|
Avdelning 4: socialkritiken 1993-
1996 - Mycket och etablering
En tidstypisk utställning är NowHere på Louisiana i Danmark, producerad av Lars Nittve och ett antal biträdande curatorer. Det tidstypiska framstår både genom kuratorernas styrning av konsten och genom den närmast kaotiska mängden av kontextuella konstverk som till delar fungerade som en psykedelisk show, en konst som anammat samtidens hektiska ungdomskultur. Harald Fricke (Artforum) kommenterade: "What was most apparent here was the imprimatur of the curator - and the neophilic taste for the social, political, institutional - with the result that the art seemed preslotted." Frickes inte alltför entusiastiska synpunkter på NowHere prickade en aktuell debatt angående curatorns roll som den alltmer dominante aktören i konstvärlden. Men smaken för det sociala, politiska och institutionella var attityder som just hade etablerat sig och som hade framtiden för sig. Och det var en imponerande uppsättning av konstnärer. Det fanns en del väletablerade namn, men de flesta var fortfarande på väg upp i konstvärlden: Stan Douglas, Pipilotti Rist, Jane och Louise Wilson, Willie Doherty, Barbara Bloom, Mona Hatoum, Renée Greene, Joseph Grigely, Eja-Liisa Ahtila, Peter Land, Elin Wikström, Henrik Håkansson, N55, Chris Ofili, Raymond Pettibon, Janine Antoni, Gillian Wearing, Sue Wiliams, Dominique Blain, Francis Al˙s, Felix Gonzales-Torres, Jana Sterbak, Krysztof Wodiczko m. fl. m. fl.
I utställningskatalogen kan det vara av värde att se hur texterna fått en ny ton jämfört med det ofta lätt hysteriska eller överdrivet tungsinta som brukade utmärka postmoderna katalogframställningar. Det är i stor utsträckning de källor som postmodernismen nyttjat, bortsett från att Baudrillard och Derrida fallit stark tillbaka, men texterna prövar att ge en bild av det nya skedet. Simon Sheikhs text "Mellemkomster" vilar till stor del på Deleuze och Guattaris Anti-Oidipus från 1972, men knyts till en analys både av utställningen och den rådande konstscenen. Nils Lyngsø skriver om "Kølig ekstase - et essay om kognitiv kunskoplevelse"; den texten handlar om vad som sker med konstverket när det framstår som kontextuellt, alltså kontextkonst. Och dämpningen av både den teoretiska tungsintheten och de lössläppta språkspelen i hyperverkligheten skulle fortsätta. Även här kan man tala om socialkritik. Relativt kända postmoderna texter fick en lite annan vinkling och användning än tidigare.
Manifesta I i Rotterdam lanserades med idén att förmedla en bild av konsten i det enade Europa. Utställningen skulle fungera som en pågående process, mera baserad på händelser, förändringar och social involvering av publiken än att vara en utställning av konstverk. Dess betoning av periferierna hör samman med 90-talet. Vid den här tiden skulle stora ansträngningar göras för att inkludera så stora territorier som möjligt av världen. Konstnärskåren blev i långt större utsträckning än någonsin internationell. Det vilar fortfarande en postmodern inställning om periferin som en plats för "det andra". "Det andra" får dock ses som långt mera pragmatiskt än tidigare. De inkommande främlingarna kunde på sin höjd bidraga med en regions specifika problem och inställningar utan att detta medförde några stora överraskningar. Absorberandet av många nya konstnärer från länder som tidigare inte deltagit i den internationella samtidskonsten skedde utan alltför stora problem. De var omedelbart anpassade och det kunde därmed visas att informationssamhället var effektivt. På Manifesta I deltog t ex Olafur Eliasson, SubReal från Bukarest, Jan Toomik från Estland, Rosemarie Trockel, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Henrik Plenge Jakobsen, Oleg Kulik, Carl Michael von Hausswolf.
L'Informe: mode d'emploi, utställning i Paris av bl.a. Rosalind Krauss och Yve-Alain Bois. Utställningen utgick från Georges Batailles bestämning av "informe", en term som inte tillåter någon definition och som avvisar helt definitioner som sådana. En lång rad av 1900-talskonstnärer deltog. Tanken var att visa det förbisedda och oåtkomliga i konsten, något som finns där och som hela tiden funnits där, det som marginaliserats. Det är slående att "L'Informe" dyker upp på en tidpunkt när konsten förlorat sin identitet. I "L'Informe" förelåg en möjlighet att finna något essentiellt innehåll i konsten, möjligen en identitet som undgått upptäckt.
4:e Internationella Biennalen i Istanbul. Allt fler biennaler och stora arrangemang började ambitiöst visa sig på konstscenen. René Block var ansvarig för Istanbulbiennalen som ville se sig som en länk mellan öst och väst; det finns självklart politiska implikationer att fundera över. Biennalen bar titeln "Orient/ation" På denna utställning och efter hand på många (nästan för många kan man vara beredd att säga) kunde man visa upp synnerligen välkända varumärken: Maria Eichhorn, Olaf Metzel, Ilya Kabakov, Mona Hatoum, Ghada Amer, Barbara Bloom, Micha Ullman.
Och mer biennal i det utställningsrika året 1996 när världen drabbades av den sociala kritikens väl synliga övertagande av konstscenen: 3:e Biennalen i Lyon med 64 konstnärer samlade under rubriken "moving image". Film, video, fotografi och performance med historiska referenser: Nam June Paik, Bruce Nauman, Dan Graham, Marina Abramovic och Ulay, Bill Viola, Keun Byung Yook.
En av samtidskonstens allra största stjärnor, Damien Hirst genomförde detta år sin första separatutställningen i New York på Gagosian Gallery. På det yttre planet en formidabel succé med en bländande vernissage med influgna gäster och en total utförsäljning av alla verk före öppningen. Bland kritikerna fann den dock ingen nåd: "One leaves Hirst's show with a mounting sense of disappointment, and the show's impact quickly fades in memory. What will be the future thresholds of astonishment?" Kritikermisslyckandet för Damien Hirst betydde inte särskilt mycket. Han var inte bara en given storhet, även kritikerframgångar skulle följa.
Den snabbt expanderande samtidskonsten med sin sociala kritik kunde snart betrakta sitt dilemma. Den kritik som den tillhandahöll befann sig inte utanför utan innanför institutionerna. Dess kritiska udd var därmed starkt begränsad. Konsten, allt oftare sponsorerad, närmade sig underhållning och även om viktiga och allvarliga ämnen dök upp tycktes det inte längre handla om att bryta mot gällande regler. Man kunde fråga sig vad konsten skulle handla om och vilken identitet den egentligen hade.
Nästa sida 
|
