Vilks.net

Tensta konsthall annonserar en fortsättning på de abstrakta tendenserna i projektet Abstract Possible. Tre sådana skall vara framträdande i dagens konst:

”I utställningen lyfts tre tendenser som är framträdande i dagens konst fram: formell abstraktion, ekonomisk abstraktion och “tillbakadragande” (ab strahere är latin för att dra sig tillbaka). Den formella abstraktionen innefattar måleri, skulptur och installationer som bygger på abstrakta formspråk, främst geometrisk abstraktion som ofta pekar tillbaka till det klassiska avantgardets utveckling av ett för tiden helt nytt visuellt uttryck. Den ekonomiska abstraktionen berör konst och ekonomi och tar bl a upp pengars genuint abstrakta värde. “Tillbakadragandet” refererar till den våg av konstnärsinitiativ som under de senaste 15 åren valt att ställa sig vid sidan av det vi kan kalla “mainstream”, med syfte att skapa en högre grad av självbestämmande för konstnärerna.”

I detta komplexa socialkritiska projekt är användningen av begreppet ”mainstream” det som intresserar mig mest. Det förefaller rimligt att anta att Maria Lind, som sannolikt är textskribenten, menar ”mainstream” inom den internationella samtidskonsten. Detta ”mainstream” torde då vara något man kan t ex bestämma genom relevanta biennaler, socialkritiska och världsomspännande. Ser man på konstnärerna som deltar i utställningen finner man just sådana. Går det att undvika att betrakta nedanstående artister som något annat än mainstream?

Doug Ashford, Claire Barclay, José León Cerrillo, Yto Barrada, Matias Faldbakken, Priscila Fernandes, Zachary Formwalt, Liam Gillick/Anton Vidokle, Goldin+Senneby, Wade Guyton, Iman Issa, Gunilla Klingberg, Dorit Margreiter, Åsa Norberg/Jennie Sundén, Mai-Thu Perret, Falke Pisano, Walid Raad, Emily Roysdon, Tommy Stöckel, Mika Tajima, Haegue Yang

Hela gänget är med i biennalkarusellen och hur ställer man sig bredvid denna? Biennalerna och andra liknande utställningar vill mer än gärna ha konstnärer som skapar alternativa möjligheter. Och vad är det för självbestämmande som konstnärerna skall bestämma? Den politiska agendan är fix och färdig. Det är också svårt att se att man ser curatorn som det svåra hindret eftersom denne också är med på samma noter.

Doug Ashford: Common Thinking, 2008

Abstraktionen är nu tänkt att läsas i ett marxistiskt perspektiv:

”The concept of abstraction has also—within a Marxist framework—been applied to all relations within a capitalist system. As of late, this has been extended to the logic and distortion of scale engendered by the post-Fordist/late capitalist economy. Working conditions, and conditions of production, are other pertinent points of reference here. All this is happening within a culture and an economy in which we literally ”live under abstraction,” although the economic recession has more recently called such abstraction into relief. Or as the art critic and theoretician Sven Lütticken recently put it ”We are the natives of abstraction.” In that case we have to acknowledge abstraction as omnipresent, not unlike the ideal of transparency in liberal democracies. What is the potential of abstraction in such a contested territory?”

I dessa dagar är jag engagerad i Lukasgillet i Lund och det blir därför några mellanrum i skrivandet. Lukasgillet stiftades 1898 och är från början en sammanslutning av konstnärer och läkare. Dessa båda yrken hade Lukas som skyddshelgon. Både konstnär och läkare tolkas brett, däremot är gillet endast tillgängligt för män. Mera om detta senare.

Idag kan jag inte låta bli att hänvisa till nättidskriften e-flux. Dess redaktion bestående av Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle betraktas som en av de mest inflytelserika i konstvärlden och följaktligen utgör den en säker trendvisare. Jag har tidigare haft uppfattningen att socialkritiken har haft sitt bästa men jag tror inte det längre. Tvärtom kommer den sannolikt att ytterligare befästa sin position i samtidskonsten. Kampen mot det neoliberala är ett givet mål som har fått påspädning av upproren i Nordafrika och av Wall Street-ockupationerna. Jag har ytterligt svårt att tro att konsten är i stånd att lämna något väsentligt bidrag utanför sina egna institutioner men det existerar uppenbarligen sådana tankegångar. I tidskriften kan man se att diskursbygget accentueras. Dock med samma välkända figurer som alltid är med i den socialkritiska karusellen: Agamben, Rancière, Benjamin, Alain Badiou osv. Riktningen är tydlig nog. Mera socialkritik framöver. Det skall bli intressant att följa biennalutvecklingen under 2012. Berlinbiennalen är vikt för politiska utspel. Manifesta 9 som äger rum i Limburg i Belgien kommer att dra åt samma håll:

