta itu med passiviteten i konstvärlden. Jag ber er redan nu boka in den epokgörande utställningen som kommer 2011. En rivstart där jag kommer att engagera Cai Guo-Qiang. Han har länge lekt med pyrotekniken i otaliga konstsammanhang men nu är det alltså fråga om en substantiell insats.

Med utställningen Explosion utövas en bokstavlig institutionskritik som avlägsnar delar av den vägg som skiljer institutionen från den övriga världen. Evenemanget kommer ändå att verka symboliskt eftersom den övriga världen inte är intresserad av att komma in i konstvärlden – och vice versa. Fördelarna är ändå många inte minst genom den operativa PR-åtgärd som fanfaren till utställningen kommer att skapa: ”Museichefen inledde sitt arbete med att spränga museet”.

Efter smällen är alla välkomna till det nyöppnade caféet med skylt designad av Martin Kippenberger 1994.

Konceptualisten Sol Lewitt menade att idéer är maskiner som skapar konst. Det stämmer väl överens med hans seriella produktioner med otaliga kombinationsmöjligheter. Tesen gäller även för en av hans kollegor och nära vän, Lee Lozano (1930-99) som hedras med en omfattande separatutställning på Moderna från den 13 februari.

Lee Lozanos konstnärliga karriär var avverkad på ett 10-tal år och hon kom att tillämpa Sol Lewitts recept men gjorde sig själv till idéns drivmotor. I hennes bästa måleriserie ”Wave-paintings” bestämde hon att varje målning med abstrakta vågmotiv skulle utföras i ett enda sammanhållet arbetsmoment. För varje målning krävdes mer och mer arbete. När hon kom fram till nr 11 hade hon nått sin fysiska gräns.

Lozano avverkade i rask takt stilar och motiv och mot slutet av 1960-talet gav hon sig också i kast med konceptkonst. Hon registrerade samtal, erbjöd sina bekanta pengar, rökte oavbrutet hasch och bestämde sig för att inte delta i konstvärlden.

En intressant fråga är vilken placering Lozano skall inta i konsthistorien. Hon har varit tämligen anonym under vissa perioder men från 2007 har uppmärksamheten blivit intensiv.. Att det handlar om en kvinnlig konstnär gör naturligtvis saken ännu mera intressant. Paradoxalt nog var hon en helt kompromisslös antifeminist. Antifeminismen fick sitt konstnärliga uttryck i hennes sista konstprojekt som inleddes 1971 då hon bestämde sig att undvika allt umgänge med kvinnor. Lozano kom alltså att använda sitt eget liv till att flätas in i sin konst men hennes psykiska tillstånd var inte mäktigt att hålla sakerna isär. Avogheten mot kvinnor blev ett sjukligt tillstånd. Sol Lewitt berättar t ex att hon inte kunde se på kvinnor utan måste dölja sina ögon eftersom hon ansåg dem onda.

I början av 70-talet försvann Lozano från konstvärlden och drog sig fram i New York under omständigheter som man inte vet särskilt mycket om. 1982 drog hon sig tillbaka till föräldrahemmet i Dallas där hon levde resten av sitt liv med psykiska problem. Hon avled i livmoderscancer 1999.

Det är tacksamt att göra en utställning om Lozano. Hon är knappast den intressantaste kvinnliga konceptkonstnären. Yoko Ono är naturligtvis oslagbar men vi har också Eva Hesse och Adrian Piper. Men ingen av dem kan visa upp ett så intressant och tillika tragiskt livsöde som Lee Lozano. Hennes liv och hennes konst är ovedersägligt förbundna: Framgång – Undergång – Återkomst.

Min gissning är att hon får en placering i konsthistorien som för med sig att hon alltid kommer att nämnas när man behandlar postminimalism och konceptkonst. I övrigt kommer hon att framstå som en märklig solitär.

Målning i Wave-serien 1967-70

Lee Lozano ca 1970

PS. En helt annan sak. Jag fick ett omnämnande i Artnet idag.

Ingen tvekan om att de socialkritiska utställningarna fortsätter att vara vanliga. Inte minst i Sverige där vi råkar ut för att ha tre stycken rullande samtidigt. Och ofta händer det att de utsända kritikerna tillhör skaran av de sista entusiasterna vilka med oförminskad styrka tror på konstens kraft att nå ut till dem i samhället ovetande.

