Vilks.net

Den långa debatten med Peter Ekström på Kulturdelen fortsätter. Ekström har sagt att han är intresserad av att ordna en offentlig diskussion och det vore nog det bästa. Svaren kan bli mera klargörande och direkta i ett sådant sammanhang. För det är en del underliga argument som den starkt ideologiske Ekström presenterar. Att man har misslyckats med att definiera konst förklarar han med att:

”Skillnaden är att jag uppfattar ’misslyckandet’ som enbart konstbranschens. Det är branschen, marknaden, konstvärlden som tycker att det är besvärligt med en konstteori där högt och lågt inte går att urskilja och där deras värderingar inte får teoretisk bekräftelse.”

Det är nu inte fråga om högt eller lågt utan att kunna ge en definition som beskriver fenomenet konst. Han påstår vidare ”De kriterier som han tidigare använt för att beskriva vår tids konstepok, samtidskonsten – ’komplexitet, överskridande och diskursformulering’ – får nu beskriva konsten i allmänhet. Konsekvensen av det blir att konstvärldens möjligheter att bestämma fritt om vad som är konst begränsas.”

Det är ingen glidning utan grundläggande kriterier för det som vi kallar för konst. Ekström vurmar t ex för postkolonialism och feminism i konsten. Att dessa fenomen förekommer och möjligheten att ta dem på allvar kommer av att dessa kriterier har kunnat tillämpas.

Jag skall också vara tålmodig och reda ut det här:

”En av de viktiga sakerna med Lars Vilks bok Art var att han där försökte diskutera just kvalitet och introducera ett kvalitetsbegrepp i den institutionella konstteorin. Resonemanget går ut på att kvalitet är det som konstvärlden bestämmer. Detta är en relativistisk syn på kvalitet – en logisk följd av tanken att konst är en social konstruktion. Men sedan överraskar han och skriver plötsligt att det finns objektiv kvalitet. Det går inte riktigt ihop. Hur ska han ha det?”

För att något är en social konstruktion betyder inte det att vi har att göra med relativism. Det är visserligen teoretiskt möjligt för konstvärlden att ändra inställning till konsten och t ex säga att konst i fortsättningen endast skall vara harmlös underhållning. Men etablerade sociala konstruktioner fungerar inte så utan lever genom sina traditioner. Konstens traditioner tillhandahåller visserligen överskridandet men detta berör inte de grundläggande och allmänt accepterade kriterierna. Därmed är det inget egendomligt att tala om objektiv kvalitet. Man är överens om att överskridande, ifrågasättande, fördjupning och kritisk granskning av kulturella, sociala och politiska yttringar är kvalitetskriterier. Jag är förvånad över att Ekström har invändningar mot detta.

Ett annat bisarrt påstående är det här:

”När Vilks beskrivning av konst i allmänhet och samtidskonsten i synnerhet glider samman så visar det hur han biter sig fast i det som råkar dominera i nuet. ’Den internationella samtidskonsten är det som gäller.’

Ja, det gör den väl just nu. Men för all framtid? Knappast. Är det då inte dumt med en teoriskrivning som inte håller för förändring?”

Kvalitetskriterierna skiljer sig inte åt mellan samtidskonsten och det som har funnits tidigare, skillnaden är att samtidskonsten så direkt har kommit att ägna sig åt det sociala och politiska. Sannolikt kommer detta att bestå. Jag har svårt att tro att konsten skall övergå till pyssel & pynt eller återgå till modernistiska formexperiment.

Ekström skriver också, angående min svala inställning till ”cross-over”: ”Till exempel finns idag ingen gräns mellan fotografi och konst, vilket det fanns förr.” Men det är just det som finns. Nästan allt fotografi har andra uppgifter än att vara konst. Varje fotografi kan visserligen göras till ett konstobjekt men det är ytterst få som har någon anledning att hamna där. Varför skulle t ex en tidningsfotografs bilder beskrivas som konst när de har en helt annan funktion?

Jag har också uttryckt tvivel på att feminister skulle ha någon orsak att göra uppror mot ett konstbegrepp som gynnar deras verksamhet. Att kvinnliga konstnärer är nöjda med att bli en del av konsten/konsthistorien och att ge feministiska perspektiv på densamma. På detta skriver Ekström:

”Det är möjligt att det finns vissa feminister som skulle nöja sig med detta. Men inom delar av den feministiska konstdiskussionen finns en betydligt mer genomgripande och radikal agenda. Därtill har de feministiska anspråken på en reviderad konsthistoria öppnat för en mängd frågor. En lång rad uteslutna grupper och företeelser har precis lika rimliga anspråk på ’att få vara med’. Det går inte att öppna dörren för de västerländska kvinnorna bara för att sedan stänga den bakom ryggen på dem.”

Och vad skulle den radikalismen vara för något som inte redan finns? Jag nämner t ex i min bok organisationen Curating Degree Zero Archive. Denna inflytelserika organisation är inte stängd bakom någon dörr. Det västerländska konstbegreppets överskridande och ifrågasättande natur och dess utlöpare i den internationella samtidskonstens politiska radikalisering har inga egentliga alternativ. Dessutom kan man undra vad Ekström menar med ”att få vara med”? Att vara med i den västerländska konsten med dess status och förändringspotential? För om allting, från idrottsrörelsen till underhållningsindustrin, skall vara med är det inte mycket att känna sig utesluten ifrån.

Vi får väl se vartåt det barkar framöver. Intentionen att låta hela världen vara med är uppenbart en favoritidé. Se t ex i Monopol där Hans Belting, Andrea Buddensieg und Peter Weibel är den internationella samtidskonstens ambassadörer. Min uppfattning är att det man faktiskt gör är att ytterligare exportera och förstärka det västerländska konstbegreppet medan utövarna tror på motsatsen.