”Keeping to its mandate of playing a critical role to advance and enhance dialogue within broader Europe, and in line with Manifesta’s continuing ambition to create opportunities for research and innovation at the very vanguard of cultural experimentation, Manifesta 9 will form a platform to investigate the possible modus operandi of a biennial. This makes space to examine the role in which art, heritage and culture can play in society-at-large.”

Biennaler som plattform för förändringar är lockande seminarieämnen.

Den socialkritiska samtidskonsten gör ännu ett försök att bli politiskt aktivism.

Signaturen Christina ställde med anledning av senaste bloggposten frågan: ”Ja, vad kan då hända om konstvärlden blir ett inflatoriskt inferno? Du får gärna spekulera lite mer om detta scenario.”

Svaret är inte särskilt intressant beroende på att det är ytterst osannolikt att det skulle inträffa. Konsten håller på sin identitet och en sådan handlar naturligtvis inte om ytliga likheter. Låt oss tänka oss att en konstnär gör en performance där denne framträder som tennisspelare. Efter den kommer en professionell tennisspelare och visar sina färdigheter. Konstnären har inga möjligheter att konkurrera med en sådan uppvisning utan framstår i jämförelse som ren amatör. Men konstvärlden kommer inte att gå med på att flytta kvalitetsordningar från ett annat område till att bli konstnärlig kvalitet. Samtidigt skulle konstvärlden kunna gå med på att tennisspelare i just denna situation gör en konstperformance. Men som en sådan får tennisspelaren svårt att hävda någon avsevärd konstnärlig kvalitet. Alltså att visa originalitet, poetisk svårbegriplighet, reflektion över det egna mediet och diskursiva referenser. Gränsbevakningen är genuint svårforcerad.

Något i den tankegången berör den store Boris Groys i en artikel i det senaste numret av e-flux. Han beskriver där vad son hänt sedan konceptkonsten på 60- och 70-talen.

”after conceptualism we can no longer see art primarily as the production and exhibition of individual things—even readymades.”

Han skriver vidare:

Conceptual art is interested in the problem of form not from the traditional perspective of aesthetics but from the perspective of poetics and rhetoric.

Här avser han att brilliansen i framställningen kan dölja idén om man följer en traditionell estetisk praxis. Men dessutom har konstnärerna upptäckt konstens kommersialisering:

”But, because the commercialization of art already undermines any possible utopian perspective, it can also be a demonstration of the impossibility of positive aesthetic experience within a society based on oppression and exploitation.”

Nå, Groys har många tankegångar som baseras på att när han ser bilder (alltså i vid mening estetisk verksamhet) ser han också konst. Genom Internet och sociala medier, skriver han, har alla blivit estetiserande producenter indragna i att estetisera världen, alltså att skapa ”society of spectacle”. Kommen så långt inser han att han måste dra en gräns mellan konsten och den övriga verksamheten:

“But one should not forget that the internet is also a space controlled primarily by corporate interests—not a celebrated space of anonymous and individual freedom as was often claimed in its early days.”

Det allmänna Internetskapandet kommer inte fram till saken eller till kroppen. Den stannar vid datorn.

“Indeed, contemporary artists increasingly want to operate not so much inside specific art milieus and spaces but rather on the global political and social stage—proclaiming and pursuing certain political and social goals. At the same time they remain artists. What does this problematic title mean, within the extended, globalized, social-political context?”

Konstnären, menar Groys har det inte lätt. De politiska och sociala ambitionerna kommer ständigt till korta för att konsten är en del av den kommersiella företagsvärlden med dess vinstintresse. Skillnaden är dock att medan politiker och aktivister också kan misslyckas, kan ett konstnärligt misslyckande bli god konst:

“…it reveals the subjectivities operating behind this action even better than its possible success. By assuming the title “artist,” the subject of this action signals from the beginning that he or she aims at self-exposure rather than the self-concealment that is usual and even necessary in professional politics. Such self-exposure is bad politics but good art—herein lies the ultimate difference between artistic and non-artistic types of practice.”

