|
Avdelning 2: in i det postmoderna 1975-85
New Image
Tendenser till ett figurativt måleri fanns under senare delen av 70-talet inte minst inom Pattern och Decorative Painting. Det sågs som en del av detta. Men det var en växande tendens; en utställning på Whitney Museum 1978 bar titeln "New Image Painting". Det var fortfarande inte någon beteckning på någon samlad inriktning utan betraktades som en del av "bad painting", alltså ett ironiskt eller tillfälligt moment i måleriet. David Salle skrev 1979 i Flash Art:
"One senses imagery creeping into the arena of New York painting and sculpture at a time when formalist hegemony, with its concerns for 'pure' perceptions, is breaking up. People seem to want to look at pictures again."
Salle refererade till bl. a. Jennifer Bartlett, Neil Jenney, Robert Moskowitz, Susan Rothenberg, Joe Zucker. I bakgrunden fanns Philip Guston och impulserna ledde ännu längre tillbaka till De Kooning och Pollock. Den nya figurationen handlade inte om traditionell realism och formalism utan snarare om att understryka måleriets möjligheter i "bad painting" som i distanserad form naturligtvis blev en kvalitet.
Omkring 1980 blev Julian Schnabel, David Salle och Erich Fischl de dominerande namnen inom det nya figurativa måleriet. Diskussionen kring detta blev mycket omfattande. En fråga var varför det plötsligt blivit intressant. Ett uppenbart svar var att de dominerande konstriktningarna minimalism och konceptkonst uteslöt det sinnliga och emotionella. Kay Larson skrev i "New York" 1982:
"Artists are desperate to reconnect with feeling"
Det figurativa hade fått en tydlig inriktning mot expressionism och kom också att kallas för neoexpressionism. En traditionell fortsättning av expressionismen var självfallet en besvärlig sak efter all kritik som riktats mot den. Den kunde försvaras med att den ägde en distans som kunde visas genom att göra målningen till en mötesplats för olika konsthistoriska och bildreferenser; en blandning av bildvärldar av helt skilda slag från Caravaggio till tecknade serier, reklambilder etc. Som konsthistoriska förebilder drogs den sene de Chirico fram tillsammans med Picabia.
Det nya måleriet mötte hårt motstånd inte minst från tidskriften October som startades 1976. Kretsen kring denna, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hal Foster, Annette Michelson, Craig Owens och Benjamin Buchloch, avvisade måleriet som en helt otidsenlig form; måleriet var dött.
Diskussionen kom att centreras kring modernism och postmodernism. Måleriet betraktades som en del av modernismen genom kravet på originalitet, äkthet, närvaro, självuttryck, existentiellt allvar och buret av estetiska världen, inte sociala eller politiska. Postmodernismen som lanserades i hög grad genom October tillbakavisade de traditionella uppfattningar om konsten. Det blev också en strid som handlade om teorins betydelse kontra det irrationella. New Image som snabbt växte till en klart dominerande position hade ständiga problem att göra sig berättigad. Salle menade i Art News 1984 t ex att "because painting is so charged, so weighted down by history, so lumbering, so bourgeois, so spiritual - all these things that had made them so 'incorrect' - I came to see this is what gave painting such potential"
Diskussionen om det nya måleriet kom alltså att handla om vilket slags expressionism det rörde sig om. En inställning var att neoexpressionismen kunde fungera som den historiska och modernistiska; dvs. att den var ett genuint uttryck. Curatorn Barbara Rose menade 1979 att måleri var: "a high art, a universal art, a liberal art, an art through which we can achieve transcendence and catharsis…". Peter Halley framhöll att 80-talsmåleriet kunde förmedla en bild av den samtida världen. Här var det inte fråga om självuttryck utan ett uttryck som kom av en allmän delaktighet. Från det postmoderna hållet avvisades hela neoexpressionismen som enbart en simulering, alltså att allt den förmådde var att visa fram måleriet som stil och språk genom citat. Det var tämligen uppenbart att en ren och traditionell expressionism var problematisk och att alla antydningar om existens av det romantiska geniet och dess ego ytterst svåra att försvara. Den i tiden ständigt pågående debatten förde med sig att konsten kom att innehålla en konstant växande diskursiv sida. Varje målare måste förse sig med ett försvar som kunde motivera konstverken och föra dem utanför den traditionella expressionismens problemfält. Så kunde ett försvar uppbyggas kring de ledande målarna: Schnabel (simulerat måleri), Salle (referenser till olika bildvärldar med någon konceptuell inriktning), Fischl (innehållet: bad painting, dvs. dålig moral), Robert Longo (målningar om måleriet, postmodernt), Malcolm Morley (en ständig återvinnig av tidigare måleri, ifrågasättandet av expressionismen), Komar & Melamid (ironiskt måleri), Elisabeth Murray och Ida Applebroog (feministiska perspektiv i måleriet), Ross Bleckner (AIDS), Leon Golub (politiskt förtryck).
I det tidiga 1980-talet får det ändå sägas att diskurstilläggen kom något i bakgrunden genom kraften i det genomslag som rörelsen kom att få. Det strålande exemplet är Schnabel.
Nästa sida 
|