Tidstypiskt: Foundland: Enacting Populism, 2011

Som sagt, var jag i fredags på Miriam Bäckströms pressvisning i Lunds Konsthall. För att få lite översikt krävs en del studier. Bäckström är ingen lätt konstnär. Visserligen är hon lätt att placera. Hon hör hemma i det alltsedan 1980-talet populära ämnet identitetsundersökningar. Mera specifikt ägnar hon sig åt detta i den postmoderna traditionen, alltså att i första hand intressera sig för de generella frågorna och inte, som är mera vanligt idag, specificera dem i ett eller annat politiskt perspektiv. ”Verklighet” var något som de postmoderna gärna relativiserade. Som Bäckström formulerar sig i Sydsvenskan: ”Jag ser inte teatern som något som är bortkopplat från vårt dagliga liv, utan jag uppfattar nog mer vårt liv som den riktiga teatern.” Eller som hon säger i katalogen: ”Verkligheten lever i en livslögn.“ Redan i det postmoderna skedet gav sådana uttalanden upphov till problem. Kommer dessa uttalanden från någon ”riktig” verklighet eller är också detta bara teater? Är allt en trasa eller inte ens det? Dessutom fick de postmoderna på sin tid problem med AIDS. Var det också en fiktion som Reagananhängarna menade? Tillspetsat fångas problematiken i ”Är uppfattningen att AIDS är verkligt respektive fiktion, ointressant eftersom det inte finns något annat än en teaterverklighet? Bäckström säger också att hon ”vill gärna förstå om de känslor jag känner är mina eller någon annans.” Om man tänker sig att Bäckström lägger sin hand på en het spisplatta skulle hon då kunna ställa sig frågan: ”Här var det en känsla, vems är den?” Det är trots allt svårt att relativisera bort verkligheten. Däremot kan man tänka sig, och jag förmodar att Bäckström funderar i sådana banor, att konventionaliserade känslor kan iscensättas. Som när t ex den kränkte träder fram och skall ge luft och gestaltning åt sin indignation, eventuellt med sidoblickar på publiken. Känslan har då blivit berättelse.

Det konstnärliga risktagandet är ett annat stort ämne hos Bäckström, ”Jag önskade att varje utställning i stället skulle vara angelägen – ett risktagande i någon form, inte en rutin.” Orsaken till detta skulle vara att hon övergav arbetssättet som präglade hennes genombrottsverk Scenografier (1996-2002). Kreuger talar i katalogen om att ”vissa betraktare, också professionella betraktare, ifrågasätter de senare verk där du mer öppet ägnar sig åt sökande och experimenterande…” Jag undrar vilka dessa kan vara och vilken kritisk tyngd som ligger bakom. Tveklöst är ”den senare” Bäckström respekterad, uppburen och framgångsrik, hon brukar dessutom få goda recensioner. Förmodligen verifieras risktagandet i att en och annan kritiker vid något tillfälle har menat att hennes äldre verk var bättre. Ett annat risktagande som framhölls 2007 är verket Kira Carpelan. Risken handlade vid det tillfället om att konststudenten Carpelan skulle utföra ett eget verk dock under förutsättning att hela projektet skulle bli Bäckströms under titeln Kira Carpelan. Vad man tydligen inte såg var att risktagande låg hos den obekanta Carpelan som slutligen insåg att hon hade blivit Bäckströms konstverk (se den här bloggen Del 232 och 242). Vidare menar Bäckström ”Det är mig själv jag ska överraska och utveckla, inte publiken. /…/ Men hur mycket ska man bry sig om publiken? Och vilken publik?” Om hennes risktagande är en privat affär är det inte mycket att tillägga, men, liksom för många andra konstnärer, är publiken ett problem. Den initierade publiken, vill jag påstå, är alltid med i konstskapandet. När Bäckström blir postmodern identitetskonstnär är det en del av det allmänna samtalet och vad som är gångbart i den avancerade konstvärlden. Den egna profilen får konstnären skapa på egen hand men den måste bekräftas av de närmast sörjande. Så har också skett med Bäckström, hon är, som långvarig och framgångsrik internationell konstnär kontinuerligt bekräftad. Sådant betyder naturligtvis mycket. Inte bara den positiva upplevelsen utan även möjligheterna att få stipendier, uppdrag och utställningar.

Men nu är det så att även om konstnären har något knaggliga teorier är det resultaten, receptionen och konstens inskrivning i systemet som räknas. Jag har heller inget att erinra på den punkten. Hon når intressanta och överraskande resultat i sin konstnärsgärning. För identitetsundersökningarna fungerar, emellanåt övertygande och storslaget. Den clowndräkt hon hämtat hos Watteau och iklätt Börje Ahlstedt gav upphov till en monumental gobeläng. Så det spänner i identitetstrådarna.

Miriam Bäckström framför några av sina Negativer (2010-11)

Motsatsen till mig är jag, gobeläng efter fotografi, 2011

Bengt Ohlsson funderingar kring kulturvänsterns hegemoni på godhet har också nått konstspalterna. Ingela Lind har dragit lite i tråden när hon recenserar (DN) Ai Weiweis utställning på Magasin 3. Så här låter det:

”’Måste kulturen vara vänster?’ Kan ni se Bengt Ohlsson skaka sitt långa finger framför den kinesiske systemkritikern, konstnären Ai Weiwei…

Associationen är skrattretande. Ett gap skiljer kulturdebatten i våra två länder. Ai Weiwei sätter dagligen sitt liv på spel – sitt liv som enligt Konfucius läror och honom själv helt och hållet glider ihop med konsten – i striden för yttrandefrihet och mänskliga rättigheter. Om detta sedan betraktas som vänster eller höger är bara löjligt i förhållande till den råa politiska maktkamp som pågår i Kina.”