Så undkom Groys ett inflatoriskt inferno samtidigt som han förklarar att konsten av nödvändighet lider svårt under den neoliberala kapitalismen. Slutsummeringen blir ändå en rätt dyster historia eftersom det ger oss en konstnärsroll bestående av ständigt misslyckade socialkritiska projekt. Men ändå kan det vara god konst eftersom den frågan avgörs av konstvärlden.

Svårt som det är att skapa en annorlunda biennal kan man ändå konstatera att 2011 har bjudit på några minnesvärda föreställningar. Venedigbiennalens lätt ihågkombara inslag är naturligtvis den italienska paviljongen curaterad av den omöjlige Vittorio Sgarbi som avskyr den internationella samtidskonstvärlden. Han fick med sig goda namn som Bernardo Bertolucci, Dario Fo och Giorgio Agamben på detta kaotiska tillstånd. Allting är fruktansvärt fel och möttes naturligtvis med den största indignation av konstvärldens observatörer. En överblick finns här. Av helt andra skäl blir också Istanbulbiennalen ett litet landmärke eftersom den var sinnrikt konstruerad utifrån en icke närvarande konstnärs verk, Félix González-Torres. På svenska breddgrader erinrar vi oss Göteborgsbiennalen och de konstforskare som där föranstaltade en autentisk performance men som blev avbrutna när de fortfarande befann sig i researchstadiet.

Till denna rad av biennaldynamik kan också fogas den nyöppnade Atenbiennalen med titeln Monodrome. Curator är Nicolas Bourriaud och biennalen “aims to provoke debate around something that has broken down, but also offer the possibility at a glimpse of something new to come.” Det förefaller som om sammanbrottet också, och förmodligen alltför bokstavligt, har drabbat själva biennalen. Det finns inga ekonomiska medel och inga sponsorer eftersom kaoset i Grekland inte är gynnsamt för kulturella arrangemang. Just detta är naturligtvis saken, biennalen får omvandlas till en kollektiv studio med aktivism på programmet. Här är en lite videoteaser Jag antar att det inte blir några internationella stjärnor bland deltagarna emedan det saknas pengar att betala med. Mårten Arndtzén har påpassligt rapporterat (P1) från detta och från en optimistisk Bourriaud som ser den relationella konsten äntligen vika in i verklighetens strejker och demonstrationer. För att hålla igång evenemanget annonserar man efter frivilliga deltagare. Alla som önskar kan alltså delta i Athenbiennalen. Med ännu större spänning än vad som från början förväntat kan konstintresserade invänta Athenbiennalens stora verk: Bourriauds film om sin egen utställning: ”as the exhibition is designed and produced, its various stages of development are providing the basis for a feature film directed by Nicolas Bourriaud. The film will be a work of fiction albeit based on real events. This is the first time that the relationship between contemporary art and filmic language is investigated so thoroughly and so creatively.”

De internationella samtidsbiennalerna kan på intet sätt räknas bort.

I samtidskonsten kan man urskilja några olika aktuella skolor. En av dessa är, som knappast är obekant, forskningskonsten. En annan är den politiska aktivismen. Den dominerande och ledande är den standardmodell som fortsätter att framträda på biennalerna. Den hyser de båda andra i måttfull inpackning. Forskningskonsten blir den självklara ”undersökning” som de flesta konstnärer ägnar sig åt utan några direkta vetenskapliga anspråk. Aktivismen figurerar som social kritik, så där lite lagom aktivistiskt och radikalt. Höstmodet i konstvärlden kan utan vidare sägas vara ”lite mera åt det estetiska hållet, lite mindre åt det socialkritiska”.

Charles Esche representar den linje som ser konsten som politisk aktivism. Sedan ett antal år är han direktör för det välrenommerade Van Abbemuseet i Eindhoven. En intressant och verkligen läsvärd intervju med Esche finner man på Kunstkritikk.

I intervjun berör Esche också lokalpolitiken i Malmö. Som de flesta säkert minns var Esche chef för Rooseum 2002-2004. Problemet med Rooseum var politikernas missnöje med att publiksiffrorna blev allt lägre. Esches idéer om att locka vilsekommen ungdom till konsten visade sig inte heller vara särskilt framgångsrika. Esche har nu drabbats av liknande problem i Eindhoven där politikerna återigen är missnöjda med publiksiffrorna och hotar med indragna medel. Något beslut har ännu inte tagits i ärendet.