Bildmuseets i Umeå verksamheter är alltid förutsägbart och kännetecknas av sin vilja att komma med viktiga frågor. Den här gången är det ett kärt gammalt tema: queer, kön, sex, marginalisering; svåra frågor om. Det förefaller som om utställningens huvudsakliga funktion är att vara en illustration till det seminarium som skall äga rum med samarrangören Centrum för genusstudier. DN:s recensent är mycket imponerad och han finner där nya trender dock utan att tala om vilka. I P1 finns det heller inga reservationer. Svårt att kritisera eftersom det gäller att trampa politiskt korrekt. Så blir det som det ofta blir: Genusstudierna får sitt, konsten blir utan och den allmänhet som skall upplysas är fullständigt ointresserad.

Tensta Konsthall drar snart igång två utställningar, en handlar om världens nuvarande undergång och en om aidsdrabbade barn i Rumänien. Den första sorten har vi redan sett för mycket av och den andra borde ges en chans i ett samhällsforum och inte vara en teaser för konstvärlden. Och måste man skriva så dåliga pressreleaser som till Rethinking Kakotopia?

Än är det inte slut. På konsthallen i Göteborg framträder queeraktivisterna Andrea Geyer och Sharon Hayes och bjuder bland annat på en androgyn Eichmannrättegång. Sinziana Ravini har tagit sig an utställningen i DN (av någon anledning har artikeln plockats bort - tydligen bara tillfälligt HÄR är den). Ravini inleder med att hon har lust att osäkra sin revolver när hon hör orden ”politisk konst”. Revolvrar har dock nästan aldrig någon säkring så det är bara att skjuta skarpt. Emellertid känner Raviniläsare väl till att hon är mer än förtjust i politisk konst. Men självklart kräver hon att den skall ha lite estetisk knorr. När hon har sett den androgyna Eichmannrättegången och bilder några av Hayes signaturverk skyltdemonstrationer blir hon så övertygad om konstens politiska mission att hon frågar sig om konsten kan träda ut ur sina farsartade repetitioner. Hon svarar själv omedelbart på sin fråga med att Hayes och Geyer ”är en bra bit på vägen”. Den revolution som skall störta de kapitalistiska borgarbrackorna väntar tydligen runt hörnet.

Det blir bara får mycket av luftpastejer. När skall någon komma med den förlösande repliken: ”Och nu till någonting helt annat”?

Martin Kersels Dionysian Stage 2004-05

Nåväl, jag skulle gärna vilja skriva något om Annika von Hausswolffs salvelsefulla utläggning inför Lee Lozanos utställning på Moderna. Den skall, vad hon skriver, vara bra för unga och enfaldiga konstnärer. Artikel är publicerad på Newsmill och det är lite märkligt. Visserligen är det storartat om kommande utställningar i fortsättningen får sin introduktion på ett samhällsdebatterande forum men jag har svårt att tro det.

Vidare kunde Elin Wikströms nakenchock i Alingsås vara värd några ord. Är desperationen så stark att endast täckelsets fallande återstår?

Dessutom vill jag berätta något om hur jag tänker mig den inledande – och ack så viktiga – strategin för en renovering av den institutionella konstteorin.

Idag blir det dock intet av allt detta. Martin Schibli och jag har tidigare under aftonen berättat om samtidskonsten under 1990-talet i en multimediashow som nog inte var så dum. Detta skedde i regi av Helsingborgs konstförening på stadsbiblioteket i Helsingborg. Från min lantliga idyll i Nyhamnsläge till Helsingborg är det några mil att köra genom vintervädret. Den enda svårigheten att tala om inträffade i startmomentet. En liten grusväg leder från huset ut till stora vägen. Så var det vinden som envist piskade snön ut över vägen. Det rör sig om ca 30 meter och efter att ha kört fast efter att ha avverkat 10 var den enda möjligheten att gripa spaden och handskotta. Denna insats blev en mäktig kraftprestation som tog över en timme. Hemresan gick i omvänd ordning smärtfritt ända fram till de sista 30 metrarna. Drivbildningen visade sig överträffa allt jag hade kunna föreställa mig. Bilen fick ställas vid vägen och sprången genom snön blev en djupsjunken upplevelse. Den goda nyheten är att jag kan känna mig helt trygg gentemot mordiska terrorister.

