Vilks.net

Om konstens kvalitet är det inte lätt att enas. Anders Johansson ger sig i Aftonbladet in i en föga övertygande formuleringsiver i detta ämne:

”Diskmaskiner har hög eller låg kvalitet, konstverk har det inte. När ordet allt oftare tas i bruk i kulturdebatten är det i sig en indikation på hur nyttoorienterad och grund hela konstsynen har blivit. Striden som sådan bekräftar det faktum att kultur har kommit att handla enbart om att tillfredsställa ett borgerligt behov. Som läsare/åskådare/lyssnare/konsument ska man, som det heter, ’få ut något’ av den kultur man konsumerar. Det är här kvalitet växlas in i kvantitet: får man ut mycket är kvaliteten hög, får man ut lite är den låg.

Men om konsten har någon kvalitet så består den i att den saknar kvalitet. Det är i själva verket därför det behövs kulturpolitik, kritiker, sakkunniga, konstnärslöner. Och politiker som håller sig på armlängds avstånd.”

Att konsten handlar om ett borgerligt behov är det ingen tvekan om. De som avgör konstens kvalitet kan utan vidare räknas dit, artikelskribenten lär inte heller komma undan. Att få ut något är naturligtvis en kvalitetsangivelse. Skriver en kritiker att han inte får ut någonting av ett konstverk är det uppenbarligen ett underkännande. Den grundläggande problematiken är enkel. När en bild eller ett objekt får tillägget konst- är det detta ”konst-” som bär på den avgörande kvaliteten. Men eftersom konstvärlden inte kan bestämma sig för vad ”konst-” skall innebära får den intresserade istället studera praxis. Snabbaste vägen är alltså att se vad konstvärlden väljer för något och då vad de väljer mest. Sådana val har visat sig vara start disponerade och följer man upp den kan man utan vidare ge en klar bild av vad som är kvalitet. Det är svårare att bestämma varför man har gjort dessa val eftersom det finns ett antal faktorer att ta hänsyn till.

Jag kom att tänka på detta när jag läste två recensioner av Ida Ekblads utställning på Bonniers Konsthall. Ekblad är verkligen på gång och har fått mycket uppmärksamhet inte minst internationellt. Dock har hon en bit kvar för fullt övertygande bekräftelse, hon står för närvarande på 8755. Bo Madestrand i DN och Sophie Allgårdh i SvD har recenserat. Båda skribenterna är måna om att framhålla att hennes skrotinstallationer är helgjutna och självständiga trots att de är fyllda av välkända referenser. Men riktigt bra är det ändå inte, trots att det är givet att Bonniers Konsthall redan genom att presentera detta har skapat en kvalitetströskel. Allgårdh tycker som sagt att det saknas något och vad detta är kan knappast förvåna någon som följer med i samtidskonsten: Socialkritiken:

”Ida Ekblad har arbetat på ett mer spännande tematiskt sätt i tidigare verk. I papier maché-skulpturer har hon utforskat National Geographics inställning till världens ursprungsbefolkningar. Mot den bakgrunden framstår utställningen på Bonniers som onödigt tandlös och det blir för stark slagsida åt det dekorativa. Det är en typ av konst vi känner igen från en del offentliga miljöer, men det blir aldrig tillräckligt vilt eller problematiserande för att övertyga i en konsthall med spjutspetsambition.”

En välkänd kvalitetsfigur: Det postkoloniala temat. Dess tid som en av de väsentliga kvalitetsnormerna är ännu inte över.

Installation av Ida Ekblad

Det mångkulturella samhället har varit föremål för en hel del diskussion här. Senast i kommentarerna på den föregående posten. Jag har vid flera tillfällen framfört min, inte särskilt originella kritik: Problemet med mångkulturen är vilka värderingar som skall gälla för alla de många kulturer som ingår i den utropade mångkulturen. Just ”utropad” är väsentligt. Dagens globala värld är en mångkultur och utan att någon myndighet utropar något sker ett intensivt utbyte mellan alla möjliga kulturer. Men först när det handlar om att bestämma grundvärderingarna i en utropad mångkultur blir det problem.