I vart fall berättar Esche att orsaken till att Rooseum gick omkull var att moderaterna satt vid makten. De visade ingen förståelse för Rooseum. När socialdemokraterna övertog taktpinnen blev det en tillfällig räddning. Men då dessa inte kunde komma över att det var moderaterna som hade grundlagt Rooseum lät man institutionen gå bankrutt. Så lyder i alla fall Esches historieskrivning.

Intervjun är en utmärkt provkarta på samtidskonstens politiska agenda. Närmast reflexmässigt avger Esche sina svar om hur Europa har blivit ointressant och hur konsten globaliserats och utplånat det nationella tänkandet. Visserligen har västvärldens konst anammats av världen utanför men de har gjort den till något helt annat. Den USA-finansierade Havanabiennalen är ett av hans föredömen, lustigt nog. Jag undrar också vilka förändringar konsten har genomgått på den globala scenen som skulle skilja den på något intressant sätt från de västvärldens. Det kan vara så enkelt att de inte har några nationella paviljonger, ty sådan avskyr Esche. Men det är endast Venedigbiennalen som håller sig med sådana. Och mot det finns inte heller något stort motstånd inte minst beroende på att många mindre framträdande konstländer får möjligheten att visa upp sina konstnärer.

Nå, Esches idé har inte ändrat sig sedan Rooseum. Han fortsätter med ”New Institutionalism” vilket innebär att bedriva politisk aktivism inifrån institutionen, att genomföra program som ger alternativa beskrivningar till dagens komplexa och globala värld. Och i en sådan form att det blir intressant såväl för en bred som för en smal publik. Publiken skall framför allt känna sig välkommen. På frågan hur han tycker att det har gått svarar han att sådana här projekt tar lång tid och blott framtiden kan utvisa utfallet.

Den stora svårigheten med en konstinstitution som bedriver aktivism är att denna aktivism alltid blir ensidigt politiskt definierad. Skall en institution vara strängt partisk i politiskt hänseende? Och det är som sagt svårt att få en sådan inriktning att bli lockande för en större publik. Utan en större publik blir den politiska aktivismen mer eller mindre meningslös.

Det var ett tag sedan svensktoppen senast visades. Så här det ut för svenskarna

1. Nathalie Djurberg 508 + (536)

2. Johanna Billing 586 (571)

3. Henrik Håkansson 631 (608)

4. Ann-Sofie Sidén 715 (682)

5. Annika Larsson 901 (894)

6. Annika von Hausswolff 1013 (989)

7. (10) Klara Lidén 1026 + (1288)

8. (7) Carl Michael von Hausswolff 1100 (1064)

9. (8) Matts Leiderstam 1137 (1098)

10. (11) Karl Holmqvist 1158 + (1349)

11. (9) Miriam Bäckström 1214 (1157)

12. Jonas Dahlberg 1549 (1463)

13. (15) Tobias Bernstrup 1636 (1587)

14. Magnus Wallin 1650 (1584)

15. (13) Maria Friberg 1664 (1571)

16. Annika Eriksson 1687 (1603)

17. Cecilia Edefalk 1719 (1728)

18. (19) Clay Ketter 1770 + (1808)

19. (18) Annika Ström 1792 (1777)

20. (-) Felix Gmelin 1979

Öyvind Fahlström, som får räknas till en annan generation, har placering 559.

I den här upplagan har Mamma Andersson fått lämna 20:eplatsen till en nygammal bekantskap, Felix Gmelin. Mamma Andersson har dock nästan exakt samma placering med sina 1981. Nathalie Djurberg håller sig kvar i toppen, Klara Lidén och Karl Holmqvist är fortsatt på väg uppåt. Annars kännetecknas den svenska truppen av stabilitet, även om tendensen hos nästan alla är långsamt fallande. Fia Backstrom kommer troligen att dyka upp på listan framöver. Hon har nu 2055.

Noteras kan det imponerande genusperspektivet: Av de sju främsta är sex kvinnor.