Ny energi till skrivandets glädje infinner sig med största sannolikhet till i morgon.

Curatorernas temautställningar går det här året trögt. Whitneybiennalen fick det något avslagna temat ”2010”, David Elliot försöker i sin Sydneybiennal med ”THE BEAUTY OF DISTANCE Songs of Survival in a Precarious Age” och höstens Taipeibiennal har inget tema alls.

”The beauty of distance” påminner mig om att det estetiska kan ses som identiskt med distans, den kontinuitet som binder samman det traditionellt estetiska med det icke-estetiska. Intressant i varje fall för mig eftersom jag flitigt ägnar mig åt det aviserade arbetet med den institutionella teorin. George Dickies teori avslutades 1984 när han offentliggjorde den sista versionen i The Art Circle. Diskussionerna kring teorin har sedan dess inte varit alltför livliga dock med några undantag. Bland annat genom Noël Carrolls antologi Theories of Art Today som kom 2000. Dickie medverkar i den men han säger samma saker som han lade fram 1984.

Jag kan förstå att konstvärldens teoretiker inte känner någon större entusiasm för det här. Dickies teori är väldig, den omfattar alla konstarter på ett antal nivåer och en mängd konstvärldar. Men inget av det här blir någonsin klargjort utan bara principiellt diskuterat. Konstvärldar skall ha förbindelse med de grundläggande konstvärldarna. Han ger det enda exemplet att happening är en avledning men att modevisningar inte är det.

Eftersom så lite blir sagt och cirkulariteten i den institutionella teorin är påträngande ansträngde sig Dickie för att åtminstone få fram ett kriterium som är nödvändigt för ett konstverk: Det måste alltid vara en artefakt. I ett omfattande resonemang hävdar han att Duchamps urinoar är en artefakt eftersom Duchamp har använt den som en sådan. Han har förstått att den kan begagnas som ett konstobjekt och då blir urinoaren ett medium för att producera konst. Till hans förargelse dyker konceptkonstnären Robert Barrys statement upp, ”All the things I know but of which I am not at the moment thinking”. För att artefaktteorin skall gälla måste han avvisa Barry som icke-konst. Nu anser konstvärlden med acklamation att Barrys verk synnerligen är konst och vi står då inför det faktum att konstvärlden inte bryr sig ett dugg om Dickies åsikter och hållbarhetens i hans teorier.

Ett annat förbud som Dicke påbjuder är att en konstnär inte kan peka på något och kalla det konst. Ett berömt exempel är Dali som vid något tillfälle skall ha pekat på några stenar och menat att de därmed blev hans konstverk. Enligt Dickie kan man inte peka ut konst på det sättet emedan det saknas artefakt och därigenom ett medium. Inte heller i det här fallet är konstvärlden lyhörd för Dickies synpunkter.

Det är lätt att inse att den institutionella teorin i den form den föreligger inte kan fungera i samtidskonsten. Samtidigt är det nödvändigt att i någon form åberopa teorin enär man annars inte kan förklara varför praktiskt taget allting kan kallas för konst. Det är nu min uppgift att få något vettigt ur det här under de kommande månaderna.

Robert Barry 1969

De hittills få recensenter som har uttalat sig om Tino Sehgals utställning på Guggenheimmuseet i New York är positiva eller relativt positiva. Han presenterar två arbeten, Kiss (tidigt 00-tal) med två varandra omslingrande aktörer i tretimmarspass samt ett interaktivt, eller skall vi säga uttalat och dirigerat relationellt, verk. Det senare består i att ett barn kommer besökaren till mötes och upplyser att det är ett Tina Sehgal verk samt ställer frågan ”What is progress?”. Under diskussion ledsagas besökaren till en yngling och proceduren upprepas. Och den upprepas än en gång med en vuxen som så småningom avslutar med att ange verkets titel som alltså är Progress. Det som blir kvar är upplevelse och minne. Sehgal är inte förtjust i objekt och säger sig vilja arbeta för en liten förändring inom ramen för det tekonologiska produktionssystem som han menar är destruktivt. Han har också nämnt miljöfaktorn men den tycks ha blivit mindre intressant. Ett särskilt problem är den digitala världen eftersom ett digitalt objekt är något annat än en fysisk produktion. Av någon anledning tar dock Sehgal också avstånd från det. Sehgal anser också att konceptkonstens dokumentationsiver var ett misstag.