Ett något besynnerligt uttalande, den skrattretande associationen är ju hennes egen. ”Löjligt” är kanske inte heller rätta ordet då det är värt att komma ihåg att Kina har varit ett förebildligt vänsterfäste visande vägen till det förlovade landet. Numera är Kina förvisat till en plats bland de betänkliga diktaturerna. Därmed är kulturarbetarna eniga vare sig de hör till vänster- eller högersidan. Vad som är intressant är inte detta självklara konstaterande utan Ingela Linds sätt att försvara sin vänsterposition genom att använda ett exempel där alla är eniga. Å andra sidan finns det ingen diskussion av betydelse om vänsterinriktning i bildkonsten. Åtminstone om vi ser på dem som har definitionsmakten. Frågan är där istället hur mycket vänster man skall vara. Och vad man tror man kan åstadkomma. De mest uttalade politiska ambitionerna i den riktningen har man i Europa. När Christian Viveros-Fauné i New York ställer prognoser för framtiden (Village Voice) verkar han tämligen nymornad inom området. Det kan bli lite politiskt framöver, tänker han sig och nämner de mest gångbara exemplen, Tania Bruguera. Ai Weiwei samt Voina (som eldade upp en polisbil). Brugueras projekt Immigrant Movement International innebär att hon skall leva som en immigrant under ett års tid. En överklassdam som har fått finansiering för att göra ett konstbesök i verkligheten. Hon har gjort betydligt bättre ifrån sig. Sedan ser Viveros-Fauré, vilket dock redan är ett faktum, att politisk konst kan importeras till New York om man inte kan få fram den på egen hand. Det är fallet med New Museums utställning The Ungovernable som öppnar om ett par veckor. Ur europeiskt perspektiv torde det politiska innehållet vara tämligen måttligt. Den något mera återhållsamma linjen i socialkritiken står Venedigbiennalen för. Nästa utgåva, 2013, kommer med stor sannolikhet att bli en estetiskt väl genomförd och balanserad historia. Det kan man förvänta sig av Massimiliano Gioni som har utsetts till curator.

Men för att återvända till Ai Weiwei. Nils Forsberg har recenserat (Expressen) hans utställning på Magasin 3 och har kommit fram till att ”han är inte någon riktigt bra konstnär.” Han tillägger samtidigt: ”Å andra sidan är kanske just det bästa receptet för att åstadkomma förändringar och ja, kanske rentav revolution.” Vad han förmodligen menar med det senare är att det professionella hos en konstnär inte är till stor glädje i ett rent politiskt arbete. Ai Weiwei är frispråkig genom sociala medier och har bokstavligen gett sig in i konkreta frågor. Forsberg menar att Yang Fudong (poetisk film) är bättre än Ai Weiwei och att Huang Yong Ping (var med på Venedigbiennalen 2009) åtminstone är lika bra. Artfacts vet alltid hur det ligger till och Forsberg har nästan rätt. Han kunde ha lagt till Zhang Huan (människor i vatten för att höja vattennivån): Yang Fudong 272, Zhang Huan 311, Ai Weiwei 386, Huang Yong Ping 507. En nog så intressant fråga är om det är meningsfullt att dela upp kvalitetsbedömningen som Forsberg gör. Ai Weiweis berömmelse vilar i stor utsträckning pp hans ”sociala skulpturer”, alltså hans verksamhet i det utvidgade relationella fältet. Att se det som en del av hans konstnärliga gärning är inget problem med dagens konstbegrepp. Och det har gjort att konstvärlden har fått sin omhuldade gunstling. Äntligen en konstnär som kan skapa en skillnad i det verkliga och inte bara i konstvärlden. Och hur konstvärldens och övriga världens diplomatiska stöd kan skapa avsevärd trygghet för Ai. I motsats till otaliga konstnärer som kastas i fängelse har Ai uppnått ett symboliskt kändisskap som är svårt för Kina att hantera.

Ai Weiwei: Dropping a Han Dynasti Urn, 1995

Jag har debatterat en hel del med Peter Ekström och idag blir det en ny vända. Ekström har gett sig på att skissera en ny konsthistoria som han kallar för ”det poetiska skapandet historia”. Hans tankegångar är påtagligt värderande. I postkolonial anda är hans önskan att åstadkomma en rättvis konsthistoria där den elake vite mannen skall sättas på plats. Han inleder med att framhålla att även andra kulturer har ägnat sig åt ”forska i konstens historia”. Han nämner kinesen Zhang Yanyuan från 900-talet. Betydligt tidigare än italienaren Giorgio Vasari som på 1500-talet skrev biografier över målaren och skulptörer. Nå, skall man tävla i vem som var först får man inte glömma bort grekerna, t ex Duris von Samos som ägnade sig åt ”konsthistoria” på 300-talet f. Kr. Men allt det där har föga att göra med konsthistoria i modern menings som vetenskaplig disciplin.

Den första konsthistoriska översikten av Franz Kugler från 1842 sätter omedelbart igång Ekströms postkoloniala fantasier. Varför man började skriva konsthistoria tänker han sig bero på att ”Europas nationer vid denna tid hade stort behov att legitimera sin överhöghet över kolonier och andra intressen ute i världen”, ett ”propagandainstrument och monument över de erövringar som gjorts och dessa behövde både moralisk och vetenskaplig legitimitet.” Knappast så, vad man hade behov av var snarare att hävda konsthistorien som en egen disciplin modellerad från den framväxande historieforskningen. För det handlade i stor utsträckning om att etablera en vetenskaplig hållning i historieskrivningen, att utan värderingar behandla olika tidsepoker och att inte basera sin skrivning på anekdoter och personfixering. Värderingar saknades, naturligt nog, inte. Den tyska forskningen, som är dominerande för framväxten av konsthistoria, var en nationell stolthet. Jag skulle mena att det främst handlar om att legitimera den tyska härligheten gentemot andra europeiska länder. De tidiga konsthistorikerna som t ex Franz Kugler hade stort intresse för utomeuropeisk konst, ett intresse som avtog under 1800-talet. Det som efter hand konstituerades var en konsthistoria vars höjdpunkter utgjordes av den grekiska antiken och den italienska renässansen.