Karl Holmqvists arbete på Venedigbiennalen Untitled (Memorial) 2011

Med det senaste numret av Paletten samlar sig redaktionen och dess medarbetare till en ny uppgörelse med den neoliberala kapitalismen. Mest utpräglat inom denna ram för konsten som politisk aktivism är konstnären Michele Masuccis (44.311) bidrag vars titel inte kan lämna något öga torrt: ”Finanskapitalets kreativa kris & konstpraktikens potential som kollektiv politisk handling”. Men första tanke när jag läste genom detta magnifika stycke var att man här hade ett sofistikerat institutionskritiskt textverk, en parodi på det kontemporäras revolutionsromantik. Emellertid förefaller det vara skrivet utan minsta distans eller ironi. Ja, säkert är det tänkt som en realistisk utopi. Konstnären som individ skall underordna sig kollektivet för att där arbeta med kreativ spridning av konstnärens välsignelse. Vilka som är dessa konstnärer är något svårare att utröna. Inte kan det vara konstnären i allmänhet som deltar i konstrundor och ägnar sig åt modernistiska variationer. Men det är inte heller den kontemporära eliten som visar upp sig på biennaler och i vissa gallerier. När Masucci skriver om konstnären får man nog förstå att det är en begränsad grupp, en eller annan form av radikal avantgardism som inte ägnar sig åt sådana småsaker som att storma konstens barrikader utan siktar på att omstörta samhället. Den socialkritiska samtidskonsten duger t ex inte: ”denna politiska konst framkallar ett slags tomhet, en känsla av maktlöshet och banalitet efter den ytterst mest tycks bestå av gester som bekräftar systemet.” Han har ju inte fel i den analysen även om merparten av konstnärerna knappast upplever någon tomhet av att syssla med politiska spörsmål i biennalkarusellerna eller genom nya anslagsbeviljade projekt och workshops.

I Masuccis värld kan man se att den marxistiska naturlagen ännu inte skall vara vederlagd: ”Den borgerliga kapitalismen är död och finansiell diktatur håller på att ta dess plats, med ökad social misär som följd.” Möjligen tänker han sig att misären skall skapa ett nytt proletariat som till skillnad från det äldre är ”konstnärligt” vilket han definierar som liktydigt med att vara kreativ. Dagens arbetare är flexibla, tillägnar sig nämligen ständigt nya kunskaper och måste finna lösningar på sina arbetssituationer. För att komma vidare för detta stackars kommande proletariat kan Masucci erbjuda dem följande: ”Samtidigt är en konstnärlig undersökning av alternativa organisationsformer produktionssätt nödvändiga för att förstå kapitalismens verkan, både kulturellt och socialpsykologiskt.” Den för Masucci positivt hotfulle beskrivs så här: ”Om ditt skapande är gratis och allmänt för alla, eller alltför kraftigt ifrågasätter den representativa demokratin, så utgör du ett hot.” Radikala extremister på både höger- och vänsterflygeln förefaller kunna uppfylla detta krav.

Masucci sysselsätter sig redan med vad som skall komma när den nära förestående revolutionen har ägt rum: ”fantiserar över när de cafétäta gatorna kommer att stå i lågor och gatorna fyllas med glassplitter. Det är inget spännande med det, den historien, den estetiken och politiska antagonismen har vi redan beskådat. Vad är nästa steg, vad gör vi sen, hur ser ockupationen av de samhällsbärande institutionerna ut? Ordning är inte längre något som kan framkallas av batonger utan genom ett ömsesidigt förtroende för en fördelning av det gemensamma för alla.”

Jag frågar mig om han verkligen tror att folket vill vara med i detta företag eller om Masucci är pigg på att inleda med proletariatets diktatur.

Jag skulle alltså ha satsat på att den här texten var en parodi om inte Palettens generella atmosfär andas samma anda, ehuru något mera måttfullt. Redaktionen diskuterar vidare om konstens autonomi och den diskussionen är värd att läsa som röster och erfarenheter från samtidsscenen. Men man är inte ute efter det konstteoretiska ”konstens autonomi” utan hur man bäst skall få konsten aktiv som en egen och därmed särdeles värdefull politisk arena.

Masuccis artikel illustreras av Superflex Burning Car från 2008. Antagligen är det svårt att finna något som kan fungera som illustration varför 576 rankade konstvärldsälsklingarna Superflex får duga.