Sehgals puristiska hållning är inte ny. Hans närmaste förebild är uppenbart Ian Wilson (f. 1940) vars arbeten handlar om ”oral communication”. Här är det samma sak, ingen dokumentation. Wilson arrangerar ett samtal med sin publik och det dokumenteras alltså inte.

Skillnaden är dock stor. Visserligen producerar inte Sehgal några objekt. Hans bakgrund är bland annat dansarens och koreografens vilkas verk endast kan registreras genom dokumentation. Men i motsats till den lågmälde Wilson är Sehgals händelser världsnyheter som även sprider sig utanför konstvärlden. Man får också tala om en objektkaraktär eftersom de helt eller delvis är koreograferade. De blir i praktiken omsorgsfullt dokumenterade genom all den text som produceras av deltagarna där naturligtvis de mest framträdande kritikerna spelar en stor roll. Fotoförbudet skapar ett aktivt intresse att överträda det. I New York Times gick det också vägen att få en bild av ”det förbjudna”.

Onekligen bjuder Sehgal på en del fyndiga idéer och måhända är den yngre generationen som är obekant med 60-talets konceptkonst fascinerade. Och ingen kan förneka att Sehgals strategi har lyckats göra honom till ett av samtidskonstens stora namn.

»I present oral communication as an object, … all art is information and communication. I’ve chosen to speak rather than sculpt. I’ve freed art from a specific place. It’s now possible for everyone. I’m diametrically opposed to the precious object. My art is not visual, but visualized.«
(Ian Wilson)

Gränsdragningen mellan modernismen och det som kommer efteråt (postmodernismen och DIS) är en intressant fråga som rätt sällan diskuteras. Anna Brodow Inzaina har tagit sig an detta problem i sin recension i SvD av Per Kirkebys utställning på Galleri Gunnar Olsson. Brodow påtalar ett antal inslag i Kirkebys måleri som hon menar inte stämmer överens med modernismens konventioner. Kirkeby lägger in svarta masonitstycken, han spritsar färgen direkt från tuben, han använder sig av roller och sprayar: ”fjärmar han sig från den modernistiska tanken om penseldraget som ett uttryck för det autentiska konstnärssubjektet.”

Trots att det här har sitt intresse tror jag ändå inte att det är avgörande. En betydligt enklare väg är att använda sig av den institutionella konstteorin. Var placerar konstvärlden Kirkeby?

För att komma in i postmodernismen skulle en trovärdig dekonstruktion och distans till modernismen tillskrivas konstnären. Som jag har diskuterat tidigare på den här bloggen kände sig många i 80-talets måleri kallade och några av dem blev också bekräftade. Kirkebys stora tid var just 80-talet när han ingick i Michael Werners stall i Köln tillsammans med bland andra Georg Baselitz, A. R. Penck, Markus Lüpertz, Jörg Immendorff. Werners gossar har i längden inte riktigt stått sig som särdeles radikala. Med tiden har det eventuella avståndet till modernismen försvunnit. För man skall inte räkna bort det enkla förhållandet att modernismen inte är statiskt utan att man i de kretsarna inte har något puritanskt förhållande till penseldrag och ovanliga materialval. Det som verkligen räknas i modernismen är att vara äkta i en tro på något genuint visuellt. Alltså inga dekonstruktioner eller ”som om”. Efter hand har det blivit tunt med representanter för ett uttalat Postmodernt/DIS-måleri och de som finns, som t ex Gerhard Richter och i någon mån Sigmar Polke, accepteras av båda sidor.

