|
Avdelning 1: konstens uppkomst
Kristid
Det var en kristid när vi når fram till 1960-talet. USA dominerade naturligtvis vid den här tiden konstutvecklingen. Greenberg var bekymrad, den senaste tidens konstverk, de minimalistiska, hade kommit för långt bort från den estetiska identitet han alltjämt tycktes ha kontroll över i det något mindre strikta hard-edge. Michael Fried var likaledes full av betänkligheter inför dessa fenomen. De minimalistiska konstobjekten blev för honom helt stumma och iscensatte sin omgivning. De förändrades när de flyttades till en annan plats eller när något skedde i rummet omkring. Det här var ett brott mot en grundregel i bildkonsten: bildkonsten saknar tidsmoment. På denna, rent formella, betingelse avvisade Fried de minimalistiska objekten som icke-konst.
Den kontextuella framstöten innebar ett generellt misstroende mot den rådande konstuppfattningen. De växlar man dragit på det översinnliga framstod som alltmer omöjliga. Men här var också traditionen stark. Det handlade om en tro som baserats på en form av uppenbarelse, den genuina konstupplevelsen som många var villiga att bekräfta. Man var också övertygad om att historiska fakta talade för en traditionell uppfattning. Exempelvis var grottmålningarnas kontext inte känd och torde inte heller kunna redas ut. Ändå var det möjligt att få en stark konstupplevelse genom att betrakta dem. Det tycktes som om denna upplevelse inte avsevärt skilde sig från de samtida konstverken.
Det var dock ingen tvekan om att en rämna hade uppstått i konstvärlden mellan en kontextuellt baserad konst och den traditionella. Den nya uppfattningen framträdde i former som var mera långtgående kritiska än någonsin de minimalistiska monoliterna: Konceptkonsten. När denna framträdde i slutet av 1960-talet avvisade den demonstrativt såväl konstens estetiska identitet som konstverkets materiella objektegenskaper.
Den praktiserande konstens angrepp på den traditionen flankerades av betydande teoretiska nydaningar. Arthur Danto lanserade 1964 "konstvärlden" som en institutionell definition på konst och detta följdes några år senare av George Dickies institutionella konstteori. Förenklat går dessa teorier ut på att det inte existerar någon särskild konstegenskap. Konst blir konst enbart genom konstvärldens egen garanti.
Varken teorin eller den konst som producerades inom ramen för det konceptuella och institutionella var i stånd att mera genomgripande förändra omständigheterna. Om konstvärlden bestämde vad som var konst genom att säga att något var konst måste det finnas skäl. Och vilka var dessa skäl? Skälen fanns självfallet att hämta i den grundmurade uppfattning om kvalitet som förelåg. Men det var ingen enkel sak att utreda vad det innebar. Det fanns inga teoretiker som påstod att man stod inför en helt genomgripande förändring om konstens identitet. Den institutionella teorin var närmast ett pragmatiskt sätt att ge ett enkelt svar på frågan vad är konst?
Det skrevs väsentliga texter av de inblandade konceptkonstnärerna, men ingen av dem kunde framstå som representant för någon teoretisk disciplin. Konceptkonsten producerade konstverk som till dels inte passade in i den gängse uppfattningen om vad konst var. Dessa konstverk blev mottagna med intresse (och en delvis upprörd diskussion) av konstvärlden. Formellt legitimerades konceptkonsten på Documenta 1972. Sedan började man allmänt tycka att den konceptuella konsten var blodfattig, tråkig och alltför teoretisk. Den var trots allt en liten rörelse i en konstvärld som helt dominerades av traditionella tekniker och inställningar.
Den konceptuella inbrytningen i konstens tradition var vid detta tillfälle inte tillräckligt stark för att slå igenom och göra sig dominant.
Avdelning 2: in i det postmoderna 1975-85 
|