Något måste hända i konstvärlden. Och hur skall konstens motstånd aktiveras? Trots att man nog kan tala om rundgång i systemet angående konstens radikala opposition mot de neoliberala högervindarna, vilka drar fram överallt, är det inte tal om att ge upp tanken att rulla ett varv till på kuttingen. De ständigt kritiserade utposterna för motståndets estetik, biennalerna är alltjämt att räkna med.

Med särskilt intresse har jag följt receptionen av Istanbulbiennalen. De två curatorerna Adriano Pedrosa och Jens Hoffman prövade en något annorlunda strategi då man utgick från Felix Gonzalez-Torres och valde fem av hans verk som tema. Den omedelbara vinsten består av två moment. Först att Gonzalez-Torres är untouchable. Hans position (55), trots hans korta liv (1957-1996), är odiskutabel som en portalgestalt till det kontemporäras utveckling under 1990-talet. Relationell estetik och en konst med intrikata politiska inslag ger honom full aktualitet även idag. Det andra är de fem avdelningarna som curatorparet skapat. Varje kritiker som skriver om detta måste ägna åtskillig plats att beskriva och referera allt detta. En inledning som bara kan bli positiv. Naturligtvis räcker inte detta men att finna tillräcklig relevans genom att låta ett antal konstnärer, varav många är mindre välkända, kommentera Gonzalez-Torres har goda förutsättningar att lyckas. Men det vinnande utspelet ovanpå detta är återgången till en, som curatorerna säger, ”riktig utställning”. För vad vill konstvärlden ha för något om inte en stram estetiskt baserad utställning som bekräftar att estetiken, även som stram formalism, äger en fullt ut fungerande politik. De flesta recensenter har fallit för detta och särskilt omhuldad är den del som bär namnet ”Untitled (Abstraction)”. Tänker man efter är det inte så märkvärdigt. Vad kan inte rymmas under rubriken ”allt är politik”. Men eftersom konsten ändå inte förmår att vara opinionsbildande räcker detta mer än väl för konstvärldens behov. Den förra biennalen var ett försök att skaka om kapitalismen men som väntat blev det inget av det. Och Pedrosa säger: “Last edition we felt there was a strong emphasis on activist art, on documentaries, on political and social practices and now we thought it was interesting to focus on art informed by politics, but has a visual, aesthetic and formal concern as well. When you are looking at the documentary, for example, or when you’re looking at the activist practices, they are not so concerned with the aesthetic, visual and formal.”

Så är man alltså medveten om det visuella och formala. Som dessutom alltid blir politiskt genom att 1) Gonzalez-Torres var politisk, och 2) man väljer konstnärer som är relevanta kontemporära och som därför är garanterat politiska.

Nå, kritikerna har alltså överlag låtit sig övertygas. Här är kritikens makt. Stora utställningar skall bedömas. Den enskilde kritikerns röst spelar inte någon stor roll men sammantaget och om det uppstår en god konsensus får en utställning sitt betyg och kan bli en markör i spelet om samtidskonsten. Kim West på Kunstkritikk är väl lite för upphetsad men hans kritik är läsvärd. En mera nykter och kritisk granskande hållning intar Sinziana Ravini i DN. Fiachra Gibbons i The Guardian är lyrisk. Gareth Harris i The Art Newspaper gör en mer sansad bedömning. För uppenbarligen blir det lite för mycket illustration i avdelningarna som har ”Passport” och ”Death by Gun”. Det går liksom att räkna ut vad som skall visas där.

Alessandro Balteo Yazbeck & Media Farzin visar ett foto från museet i Teheran där en av Calders mobiler i all stillsamhet ger ett intryck av konsten och politiken.

Clarie Fontaines tegelsten i omslaget av Guy Debords La société du spectacle är dock inte aktuell i konstsammanhang annat än som symbol.

All heder skall ges åt Anna Brodow som är en av de ytterst få kritiker i konstvärlden som intresserar sig för att diskutera mera substantiella frågor. För frågor om värdehierarkier i konstvärlden och vad som egentligen gäller ser man ytterst sällan något av.

I det här fallet vill förstås Brodow se mig som en falsk teoretiker som utnyttjar teorin för att ge särskilt värde åt det kontemporära. Emellertid har jag inte utvecklat någon teori för den svenska scenen utifrån någon liten grupp personer. Den svenska scenen är för liten för att man skall kunna teckna en tydlig bild. Alldeles omöjligt är det dock inte att kasta en blick in i hur det ser ut när det kontemporära kommer till Sverige. Internationellt är det annorlunda och självklart kan man se vilka aktörer och institutioner som ingår i ett internationellt sammanhang. Men även internationellt är det en liten grupp, låt oss säga 100 000 kvalificerade aktörer. Om man ser på hur konsten har formerat sig har dess experimentella och trendsättande del alltid varit i minoritet. Men den har samtidigt besuttit den symboliska makten.