Som ett intressant exempel kan man se på den internationella samtidskonsten. Utan vidare kan man säga att den är globaliserad. Konstnärer från hela världen deltar och konstvärlden visar stort intresse för att de tidigare mindre eller obekanta konstländerna skall visas fram genom egna representanter. Däremot är det inte fråga om någon mångkultur. I konstvärlden är kulturen enhetlig, den bygger på västerländsk teori med ett antal referenser från filosofi, sociologi osv. Denna inställning delas av de medverkande, vare sig de är konstnärer, curatorer, kritiker eller något annat. I den agenda som är gällande förekommer naturligtvis mångkultur, förståelse för utomeuropeiska samhällen, kritik av kolonialismen och kapitalismen etc. Denna kritik är producerad utifrån västliga grundvärderingar och sammanfattas i de återkommande formler som meddelas: problematiseringar och undersökningar av kön, klass, etnicitet och hierarkier. De problem som kan dyka upp i världen utanför i form av fanatiska stolligheter och hänvisningar till religiösa urkunder med evighetsanspråk förekommer inte i konstvärlden annat än som något man kan tänka sig försöka förstå och respektera på stort avstånd.

Mångkultur diskvalificeras i konstvärlden genom att man ställer krav på en komplex och avancerad diskurs. Det blir ändå problem i konstvärlden när viljan att förstå det outvecklade kolliderar med västerländsk frihet, t ex då feministiska anspråk och homosexualitet kommer i kläm genom andra kulturers avvikande uppfattningar. Konstvärlden får ändå inga större problem med sådana situationer. Man kan helt enkelt undvika att fördjupa frågan och rikta intresset mot något annat håll. Konstvärlden har inget ansvar för den övriga världen. Visserligen brukar konstvärlden framhålla att den hyser ett sådant ansvar men det har inga konsekvenser. Genom sin isolering och hårt hierarkiska styrning kan man vara hur global man önskar. Situationen är givetvis inte önskvärd och det problematiska har kommit att framstå allt tydligare vilket man t ex kan se i Sinziana Ravinis recension i GP av Berlinbiennalen. Ravini markerar att det socialkritiska i konsten stannar vid att bli intern teater och vill tänka sig att det kan finnas något mera verkligt:

”Denna skådespelslogik råder både i och utanför konstvärlden. För vad gör människor som reaktion på det faktum att de lever i ett skådespelssamhälle? De startar sina egna skådespel via internet, bloggar, facebook och så vidare. De är konstnärer utan att veta om det eller söka symboliskt erkännande för det

Det är där den romantiske konstnären befinner sig – den som inte ens är medveten om sitt eget konstnärliga skapande, eller den som är medveten om det, men som inte förväntar sig något utomstående institutionellt erkännande för det.”

Jag skulle här först tillägga att den ende konstnär som är tänkbar är den romantiske eftersom konstbegreppet vilar i den ursprungsfamn som är den romantiska. Sedan är tanken på en ouppfattad undergroundkonstnär något att fundera på. Endast konstvärldens bekräftelse kan skapa en konstnär, vare sig över eller under grunden. Om det finns anspråk på att göra något som befinner sig utanför konstvärlden måste det alltid innebära att det förr eller senare skall nå fram till konstvärldens bekräftelse och därmed erövra den nödvändiga kvalitetsnivån. Om det inte sker är det inte fråga om konst.

Verklighet för konstvärlden i Berlinbiennalen. Roman Ondaks Zone, en interaktiv installation eller en garderob för inlämning av kläder och väskor.

Ingenting tyder för närvarande att det skall bli någon uppryckning för den internationella samtidskonsten. Postmodernismen inledde en omfattande förändring och utveckling som ledde fram till konstens socio-politiska kontrakt. Konstens bidrag till detta område förmår inte längre engagera ens konstvärlden på samma sätt som tidigare. När Nils Forsberg skriver om Bukarestbiennalen (som jag tidigare skrev en bloggpost om) i Expressen blir det en politisk meditation över tillståndet i Rumänien. Medan konstnärerna är tvungna att hålla sig till halvkvädna visor (dels för att upprätthålla konstens otydlighet och dels för att vara politiskt korrekta) kan kritikerna ta för sig av verkligheten.