Ekström menar att den traditionella konsthistorien knakar i fogarna av två skäl. Dels på grund av feminismen och dels på grund av att konstnärerna har utvidgat konstbegreppet. Jag tror inte alls på dessa skäl. Feminismen är lojal med den konsthistoriska grundstrukturen. Vad man önskar är att få plats för kvinnliga konstnärer och att möjliggöra feministiska läsningar av konsthistorien. Annars finns det inget att erövra, konsthistoria är attraktivt. En tredje faktor som Ekström nämner är återigen den postkoloniala: ”anspråk på deltagande och på att erövra/återerövra sitt eget kulturarv.” Jo, den tredje världen vill vara med i den västerländska konsten och konsthistorien. Detta, då det i västvärlden råder en tillmötesgående gest, ställer till stora problem för konsthistorieskrivningen. För det första är volymen praktiskt taget omöjlig att hantera och för det andra vad skall en sådan sammanställning handla om? För den handlar inte om konst i västerländsk mening vilket är den enda konst vi känner till. Problemet blir inte enklare om man försöker förvandla konsthistorien till bildens och formens historia. Återigen blir mängden fullständigt ohanterlig och så tillkommer det nödvändiga: Ur vilken aspekt?

I detta läge kastar alltså Ekström in sitt förslag ”det poetiska skapandet”? Liksom hans ”språkliga konstteori” tilldelades den mångtydiga bestämningen ”tillstånd” så definierar han det poetiska skapandet på samma sätt: ”Ordet ’poetiska’ får i sammanhanget stå för att det gäller verksamhet som inte är direkt livsuppehållande och som har en relation till den mänskliga fantasin och den subjektiva tolkningsförmågan.” Ja, han ger sig inte utan kallar in t ex hela underhållningsindustrin och idrottsrörelsen vilka tydligen skall ta plats i konsthistorien.

Jag vidhåller det jag har sagt tidigare. Den mest basala konsthistorien är historien om konstbegreppet och dess konsekvenser. En sådan historia kan förklara även den situation vi har hamnat i med den globala relativiseringen. Med det moderna konstbegreppet är det möjligt att förvandla hela kulturer till readymades samtidigt som man vill hävda att de är autentiska konstverk, att dessa kulturproduktioner alltid har varit konst blott det att västvärlden i sin egensinnighet negligerat dem. Så är vi där igen: Konsten är ingen social konstruktion eftersom konst har funnits överallt hela tiden. Men ändå inte. Liksom.

Den långa diskussionen i det berusande ämnet konstteori fortsätter. Peter Ekström har skrivit ett svar (Kulturdelen) på mitt tidigare inlägg och här är min replik.

Jag menar fortfarande att ”den språkliga konstteorin” saknar substans. Vad Ekström har gjort är att han bytt ut ”konst” mot ”tillstånd”. Det enda man vinner på det är att man då får fråga vad det är för ”tillstånd” som avses. Ekström har nu svarat på detta. Vad han då svarar på är inget mindre än frågan ”Vad-är-konst?” Att definiera konst genom att bestämma dess egenskaper har prövats många gånger och det har hittills aldrig lyckats. Ekström har därför en mäktig uppgift som han naturligtvis inte kan ro iland. Han skriver:

”Konsttillståndet bekräftas av den enskilda betraktaren som känner igen det på dess möjlighet till upplevelse, subjektiv tolkning och att funktionen ligger utöver människans elementära överlevnadsbehov.”

Det han nämner är alltför generellt. Det gäller t ex för alla former av underhållning. Det ständiga misslyckandet med att bestämma konsten genom beskrivningar av diverse egenskaper och tillstånd ledde till att konstteoretikerna på 1960-talet började inse att det kanske inte existerar några sådana gemensamma nämnare. Detta ledde fram till den institutionella teorin.

Ekström menar, precis som jag, att konsten är en social konstruktion. Men för att göra detta till något intressant får man bestämma vad denna sociala konstruktion innebär och när den konstruerades. Det är fullt möjligt att ange sådant som är typiskt för det vi kallar för konst. Jag har t ex flera gånger nämnt överskridandet, förnyelsen och den avancerade diskursen som sanktionerar verksamheten. Det är tongivande kvaliteter för det västerländska konstbegreppet. Något annat konstbegrepp är inte känt, bortsett från det breda ”konst” som teknik eller den slarviga förenklingen Konst = Bild & Form.

Om kvalitet skriver Ekström: ”I den mån vissa konstverk anses bättre eller mer värdefulla är det resultatet av att många människor tycker ungefär samma sak.”

Kvalitetsfrågan är inte kvantitativ. Det som gäller i konstvärlden kommer, totalt sett, från en avancerad minoritet med definitionsrätt. Detta är inte särskilt märkligt, samtidskonstens komplexitet, överskridande och diskursformulering lämpar sig inte för den generella konstvärld som innefattar allmänheten. I denna trendsättande del av konstvärlden bestäms vad som är relevant. Viss sorts konst och vissa konstnärer förs fram som relevanta och blir då att räkna med. Som jag många gånger har påpekat anses det relevant att intressera sig för det sociala och politiska, att uppfatta konst som politiskt motstånd osv. Dominerande medier är fortsatt installationer, video och performativa inslag. Det behöver alltså inte vara så många människor för att vissa konstverk skall anses särskilt värdefulla. Även om konstvärlden som helhet hyser en annan uppfattning hjälper inte det. Den internationella samtidskonsten är det som gäller.