Brodow skriver: ”Risken menar jag, om man gör konstvärlden synonym med ett antal namngivna personer i Sverige på ledande positioner – vilket det ibland låter som här på din blogg, är att det då är den för stunden rådande opinionen som har rätt. Opinionen svänger som bekant.

Konstvärlden kan ha flera motstridiga uppfattningar samtidigt, och att då säga att konstvärlden alltid har rätt är att dra alla över en kam och göra konstvärlden mer homogen än vad den kanske är. Visst finns vid en given situation dominerande åsikter, men det betyder inte att inte andra åsikter, riktningar, rörelser finns.”

Man bör nog fundera på hur opinionen brukar svänga. Under den modernistiska eran svängde opinionen (i dess spetsfunktion) genom skapandet av nya estetiska formvariationer. Grundidéerna var desamma. Den konceptuella konstens framväxt från och med 1960-talet gjorde denna till en väsentlig alternativrörelse. Något som förändrades under 1980-talet när dess fortsättning i postmodernismen tog över den symboliska makten från modernismen. Sedan dess har den konceptuellt baserade konsten funnit en rad variationer i sitt system. Och här kan man tala om opinionssvängningar som t ex att flytta intresset från postmodern ironi och kritik av modernismen till relationell estetik och framför allt social kritik. Inom den sociala kritiken kan man också se svängningar som t ex när postkolonialismen blev en mäktig faktor. Det som kan iakttas just nu är att den sociala kritiken får en stramare och mera betonad estetik och en alternativrörelse är konst som kunskap/forskning. Så visst finns det opinionssvängningar men knappast något halsbrytande. I det stora hela är det så pass små förskjutningar att samma personer kan följa med i svängarna. Däremot ser jag det som ytterst osannolikt att modernismen och modernismens essentiella estetik skulle kunna bli något som vi kan förvänta oss framöver. Och ännu mindre någon form av klassisk figuration. Men konstvärlden har utrymme för allt detta och var och en kan välja efter smak och tycke. Kvantitativt dominerar modernismen så den kan inte sägas vara osynliggjord. Emellertid kommer man inte ifrån att den symboliska makten har sin plats och den kommer inte att delas ut till modernister eller vad det kan vara. Konsten har sitt behov av överskridande och förnyelse, något som främst sker genom teori och genom de konstreferenser som skapats under ett halvt sekel. Det går inte att dra ett streck över allt som skett från 1960-talet och fram till nu.

”Det är osynliggörandet av dessa grupper och kritiker – ibland t o m förlöjligandet – som jag vänder mig emot!”, skriver Brodow. Förlöjligandet av modernismen var en sport som man främst ägnade sig åt under postmodernismen. Numera är den inte längre någon reell utmaning och behöver inte angripas. Men frågan kvarstår hur man skall värdera dem som håller fast vid tron på att modernismen (eller för den delen klassicism eller romantik) är något som skall återvända och visa sig vara den sanna konsten. Dessa äldre synsätt kan vara föremål för kontemporära undersökningar men fungerar inte längre på egen hand – enligt det kontemporäras sätt att se – och det finns starka skäl för en sådan uppfattning.

Jag vill särskilt framhålla att mitt eget förlöjligande av grupper och kritiker är fördelat över både gammalt och nytt men framför allt brukar jag göra mig lustig över det kontemporäras invecklade diskursproblem och dess gränslösa ambitioner. Men i det tror jag inte Brodows tar illa vid sig.

En förutsättning för att bli tagen på allvar (och inte enbart artigt förbigången vilket brukar vara den symboliska maktens beteende) är att vara uppdaterad. Och vill man aktualisera något som man menar det kontemporära har förbisett måste detta ske i ljuset av uppdateringen.

Men som sagt är jag inte främmande för att göra en varudeklaration av den svenska konstvärldens aktörer i bemärkelsen ”relevant” och ”uppdaterad”. Är t ex Ingela Lind relevant? Idag framträdde hon i Kulturnyheterna i SvT och berättade på sitt omfamnande sätt om den mexikanska utställningen på Nordiska Akvarellmuseet. Vi fick t ex veta att ”en ung konstnär som heter Teresa Margolles målar med blod”. Margolles är 48 år gammal, i internationell samtidskonst är en ung konstnär under 40 år.