Kirkeby har stått sig något sämre än de övriga profilerna i Wernerstallet. Jag vill mena att hans måleri tillhör den sort som inte på allvar kan försvara sig som dekonstruerande eller fake-måleri. En av hans trogna vapendragare är sedan länge Donald Kuspitt vars profil alltid har varit modernistbenägen. Han brukar se (text) de nordiska skogarna och den mystiska naturen i Kirkebys bilder – på fullt allvar. Man kan föreställa sig att Kirkeby passar Robert Storr och det framgår också av den artikel han skrev i samband med konstnärens utställning på Tate i fjor. För övrigt en god introduktion.

Men Kirkeby har i hög grad både varit och uppfattats som en experimentell konstnär. Han var med i Fluxus och Joseph Beuys var under en längre tid hans mentor. Till slut blev han alltmer lik en modernistisk målare och där hamnar de flesta. Martin Kippenberger har däremot klarat sig och det får man också säga om Albert Oehlen som fortfarande betraktas som inflytelserik i samtidskonsten med ”bad-painting”.

Albert Oehlen 40 % 2008

Om vi nu föreställer oss min placering som chef för Moderna (som kommer att byta namn till ModernaModerna), finns det ett hinder som är mäktigare än alla andra: Hotbilden. Jag lever med en hotbild och den förstärkning som dök upp i januari indikerar att det inte är en kurva som med tiden kontinuerligt försvinner. Ingen stor affär skall göras av den här saken men under de veckor som har gått meddelas jag från behörigt håll hur min hotkurs utvecklas. Diplomatiskt kan jag säga att den går lite upp och ner. Exakt hur den ser ut vid en viss tidpunkt bör inte offentliggöras eftersom det kan föra med sig mindre goda effekter.

Skulle man tillsätta en chef med avancerad hotbild på en riksangelägen institution? Hur skulle man garantera personalens och besökarnas säkerhet? Bara det faktum att om man gjorde en sådan tillsättning skulle man skapa ett attraktivt terroristmål. En ytterligare sak som ligger till last är naturligtvis hur jag har uppnått denna status, alltså genom politisk inkorrekthet. Ni ser själva, registret är omfattande. Men jag låter mig självfallet inte nedslås av sådana småsaker. Först återstår att se om jag lyckas vinna primärvalet.

Det slog mig att det finns fördelar med en konstnär på Moderna nämligen att använda sig av institutionen som ett konstnärligt material. Projekten skulle naturligtvis inte utföras som i egentlig mening konstnärliga handlingar utan istället beröra sådant som man länge önskat: Att visa upp konstinstitutionen, göra den, som man brukar säga, mera transparent. Sådana operationer skulle också bli lågbudgetsatsningar. Möten om utställningar, ekonomi med mera skulle göras tillgängliga för publiken och förmodligen skulle detta vara både intressant och sensationellt. Jag är helt övertygad om att möten som handlar om kommande utställningar, inköp och finansiering skulle dra stor publik och dessutom vara en internationell sensation. Tillgängligheten kan enkelt utökas genom storbildsskärmar i utställningslokalerna. Institutionskritik som är värd namnet.

Headhunted
(Just vid detta tillfälle äger benämningen headhunted en starkare innebörd än vad brukligt är.)

Idag har jag haft en föreläsning i Munka Ljungby om Venedigbiennalen. Den som leddes av en av mina konkurrenter om tjänsten på Moderna. Jag kommer också att hålla öppna föreläsningar när jag äntligen intar chefsstolen. De musikaliska inslagen kommer inte att saknas.

Vi kan ovillkorligen räkna med en smutsig valkampanj. I just detta sammanhang är en sådan särdeles passande.

Administrationen på konsten.net skriver: ”Även om jag inte är helt säker på hur seriös Vilks är med sin ”ansökan”. En viktigt [sic] del av hans framtoning är ju att man aldrig ska veta riktigt var man har honom. /Admin”

Jag rättar honom: En viktig del av konstens framtoning är ju att man aldrig ska veta var man riktigt har den. Sedan kan man bry sitt huvud angående hur något som knyter an till konsten skall vara när det är ”seriöst”. Konsten påbjuder mer än seriöst, jag tror jag kan bemästra det.

Ett namnbyte är självklart. Jag började skissa på den saken redan 1977.