På tal om postmodernismen. Jean-François Lyotard (1924-1998) gjorde ett stort antal försök att förklara vad postmodernismen innebar. Han tvingades till en rad kursändringar men hade också en rad fyndiga formuleringar. Vem minns inte att ”ett verk kan bli modernt endast om det först är postmodernt”. Med det menade han att det postmoderna innebär friheten att inte vara enig medan det moderna är just enighet. Det handlar mer om en grundläggande syn på konsten som är tänkt att överskrida det befintliga. Hur som helst, utifrån den synpunkten kan man säga att dagens konst återigen har blivit överväldigande modern. Eller rättare sagt, dess kontextinpackning. För vad de stackars internationella konstnärerna än gör kommer det att betraktas som socialkritisk konst. Får dock sägas att de allra flesta finner sig mer än väl i detta.

Erica Trejs skrev för ett par dagar sedan i SvD en bra artikel om konstnär Vilks. Hon menar bland annat att ”Vår internationellt sett mest kända samtida konstnär heter Lars Vilks”. Alldeles riktigt men han är inte känd som konstnär och inte känd i den internationella konstvärlden. Han brukar beskrivas som karikatyrtecknare i Nerikes Allehanda. Strängt taget skulle man kunna formulera detta kändisskap i dubbelt superlativ: Han är Sveriges ”mest kändaste” konstnär. Å andra sidan är konkurrensen obetydlig. Vem, utanför den avancerade delen av konstvärlden, skulle kunna nämna namnet på en svensk konstnär?

Ernst Billgren är också med i artikeln och passar på att säga att jag ritar som en kratta. Klagomålen angående min kompetens som tecknare inleddes med rondellhunden. Tidigare har inte några sådana klagomål framförts. Bäst vore att lösa den här tvisten genom teckningsenvig mellan mig och Billgren. Men det lär bli svårt för mig att kunna visa teckningar på någon anständig utställningsplats. Ty förbannelsen (hopkokad av politisk korrekthet och rädsla) kommer ännu en tid att sätta stopp för sådant. Igår fick jag veta att en föreläsning har blivit inställd. Den skulle äga rum i ett konferensrum på ett hotell. Den interna säkerhetschefen menade att riskerna var för stora. Om det nu var det eller rädslan för att få en stämpel av politisk inkorrekhet.

Ett brandattentat har förövats mot skulpturen Asema (Station) i Ii i Finland. Förmodligen är det fråga om lokala vandaler. Sådana har jag haft problem med förr. Åtskilliga av mina projekt är brandskadade. T o m och inte minst rondellhundsprojektet.

Jag har nu på allvar kommit igång med den alltid pågående upprustningen av Nimis. Sommarens objekt är tornet Ascendentens Funktion. Igår upptäckte jag att det hade placerats ett stort antal flaggor över hela Nimis. Ännu har jag inte lyckats lösa gåtan om vem som ligger bakom detta. En organisation som kallar sig ”stavnen”, alltså ”stäv”. Flaggorna visar en stiliserad bild av en båtstäv. Vill ni se detta och flaggspelet finns en video HÄR.

Också en text som proklamerar att folket har återtagit makten från adeln fanns uppsatt.

Denna ständigt intressanta fråga: Var står konsten idag, vartåt lutar trenden? Berlinbiennalen vars sjätte upplaga öppnade förra helgen är ofrånkomligen värd att begrunda i detta perspektiv. Socialkritiken, som har verkat bli något mindre framträdande, tog sig igen genom fjolårets Istanbulbiennal. Berlinbiennalens Curator Kathrin Rhomberg går på samma linje och sålunda fortsätter socialkritiken sin stabila position i samtidskonsten. Men väljer man Rhomberg kan man lätt räkna ut vad man får. Åren 2002 – 2006 var hon en av ledarna för konstprojektet Migration. Hon har också curaterat rumänen Ion Grigorescu och Roman Ondak från Slovakien, vilka därför kommer med på köpet.

Årets upplaga ägnar sig mer åt postkolonialism och migration än åt att begrunda Tysklands öde – vilket har varit ett genomgående inslag i tidigare biennaler. Rhombergs tema är realism med den lösa frasen ”vad väntar därute”. Konstens förmåga att påverka samhället har inte visat sig övertygande och Rhomberg får också nöja sig med att säga att den kan förändra eller åtminstone påverka vårt sätt att se på saker och ting.