Vidare skriver Ekström om konsthistorien:

”Det traditionella sättet att skriva konsthistoria håller på att bryta samman. I dagsläget lappar och lagar man genom att tillföra kvinnliga konstnärer och utomeuropeiska exempel. Men också själva grundberättelsen blir allt svårare att upprätthålla. Problemet är att det kanske inte finns någon tydlig gemensam nämnare. Eller också måste vi tänka större tankar. Vi ser då ut över ett fält som är ett enormt område av mänsklig verksamhet omfattande massor av aktiviteter och artefakter som till exempel riter, lekar (fotboll), kroppsprydnader, tapeter, klädmode, arkitektoniska utsmyckningar och geoglyfer.”

Han har alldeles rätt att konsthistorien brottas med betydande svårigheter. I den politiska korrekthetens namn vill man åstadkomma en konsthistoria där alla skall vara med. Och Ekström tycks vara pigg på att också Allt skall vara med. Enklast torde dock vara att börja med den mest närliggande entiteten: Konstbegreppets historia och vilka konsekvenser detta har fört med sig. Det är som sagt en västerländsk historia som dock med förödande energi lyckats med att inkorporera diverse artefakter och tillstånd som readymadetillskott. Konstbegreppets historia är inte särskilt lång, den landar hos Kant. Om det skulle finnas några andra konstbegrepp av intresse skulle jag vara den förste att lyssna. Medan konsthistorien har sina politiska bekymmer att brottas med har den internationella samtidskonsten inga större svårigheter att hålla samman sin verksamhet. Med ingångsordningen ”relevant konst” är det ingen match att få biennaler och ambitiösa utställningar att bilda norm och standard. Att förena konsten med t ex design och mode, eller som Ekström funderar på ”lek”, kommer aldrig att bli intressant. Sådana inslag kan förekomma men den internationella konstvärlden skulle samtidigt bli omöjlig. Hur skulle biennalerna se ut om de kombinerades med design- och modemässor? I konsten är man praktisk och man har sett till att gästspel från ”cross-overs” aldrig är annat än uppiggande gästspel.

Avslutningsvis präntar Ekström: ”Den samtida västerländska konsten är inriktad på ”överskridande och ifrågasättande, flankerat av en komplex diskurs”, anser Lars Vilks. Han beskriver detta som resultat av framsteg. Det är inte alla som håller med honom.”

Jag är medveten om detta. Exempelvis tycker de kulturkonservativa att den internationella samtidskonsten är ett tecken på förfall. Det var liksom bättre förr när det gjordes riktig konst. Men det tycker jag inte ändrar på sakfrågan. Ekström kan kanske tycka att det inte är ett framsteg att konsten idag kan tänka sig kvinnliga konstnärliga genier och inte som tidigare enbart manliga. Ni vet det där med att mannen skapar Verket medan kvinnan skapar Barnet. Andra betingelser som bör beaktas som framsteg är att konstteorin som huvudsakligen en filosofisk-estetisk diskurs har kompletterats med t ex postkolonial och feministisk teori – vilket har haft omfattande konsekvenser för konstproduktionen.

Konståret 2012 kommer att profileras av nymornad socialkritik, ingen tvekan om det. Frågan är dock fortfarande hur radikal den kommer att te sig. Vilka krafter som kommer att visa sig starkast är ännu oklart. Vi har alltså i spetsfunktionen och definitionsmakten de grupperingar som vill intensifiera konstens politiska engagemang till en eller annan form för aktivism och sådana som intar ett mera moderat förhållningssätt. Ett inflytelserikt centrum för radikaliseringen av socialkritiken utgörs av e-flux journal. I det senaste numret kan man t ex läsa artiklar i ämnet av Sven Lütticken och Gregory Sholette. I den senare artikeln “After OWS: Social Practice Art, Abstraction, and the Limits of the Social” behandlas “abstraktion” något som naturligt nog är förbundet med Maria Linds intressesfär. Andra skribenter/konstnärer som ofta framträder i e-flux journal är t ex Liam Gillick och Hito Steyerl. Båda dessa är starkt förbundna med Lind. Filmen A Guiding Light av Gillick och e-flux journals redaktör Anton Vidokle kommer att visas i Tensta. Filmen är en god summering av den socialkritiska repertoaren och väl värd att se (HÄR) (Faktiskt har bara 108 visningar gjorts av filmen som lovprisats av Fredrik Svensk. Filmens inledning är markant arty). Men teorierna bakom uppladdningarna är inte lätthanterliga. I sin artikel svänger sig Sholette, liksom Lind, med abstraktionen som en ny framkomlighet och trend i konsten. Utan att det blir någon egentlig ståndpunkt. I varje fall är Sholette så klok att han hejdar sig inför tanken på konsten som direktverkande aktivism och sluddrar istället till det:

” Perhaps, rather than thinking of social practice art as a strategy for unlikely survival against the forces of neoliberal enterprise culture and its strip-mining of creativity, we could inscribe this still-emerging narrative with a stubborn sense of materiality and a vibrant itness, that if nothing else would challenge unspoken hierarchies, and divisions of labor, because a critical, social practice should above all acknowledge the limits of the social within the social itself.”