Teresa Margolles (615)

I det nya numret av Artforum skriver Claire Bishop om Venedigbiennalen. Mest intressant är att hon hävdar att biennalerna har förlorat sin ledande position. Denna har istället gått över till museerna. Man kan naturligtvis undra om det finns någon betydelsefull motsättning mellan museernas och konsthallarnas verksamhet gentemot biennalerna. De lider under samma ansträngning nämligen att visa den nyaste konsten. Men Bishop ser en annan möjlighet till förnyelse, att förändra den konsthistoriska Master Narrative. Hon hänvisar till det fleråriga projekt som ett antal museer arbetar med under namnet L’Internationale. Så här sammanfattar hon sin synpunkt där dessa museer:

”have begun sharing their collections to question a centralizing master narrative of art history, seem to present a new paradigm of translocalism. If biennials at their best sought to create a regime of representation that challenged the dominant mediatic repertoire, to generate diversity, to propose a transnational public sphere, and to stimulate research, then today these roles have been taken over by the museum (ironically, the Enlightenment institution par excellence). Meanwhile, as mainstream Euro-biennials become showcases rather than proposals or investigations, the criticism that the biennial has grown closer and closer to the art fair gains credence.”

Onekligen har museerna lite större möjligheter att gräva i historien än biennalerna. Projektet L’Internationale är inriktat på att med seminarier, konferenser och utställningar ta fram material som handlar om Östeuropa under perioden 1957 – 86. Man nämner också Sydamerika som en i detta sammanhang intressant region. Sydamerika har haft en något enklare resa inte minst genom existensen av São Paulobiennalen. Sedan 1990-talet har konstnärer från Brasilien och Argentina intagit sin plats i den konceptuella traditionen. Östeuropa är mer komplicerat men alltsedan denna stora region öppnats mot väst har ett omfattande flöde av konstnärer dykt upp. Bishops idé är att tydligen att museernas konsthistoriska forskningar skall ge ett sådant resultat att det förändrar The Master Narrative. Jag skulle nog säga att vad vi har sett och kommer att få se är att The Master Narrative kompletteras. De östeuropeiska konstnärerna var, ehuru avskilda genom den kommunistiska diktaturen, en del av samma utveckling som vi känner genom konsthistorien. Fluxusrörelsen och konceptkonsten kunde influera även Östeuropa. Men de fanns sina egna uttryck och sina egna arbetsformer inte minst mot den politiska bakgrunden och de svårigheter som förelåg. Men museernas konsthistoriska forskningar är också ett finansieringsproblem och en fråga om de utställningar som kommer av detta kan konkurrera med de nyhetsivrande biennalerna.

Att ändra The Master Narrative är en oerhörd lockelse för den kontemporära konstvärlden. Men grunderna i den berättelsen är skapade i Västeuropa och USA. För hur skall man känna igen vad som skall ingå i en eventuell New Master Narrative? I fallen Sydamerika och Östeuropa är det inga svårigheter, det är samma grundstruktur. Går man längre ut i världen finns det just ingenting att lägga till om man inte vill luta sig mot det antropologiska konstbegreppet. Svårigheterna är dock enorma att finna en parallell eller någon anknytning till utvecklingen från modernismen. Saken ordnar sig förstås när vi kommer in i det kontemporära som är öppet för alla som vet att rätt föra sig. Men Master Narrative blir nog kvar även efter den mångkulturella festen.

Emellertid är det alltjämt möjligt att österut finna intressanta konstnärer som kompletterar historien. Ett av de märkligaste namnen är Fluxuskonstnären Tibor Hajas från Ungern. Han är född 1946 och avled 1980. Postumt är hans karriär i full gång vilket framgår av denna kurva på artfacts:

Kalmar Konstmuseum har ägnat stor uppmärksamhet åt konstnärer från Östeuropa. Just nu pågår en utställning som ställts samman av Index i Stockholm. En andra del (curaterad av Martin Schibli) öppnar den 17 september och i det arrangemanget ingår också en endagskonferens. Mer om detta här.

Tibor Hajas: Self Fashion Show 1976