Biennalen har delvis dragit sig till Kreuzberg uppenbarligen för att möta mera migrationsverklighet än den som finns vid lokalerna i Berlin Mitte. Presskonferensen ägde rum Anatoliska Kulturcentret där kulturminister Bernd Neumann, mot fonden av en väldig bild av shiamuslimernas Ali, framlade att kultur är värdefundament.

Kritikerna har överlag inte varit stormförtjusta men inte heller motsatsen. En fråga som har dykt upp är huruvida de numera i stor skala förekommande dokumentära inslagen är vinnande för konsten. För det finns gott om videoboxar med socialkritiska filmer.

De valda konstnärerna är med ytterst få undantag relativt okända. Starkast intryck har Petrit Halilajs rekonstruktion av familjens förstörda hus gjort. Komplett struktur med lösgående höns. Han är född så sent som 1986, det är sällan så unga konstnärer dyker upp i biennaler på den här nivån.

Temat får nog sägas vara hopplöst på annat sätt än att det kan locka till att diskutera konstens alltmer standardiserade presentation och vad en curator kan åstadkomma med sina statement. Men det finns en hel del som är värt att se och begrunda. Israel är naturligtvis på tapeten bland annat genom den israeliska dokumentärfilmare Avi Mograbis  ”Details 2 and 3” (2004). Den har sina subtila poänger. I en helt annan genre finns engelsmannen John Smiths ”Girl Chewing Gum” (1976). Den skall man inte missa.

Presskonferensen i Anatoliska Centret

Igår presenterades den undersökning som Kulturnyheterna och Aktuellt gjort angående hur bildkonstnärer påverkats i sitt arbete efter hoten och angreppen på konstnär Vilks. En av sex konstnärer sade sig ha påverkats.

Saken har naturligtvis ett intresse för mig eftersom min ursprungliga idé med mitt rondellhundsprojekt handlade om konstvärldens gränser. I de intervjuer som gjordes med konstnärer var det också det lätt igenkännbara och konventionella svaret som dök upp: För att det är tillåtet att kränka en religiös symbol är det inte nödvändigt att göra det. Och att det drabbade en utsatt grupp. Det är den vanliga vänsterrefrängen. Det som kan verka förvånande är att man i konstvärlden inte kan betrakta saken kontextuellt; att en kritik inte siktar mot allt och alla.. Alltså att eftersom det kan kränka några svaga skall du icke kränka de starka och de fundamentalistiska. Logiken kommer från den i detta sammanhang givna tesen att tredje part inte skall drabbas.

Som jag har framhållit många gånger är det en olycklig uppdelning. Först att den utsatta gruppen år efter år fortsätter att underkännas som demokratiskt likaberättigad och därför måste försvaras av fullvärdiga samhällsrepresentanter. Det andra är att genom denna hållning kan diktaturstaterna i Arabiska Ligan och diverse fundamentalister ställa allt mera högljudda krav på särbehandling av Islam som en alldeles särskilt helig religion. Ett sådant krav kan aldrig bli accepterat men istället kan ett allmänt religiöst kränkningsförbud föreslås och vinna gehör på fullt allvar.

Det grundläggande problemet är att Islam på ett långtgående sätt innebär både politik och kollektiv identitet. Redan i rondellhundsprojektets inledningsfas 2007 fann statsminister Reinfeldt för gott att kalla in de arabiska ambassadörerna vilket utmynnade i ett seminarium i riksdagshuset om mänskliga rättigheter och demokrati. En parodi på ämnet och minnesvärt är fortfarande den egyptiske ambassadörens frenetiska krav på återinförandet av blasfemiparagrafen.

Uppfattningen om skyddandet av den svaga gruppen blir därför ett effektivt sätt för gangsterstaterna att undgå kritik. En kritik mot dessa kan på ett eller annat sätt drabba den utsatta gruppen vilket innebär stor risk för en kritiker att drabbas av den lättsinnigt utdelade stämpeln ”rasist”.