Diskursen står som alltid i vägen för en omedelbar handlingsplan. Men den är också en tillgång eftersom konsten som lättviktig socialkritik inte är särskilt övertygande. De senaste dagarna har Berlinbiennalen genom den tjeckiske konstnären Martin Zet drabbats av en massiv kritikvåg. Hans konstprojekt för biennalen är samla in 60 000 eller så många som möjligt av Thilo Sarrazins beramade bok Deutschland schafft sich ab, 2010 (German does away with itself). Boken som är kritisk mot det mångkulturella Tyskland och som betraktas som främlingsfientlig har åstadkommit en upphetsad debatt. Nu vill Zet motarbeta främlingsfientligheten genom att på olika platser samla in exemplar som sedan skall förstöras. Detta har föranlett starka reaktioner från medierna i Tyskland och associationen till nazisternas bokbål har framförts. Zet har meddelat att han håller fast vid sitt projekt. Man får nog säga att konstprojektet inte tillhör de mest lyckade. Det går knackigt för Berlinbiennalens stora uppladdning för den aktivistiska konsten.

Martin Zets affisch för sitt konstprojekt

Maria Lind förordar inte några dramatiska aktioner från konstens sida. Hon ser snarare saken från ett curatoriellt perspektiv där den socialkritiska dimensionen skall finna sin form. En läsvärd intervju har kommit i Kunstkritikk. En intressant detalj i den komplexa definitionen av ”abstraktion” handlar om abstraktion som tillbakadragande. Lind vill se att vissa konstnärer ”drar sig tillbaka” och odlar en ”opacitet” istället för det som annars brukar sägas ”transparens”. Exempel på fördunklande konstnärer är enligt Lind några av de gamla relationella estetiker som Lind har arbetat med: Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno och Pierre Huyghe. De sägs använda fördunklandet som ”kritisk strategi”. Hur som helst kan man utläsa på artfacts hur effektiv en sådan strategi kan vara för karriären.

OWS är en av samtidskonstens stora inspirationskällor och i fredags fick den en liten avledare i form av Occupy Museum, en grupp på ett 20-tal aktivister som genomförde en demonstration på MOMA i New York. Arrangemanget riktade sig mot konstens kapitalisering. Artnet.

Konstnären Jim Costanza protesterar

I Belgien öpppnar Manifest den 2 juni. Här placeras den socio-politiska programmet i en gammal kolgruva med temat The Deep of the Modern. Denna ”dialog mellan olika lager av konst och historia” sönderfaller i tre delar, Poetics of Reconstruction som inriktas (observera mitt ordval) ”on the aesthetic responses to the global “economic restructuring” of world-wide systems of production”. Vidare The Age of Coal, tio tematiska sektioner som kommer att handla om kol ur olika aspekter. Slutligen det fyndiga ”17 Tons” som är en sammanslagning av den välkända sången 16 Tons (Merle Davis 1946) och Marcel Duchamps kolsäcksinstallation Seventeen Miles (1942): “This exhibition will be a series of collaborations between individuals and institutions who, although coming from many different disciplines and social strata, continue to activate the collective memory and to preserve both the physical and conceptual heritage of coal-mining.”

Curatorn Cuauhtémoc Medina från Mexiko är väl mest omedelbart igenkännbar för att han curaterade Teresa Margolles rosade utställning på Venedigbiennalen 2009. Blod var det den gången, nu handlar det alltså om kol. Han besökte Iaspis i somras. Medcuratorer är Katerina Gregos (som var curator för den danska utställningen om yttrandefriheten 2011 i Venedig) och Dawn Ades konsthistoriker som bland annat curaterat en Francis Bacon-utställning.

Kol förefaller mig inte som den bästa förutsättningen för en vinnande utställning. Men mirakel har inträffat förr.

Glädjande nog har Nils Forsberg (Expressen) kastat fram en prognos för konstens framtid. Han tror att socialkritikens ordning skall förändras genom ett paradigmskifte. Vad ett sådant skulle gå ut på har han ingen idé om förutom att det inte kommer att handla om ”specifika formspråk”. Han har säkert rätt att det kommer att bli så. D.v.s. förr eller senare och jag skulle tro på det senare. Socialkritikens upphettning på sistone kommer att uppmärksammas i konstvärlden under 2012. Jag har flera gånger berört den kommande Berlinbiennalen och de frågeställningar som publiceras på dess hemsida säger en del, t ex:

”Should art consciously participate in current debates and serve as a critical voice in society respectably to generate democratic processes within society?

Why don’t the politicians responsible work together with art and cultural professionals, and why are there not any advisory committees for this field?”

Den första frågan är naturligtvis retorisk. Den andra, ja hur kan det komma sig att politikerna inte rusar till den internationella samtidskonsten för att ledas på de rätta vägarna?”

I Berlin genom biennalen genomfördes den protestaktion av Marina Naprushkina vilken jag tidigare har skrivit om. Hon fick stöd av Pawel Althamer (325) en av de mest engagerade socialkritiska konstnärerna. Han hade med sig musiker. Det förefaller som om det hela stannade vid denna gemensamma performance. Helt andra attityder kommer från kollektivet Voina i Ryssland (de är medcuratorer på Berlinbiennalen). Förmodligen har de eldat upp en polisbil i Sankt Petersburg i protest mot den ryska politiken. Man kan följa dramat i en video. Detta har i vanlig ordning gett upphov till en diskussion huruvida det är ett konstverk eller aktivism. Läsare på den här bloggen torde enkelt kunna besvara frågan. Det är ett konstverk om Voina eller någon annan i konstvärlden ser det så. En betydligt intressantare fråga är om det är ett bra konstverk. Och det kan mycket väl vara ett sådant eftersom det sannolikt kommer att mottas med beundran och respekt i varje fall från den del av konstvärlden som för närvarande önskar att se konsten som politisk aktivism. Men det som är möjligt i Ryssland är betydligt svårare i konstvärldens kärnområden. Där är man mer benägen att diskutera och luta sig mot professorer i Political Science. T ex Jodi Dean som har uttalat att ”The role of theory is to provide weapons.” Sådant är ljuv musik för den radikalt socialkritiska delen av konstvärlden. Och kanske kan konstkritiken skriva om OWS – som konstkritik? Det funderar i alla fall Peter Amdam på i Kunstkritikk. Redaktören på denna tidskrift säger också: ”I løpet av neste seks månedene får vi både Berlinbiennalen og dOCUMENTA (13) og begge disse ser ut til å bli sentrale hendelser innen nettopp den typen politisk kritikk vi jobber med.”