I TV-programmet framträdde också den iranska konstnären Nilofar Kosheshi som hade svårt att förstå den svenska tveksamheten. Förtrycket i mellanöstern manifesteras inte minst i Iran och det är som sagt svårt för någon att komma åt detta utan att bli kallad för rasist. Kosheshi har, enligt regeln om autentisk rättighet, en särskild frihet att framföra sin kritik men får finna sig i att bli styvmoderligt behandlad. Även hon kan kränka svaga gruppen.

Samtidskonstens numera långvariga samröre med socialkritiken har efter hand skapat sina konventionella former vilka ständigt upprepas i vad man kan kalla samtidskonstens akademiska ordning. En av dessa är förbudet mot att utmana Islam och muslimer. Men det rör sig inte bara om detta. Känsligheten har spridit sig till fler sektorer. I ett globalt perspektiv blir nakenhet och sex problematisk. Den modernistiska kränkningen som skapades dess historia har ersatts av en stillsam politisk agenda där den främsta stridslinjen påkallar kritik av kapitalismen och inte minst postkolonial kapitalism. Sådan kritik är väntad och förekommer i många sammanhang. I konsten är den särskilt kraftlös. Den nu pågående Berlinbiennalen ger en bekräftelse på hur denna ordning är beskaffad och att den alltjämt äger full aktualitet. Jag skall återkomma till den.

Antagligen kan man få för sig att Ship to Gaza var ett stort genombrott i isoleringen av Israel. Visserligen är det ingen som helst tvekan om att propagandanumret fungerade, israelerna högg på kroken och hur man än har försökt att visa fram våld, vapen och terrorister har det aldrig varit någon match. Men frågan är om det spelar så stor roll. Världen glömmer fort och konflikten är så komplicerad att den knappast kommer att påverkas. Folkens fel är det dessutom, det israelska folket har valt sin ärkekonservativa regering medan Gaza föll för Hamas.

Lite grann har detta att göra med konst eftersom min utgångspunkt för rondellhunden handlade om vilka politiska preferenser som är givna i samtidskonsten. Den här konflikten förekommer rätt ofta i utställningssammanhang men är inte på något sätt dominant. Vanligtvis är det konstnärer från regionerna som får framföra de rätta synpunkterna.

Som jag har sagt alltför länge, det är liksom inget krut i samtidskonsten. På något sätt har de inblandade och icke minst curatorerna alltmer intagit en hållning som man uppenbarligen är helt övertygad om. I Sydneybiennalen, som pågår fram till den 1 augusti, har David Elliott deklarerat att upplysningstiden nu är avslutad, ingen kultur är överlägsen någon annan. Det känns igen, den stora multikultirelativismen har varit ute och farit under en längre tid.

Någon relativism är det inte fråga om, det bara ser ut så. Upplysningsfilosofin skapade inte bara konsten och estetiken. Hela den socialkritiska diskurs som är grundlaget för samtidskonsten är också dess produkt. I denna produkt har konstvärlden sinnrikt använt sig av denna filosofis öppenhet som på ett till synes ödmjukt sätt dess drar sig tillbaka och överlämnar sig åt alla kulturers jämlikhet. Men få företeelser har varit så framgångsrika som den västerländska samtidskonsten. Aldrig har detta tåg rusat fram som det nu gör och aldrig tidigare har det vunnit insteg praktiskt taget överallt i världen. Samtidigt påstår man att detta tåg inte existerar.

Mer om Sydneybiennalen här. Jag vill inte alls mena att det är en dålig utställning. Jag hade gärna tagit mig en sväng bland gammalt och nytt som finns där. Men det är en tidstypisk utställning som främst förmedlar en solid standardkonst.

Sydneybiennalen, Kader Attia: Kashba, 2010

Numera finns det nästan överallt god tillgång på samtidskonst. I allt fler och spridda utställningsplatser skapas det utrymme för varumärket SAMTIDSKONST. Och inte bara det, kvaliteten har också ökat. Vi har inte bara många möjligheter att beskåda fenomenet utan också att den garanterat är av hög kvalitet. Ett centralt, för att inte säga avgörande, moment är att utställningar vanligtvis är curaterade, alltså kvalitetssäkrade utifrån ett sakkunnigt metaperspektiv.

Annat var det förr när konsten var experimentell, alternativ och då kallades för ”modern”. Kvaliteten var inte garanterad utan följde regeln att acceptansen, om den kom, infann sig längre fram i tiden.

Skillnaden mellan ett förr och ett nu är att hela sektorn har blivit mycket större och att sista skriket är det som innehar den intressantaste kvaliteten. Fortfarande finns det kontroversiella konstnärer som t ex Santiago Sierra, Oleg Kulik, Tania Bruguera, men de är inte mera kontroversiella än att de är högt rankade och eftersökta i konstvärlden.

SAMTIDSKONST som varumärke har blivit attraktivt inte minst genom att den behandlar sociala och politiska problem – på ett fullständigt pålitligt sätt. Den som ställer ut SAMTIDSKONST visar ansvar mot världen och dess problemfält. Ett problem är att en hel del av utbudet är detaljerat, krångligt och lite småtråkigt vilket gör att det inte är alltför attraktivt för en större publik. Den aspekten har drabbat Lunds konsthall. I en recension av den senaste utställningen med Petra Bauer, Kajsa Dahlberg och Maria Lusitano Santos gör Carolina Söderholm vad en seriös konstvärldsmedlem måste göra, försvara vikten av det icke-publikfriande. Trots allt en svår sits, för vad kan publiken kräva? Från SAMTIDSKONSTENS sida kan man garantera kvalitet, men med en stigande inflatorisk faktor. SAMTIDSKONSTEN har förtvivlat svårt att koppla nya grepp. Den är oförmögen att utmana sig själv. Fortfarande kan det skapas tänkvärda och övertygande variationer på relativt kända grunder men det hindrar inte att socialkritiken alltmer har kommit att framstå som en intern social besserwissercirkus som styr sina pållar i den politiska korrekthetens strama tyglar.

Filosofen och professorn Dany-Robert Dufour har i Le Monde Diplomatique (norsk översättning) kastat sig över samtidskonstens falska förespeglingar om att vara revolutionär och positivt provocerande. Han har onekligen en principiell poäng men som det plägar vara med filosofer som skriver om konst, vet han uppenbarligen för lite om vad som försiggår. Men artikeln är ändå läsvärd.

Årets Turnerpris bör bli en enkel seger för Susan Philipsz (887). Hon är framför allt känd för sina ljudkonstverk.

Som det brukar sägas, låt oss blicka framåt. Den 11 maj kommer det med all sannolikhet att gå bättre att genomföra en föreläsning på liknande tema som i Jönköping: Yttrandefriheten och konsten. Ytterligare info HÄR.

Emellanåt har jag funderat på mångkulturen och konsten. I vart fall har den internationella samtidskonsten visat att mångkulturen kan bemästras med största framgång. Men reglerna är också obevekliga – utan att de ens behöver uttalas. Mångfalden blev snabbt en nödvändighet i den internationella samtidskonsten, vilket gav den det namnet. Den postkoloniala skuldkänslan kunde regleras dels med alla de postkoloniala projekten men också genom att kårens sammansättning aktivt sökte nya medlemmar från alla delar av världen. Det förväntades att dessa konstnärer skulle göra projekt om hemländerna. Därav uppstod en skillnad som inte har varit något riktigt stort problem, västvärldens representanter som gör konst i allmänhet och sedan dem från övriga länder som gör områdesspecifika sociala projekt.

För att överhuvudtaget komma med i DIS måste man iaktta de rådande reglerna om politisk och socialkritisk medvetenhet. Ytterligare förutsättningar är att ha kännedom om den rådande diskursen där ett antal författare och filosofer ingår. Konstvärldskunskap är alltså nödvändigt. När detta är uppfyllt är medlemmen nästan fullvärdig. Fortfarande kan en icke-väst konstnär inte göra konst i allmänhet. Men även detta sista integrationshinder torde kunna övervinnas. En liten detalj är att DIS-mångkulturen är starkt exklusiv vilket säkert underlättar.

Mångfalden finns också i den finansiella sektorn. Konsten har traditionellt finansierat av den amerikanska marknaden. Under de senaste åren har den engelska blivit ungefär lika stor. Den franska är även den att räkna med. Men spridningen har fått genomslag och Kina är stort, liksom den starkt växande Indiska marknaden. Även Brasilien är betydande. Nya marknader finns också i Mellanöstern. Multikultikapitalismen går sålunda utmärkt trots att man tills vidare saknar Afrika.