Här hemma minns Mårten Arndtzén 2011. Och vad han erinrar sig med välbehag är Atenbiennalen som förlorade hela sin finansiering och därmed blev icke-kommersiell, Tahrirtorgets närvaro i Venedigbiennalen samt Ai Weiwei.

Med andra ord är det nog rätt långt till något paradigmskifte. Socialkritiken gör ännu ett försök att klättra upp på barrikaderna för att utropa neomarxismen. Trösterik är att det just nu går så dåligt för vänstern att t o m konstvärlden tycks kunna ses som ett alternativ. Åtminstone i sina egna ögon. För tyvärr är det nog så att ingen annan förstår dess politiska ambitioner.

Avslutningsvis kan jag erbjuda en av mig utförd performance. Denna kan ses i Expressens tv. Lägg märke till den intensivt närgående måleriteknik vilken jag utövar i mina ansträngningar att fånga ett Arildsmotiv från 1911. Målningen är garanterat fri från rondellhundar.

Christine Antaya har som tidigare noterats recenserat (HD) min skrift Art. Som många andra medlemmar i konstvärlden hänger hon upp sig på den institutionella konstteorin och artfacts. Och liksom många av dessa hedervärda medlemmar har hon fått för sig att:

”Den institutionella konstteorin liknar då en återvändsgränd, och syftet med konstkritiken, som tillhör insidan, blir då bara att delta, bekräfta och befästa, i all oändlighet.”

I praktiken blir det mest av den varan eftersom man i regel är överens om de stora linjerna. Men vill man bryta konsensus går det också bra. Bryter tillräckligt många så skapas så småningom en ny konsensus. Så går det till i världen och även i konstvärlden. Men i bästa konsensusstil uttrycker hon sig: ”Men om man snarare ser konstbegreppet som öppet, och konstkritikerns roll som förmedlande, men även ifrågasättande av rådande normer och maktstrukturer i konstvärlden, finns det en öppning.” Antaya förmår inte att se sin formulering som en återkommande klyscha i den internationella konstvärldens socialkritik.

Antaya skriver vidare att artfacts ”är ett trubbigt verktyg som bara bekräftar det vi vet.” Jag vet inte vilket vi Antaya syftar på men om hon känner till alla de 303 775 konstnärerna och deras positioner, som redovisas på artfacts, så är det mer än beundransvärt. Vad jag tycker är mest intressant är att hon inte vill se den konsensus som så uppenbart råder i konstvärlden:

”Damien Hirst med sin haj och diamantskalle lyfts ju ofta fram som ansiktet på den gräddiga konstmarknaden, men fnyses åt av kritiker. Konstvärlden är inte fullkomligt likriktad.”

Jag har aldrig skrivit att konsensus råder i konstvärlden som helhet. Det som jag har varit mest intresserad av är att bestämma graden av konsensus i den internationella samtidskonstens spetsfunktion, alltså det som ”gäller”, den symboliska makten i konsten. Hon borde känna till att Hirst inte har mycket att hämta i kampen mot nyliberalister och andra socio-politiska problematiseringar. Hirst, liksom t ex Jeff Koons, tillhör den äldre generationen som endast undantagsvis kan intressera relevanta biennaler och andra liknande utställningar. I min bok har jag ställt samman en rad texter från just sådana utställningar och sammanhang och det torde vara svårt att förneka konsensus. Konstnärer i denna kategori är t ex Sanja Ivekovic, Yael Bartana, Paul Chan, Claire Fontaine, Pawel Althamer, Mai-Thu Perret. Även här kan man se nyanser som jag noggrant har redovisat. Men det ändrar inte mycket. Den rådande frågan är alltfort densamma som när jag skrev boken: Hur mycket skall det dra åt det manifest socialkritiska och hur mycket åt estetisering? Nils Forsberg uttalar sig (Expressen) i denna sak: ”Den socialkritiska konsten står stark men börjar visa tecken på utmattning. Vem är mottagare för alla dessa undersökningar, ofta presenterade i arkivform? Förutom konstvärldens aktörer som redan omfattar de åsikter som kommer till uttryck där?”

Som jag ser det har socialkritiken genom neomarxismen och konsten som politisk aktion åter vunnit en del terräng och med all säkerhet kan det finnas anledning att under 2012 jämföra å ena sidan Berlinbiennalen/Manifesta i Gent och å den andra Documenta i Kassel. Det är troligt att de två förstnämnda kommer att vara uttalat socialkritiska med Documenta kan förväntas vara något mera modererat. Men jag tror inte att det kommer att rucka på den generella samstämmigheten.

I dessa tider när det obönhörligt närmar sig att skriva en ny slutsiffra i årsangivelsen får också konstdebatten utrymme. Min och Peter Ekströms pågående diskussion fortsätter med ett nytt drag från Ekström på Kulturdelen. Dessutom har Christine Antaya recenserat Art i Helsingborgs Dagblad. Jag skall idag nöja mig med några kommentarer till Ekströms inlaga. Hans förslag till konstteori ”Den språkliga konstteorin”, om den vill jag säga tre saker. Konst är enligt Ekströms teori ett ”tillstånd”. Jag har frågat vad det skulle vara för tillstånd men jag väntar ännu på svar. För inte kan han mena att alla tillstånd är konsttillstånd? Först när han har svarat på den frågan kan man säga något om vad hans teori egentligen handlar om. Det andra är, där han hänvisar till James Elkins, om att man kan skriva många olika konsthistorier. Det kan man. Men här infinner sig frågan om vad som skall ingå som gemensam nämnare för alla dessa konsthistorier. Om man skriver fotbollens historia torde det vara svårt att mena att det skulle vara en alternativ konsthistoria. Man måste först bestämma vad som är konst för att sedan kunna skriva de historier man finner motiverade. Och hur gör man den bestämningen? Ja, det enda sättet är väl att tillämpa den institutionella konstteorin och samla det som konstvärlden uppfattar som konst.