Ett genombrott är sakta men säkert på väg i frågan om en konstnär i allmänhet från varsomhelst. På den 6:e Asia Pacific of Contemporary Art i Brisbane, Australien kunde man bland mycket anna beskåda den anslående älgen av japanen Kohei Nawa.

Kohei Nawa: PixCell-Elk #2 (älg med med fastlimmade glödlampor)

Kritikern Rex Butler skriver i Artforums aprilnummer: ”it is a brilliant and arresting object that says precisely nothing: it does not come out of a prior history of art, nor does it comment directly on any sociopolitical issues – the two dominant ways of attributing meaning to works of art in the late twentieth century.”

Han har nästan rätt, men bara nästan. Nawa kan faktiskt sin läxa och området att inte betyda något annat än att vara samtidskonst går ännu inte för sig. Nawas projekt brukar beskrivas som att utforska området mellan att se och att röra, en idé som utgår från bilder på nätet. Så det fångas trots allt upp i det socialkritiska mönstret.

”Det har varit mycket konceptuellt, socialkritiskt ett tag, men det verkar som om hantverksmässighet har börjat komma tillbaka”, skrev Anna Brodow i en kommentar till gårdagens text. Jag undrar vad hon syftar på. Möjligen kan man säga att videokonstnärerna, som intar en stark ställning i samtidskonsten, generellt har blivit tekniskt mera avancerade. Jag är inte säker på att det är det hon menar.

Det konceptuella och socialkritiska står sig fortfarande. Den 21 maj är det dags för Bukarestbiennalen (BB4). Denna biennal, som alltså går i sin fjärde upplaga, var från början en ungdomsbiennal men har nu en bredare rekrytering. Curatorn är dock rekordung, Felix Vogel, redan ett respekterat namn i konstvärlden, är född 1987. Socialkritiskt är det under alla omständigheter och kan utan vidare sägas representera den aktuella konsttrenden.

Något över 20 % av konstnärerna kommer från Sverige vilket torde hänga samman med att biennalen tidigare har haft svenska curatorer och att Vogel har varit en del i Sverige. Vogels statement innehåller bland annat följande:

”BB4 attempts to scrutinize and to exhaust the promise – that might just be a supposition – of art taking place in the public sphere and is it thus creating possibilities for (political) action or does the artwork itself has already inherited this moment of action?”

Gång på gång dras samtidskonsten till publikkontakt och politisk påverkan. Eftersom den politiska effekten konstant uteblir kan man finna nödlösningen i den här formuleringen. Konstverket som sådant bär med sig den politiska aktiviteten. Något gåtfullt kan tyckas; det förefaller som om konstvärldens betraktare, om de kontemplerar tillräckligt ingående, skall kunna uppfatta aktiviteten och förstå att den är där. Vad det nu skall tjäna till. Förklaringen till Vogels uttalande finner man förmodligen i Jacques Rancières texter. Vogel är, som så många andra i samtidskonsten, en ivrig läsare av den franske succéteoretikern. Han var under flera år ett hopp för socialkritiken eftersom han menade att konsten kunde spela en politisk roll. Emellertid har det allt tydligare framgått att Rancières politiska teorier inte ger konsten den betydelse som man har velat tro. För Rancière är politik endast det som skapar verkliga förändringar, det som befinner sig utanför politiken men som tränger sig på denna med en ny uppfattning. Förnyelsemomentet har uppenbara likheter med konstens ständiga förnyelsebehov. Men Rancière reducerar samtidigt konstens roll till enbart en symbolisk framställning av det politiska landskapets förändring. Utifrån detta kan man förstå Vogels lilla vridning att se en politisk aktivitet nedlagd i konstverket.

Socialkritiken i konsten lever vidare men vad bidde det?

Konstvärldens köld är hård,
artfacts gnistra och glimma.
Socialkritik i enslig gård
djupt under midnattstimma.
Interaktiviteten vandrar sin tysta ban,
Korrekt agenda lyder smaken
Endast rondellhunden är vaken.

Jag har fått en välbehövlig upprustning av min blogg. Några kommentarer har tillfälligt försvunnit men kommer snart tillbaka. Gårdagens inlägg försvann också och därför lägger jag in det på nytt:

Värt att studera närmare är Anna Brodows inlägg från igår på hennes blogg. Hon för ett sansat resonemang om konstvärldens relation till rondellhunden. Jag skulle vilja göra ett par tillägg.

Brodow skriver: ”I och med detta kan man säga att även Dan Jönsson bekänner färg. Han bekräftar att det finns ett samband mellan politisk korrekthet i konstvärlden och vänsterfrågor. Detta samband har Vilks klarlagt.”

På detta får man säga att det visste vi redan från början. Nyhetsvärdet är obefintligt. Snarare är poängen vad som händer när man utför ett konstprojekt som ligger utanför den korrekta agendan. Visserligen skulle man tycka att rondellhunden kunde läsas som relevant socialkritisk: Hur ser islamismen och nyreligiositeten ut? Hur skall dess religiösa symboler hanteras? Men, som bekant, det går inte alls – och därmed kommer en intressant inskränkning av vad som får torgföras inom samtidskonsten fram. I det sammanhanget dyker också misstanken upp att Vilks kanske befinner sig på de konservativas spelplan med ett inspel som bara är förklädd rasism. Och det är då Dan Jönsson vill att Vilks skall lägga korten på bordet och deklarera var han står. Jag ser inte att det är någon bra idé. Hur skulle för övrigt en sådan deklaration göra? På ”heder och samvete”, skriftligt? I konsten skapar betraktarna verket och konstvärlden agerande i frågan är en av rondellhundens tyngdpunkter.

Anna Brodow är inte helt förtjust i den institutionella teorin som för mig är ofelbar. Hon menar:

”Hans verk pekar också på svagheten i hans egen teori: den institutionella konstteorin. För att bedöma om det här är ett bra verk eller inte måste vi bedöma dess kvaliteter, oberoende av om det är accepterat, konsakrerat av en konstvärld eller ej. Bara ett verk som vänder sig i provokation mot konstinstitutionens normer och värderingar kan klarlägga detta förhållande.”

Jag har tjatat en del om detta. Konst som inte är kvalitetsbekräftad av konstvärlden är tills vidare inte någon kvalitetskonst. Men den kan naturligtvis bli det eftersom konstvärlden ofta ändrar sin uppfattning. Den enskilde iakttagaren har därvid möjligheten att tänka i prognos, ”konstvärlden kommer längre fram att se det här som kvalitet”. Mot detta står en helt annan möjlighet: Att det finns en kvalitet som konstvärlden aldrig förmår att se. En sådan syn är då baserad på en minoritet som anser sig förstå vad som är bra konst bättre än alla erfarna sakkunniga i konstvärlden. Denna ”vi som vet bäst-teorin” är självklart en betänklig historia.

Men förskjutningen av uppfattningar om vad som är bra handlar bland annat om att argumentera för t ex ett visst konstverks kvaliteter. Sådant kan påverka konstvärlden.

Brodow har också en del funderingar kring rondellhundsteckningen. Nog för att man kan förstå att själva teckningen inte är huvudsaken men oväsentlig är den inte heller. Det handlar om att objektet borde vara värdigt en så omfångsrikt och allvarligt konstprojekt. De som har avvisat den som dålig är mestadels inte konstvärldsrepresentanter. Jag menar att det inte är något större fel på denna teckning. Något teckningsmästerverk är det inte men så var det inte heller tänkt. Som tecknare är jag vältränad. Jag tecknar praktiskt varje dag och rondellhunden har t ex inga direkt ”slappa” linjer. Den bygger på ett antal förstudier och försök. Brodow nämner att jag har arbetat med att teckna utan att se på papperet. Med den tekniken har jag utfört åtskilliga hundratal teckningar. Efter hand blir det möjligt att styra proceduren vilket kan vara både fördel och nackdel. Teckningar, gjorda på detta sätt, får dock en annan karaktär än rondellhundens.

Teckning ”Den dansande, emotionelle mannen” 2001. Utförd utan att se på papperet.