Den tredje kommentaren gäller ”andra kulturer”. När jag använde uttrycket reagerade Ekström som stungen av en skallerorm:

”Vilks menar att en avgörande sak är att ’andra kulturer’ inte utvecklas. Båda dessa begrepp tycker jag är suspekta. ”Andra kulturer” är en fortsättning på ett gammalt kolonialt vi och dom-tänkande. Detta håller konsthistorien sakta på att göra upp med. ’Utveckling’ är ett mycket tveksamt ord i konstsammanhang. Åtminstone om man, vilket är det vanliga, med ’utveckling’ menar förändring till det bättre. Att det skulle finnas en sammanhållen utvecklingslinje i konsten är en naiv tanke. Förändring, javisst. Men verkligen inte alltid till det bättre.”

Det är ju bara så att det är västvärldens kultur som har skapat konsthistorieskrivningen vilken sedan har etablerat sig i andra kulturer. Några andra alternativ är inte kända. Likaledes är det den västerländska kulturen som intresserar sig för att genomföra en relativisering av kulturerna. Angående ”utveckling” kan man diskutera vad som är framsteg men jag skulle nog vilja mena att man kan se framsteg i konstens utveckling. Som jag flera gånger har påpekat är det västerländska konstbegreppet inriktat på överskridande och ifrågasättande, flankerat av en komplex diskurs. Detta har gjort det möjligt att t ex acceptera readymaden vilket har inneburit att konsten har givits ett utrymme att omfatta annat än objekt och stil. Det har också fört med sig den sociala kritiken, den relationella estetiken osv. Möjligheterna att genom en avancerade former av filosofiska och andra texter kopplade till produktion, materialisering och skapandet av händelser är självfallet en västerländsk idé som snabbt har erövrat global omfattning och som inte har någon motsvarighet i några andra kulturer. Eftersom ett sådant konstaterande inte överensstämmer med ett politiskt korrekt beteende kan man pröva att välmenande relativisera kulturerna. Jag ser dock ingen större mening i den sortens villfarelser. Och jag vill också mena att det är rimligt att tala om framsteg. Ett expanderande konstbegrepp som innebär större möjligheter är bättre än ett mera inskränkt.

Tensta konsthall annonserar en fortsättning på de abstrakta tendenserna i projektet Abstract Possible. Tre sådana skall vara framträdande i dagens konst:

”I utställningen lyfts tre tendenser som är framträdande i dagens konst fram: formell abstraktion, ekonomisk abstraktion och “tillbakadragande” (ab strahere är latin för att dra sig tillbaka). Den formella abstraktionen innefattar måleri, skulptur och installationer som bygger på abstrakta formspråk, främst geometrisk abstraktion som ofta pekar tillbaka till det klassiska avantgardets utveckling av ett för tiden helt nytt visuellt uttryck. Den ekonomiska abstraktionen berör konst och ekonomi och tar bl a upp pengars genuint abstrakta värde. “Tillbakadragandet” refererar till den våg av konstnärsinitiativ som under de senaste 15 åren valt att ställa sig vid sidan av det vi kan kalla “mainstream”, med syfte att skapa en högre grad av självbestämmande för konstnärerna.”

I detta komplexa socialkritiska projekt är användningen av begreppet ”mainstream” det som intresserar mig mest. Det förefaller rimligt att anta att Maria Lind, som sannolikt är textskribenten, menar ”mainstream” inom den internationella samtidskonsten. Detta ”mainstream” torde då vara något man kan t ex bestämma genom relevanta biennaler, socialkritiska och världsomspännande. Ser man på konstnärerna som deltar i utställningen finner man just sådana. Går det att undvika att betrakta nedanstående artister som något annat än mainstream?

Doug Ashford, Claire Barclay, José León Cerrillo, Yto Barrada, Matias Faldbakken, Priscila Fernandes, Zachary Formwalt, Liam Gillick/Anton Vidokle, Goldin+Senneby, Wade Guyton, Iman Issa, Gunilla Klingberg, Dorit Margreiter, Åsa Norberg/Jennie Sundén, Mai-Thu Perret, Falke Pisano, Walid Raad, Emily Roysdon, Tommy Stöckel, Mika Tajima, Haegue Yang

Hela gänget är med i biennalkarusellen och hur ställer man sig bredvid denna? Biennalerna och andra liknande utställningar vill mer än gärna ha konstnärer som skapar alternativa möjligheter. Och vad är det för självbestämmande som konstnärerna skall bestämma? Den politiska agendan är fix och färdig. Det är också svårt att se att man ser curatorn som det svåra hindret eftersom denne också är med på samma noter.

Doug Ashford: Common Thinking, 2008

Abstraktionen är nu tänkt att läsas i ett marxistiskt perspektiv:

”The concept of abstraction has also—within a Marxist framework—been applied to all relations within a capitalist system. As of late, this has been extended to the logic and distortion of scale engendered by the post-Fordist/late capitalist economy. Working conditions, and conditions of production, are other pertinent points of reference here. All this is happening within a culture and an economy in which we literally ”live under abstraction,” although the economic recession has more recently called such abstraction into relief. Or as the art critic and theoretician Sven Lütticken recently put it ”We are the natives of abstraction.” In that case we have to acknowledge abstraction as omnipresent, not unlike the ideal of transparency in liberal democracies. What is the potential of abstraction in such a contested territory?”