Vilks.net

Catharina Gabrielsson är arkitekt och doktorand vid Arkitekturskolan KTH i Stockholm. Med utgångspunkt från Donald Judd behandlar hon Vilks verk ur synpunkten privat/offentligt. Texten har redigerats marginellt.

Vindfång på stenig strand: Lars Vilks verk Nimis och Arx, Kullaberg

”Kategorierna offentlig och privat saknar betydelse för mig. Ett verks kvaliteter kan inte ändras genom de förhållanden under vilka det visas eller genom antalet människor som ser det. Idén om offentlig skulptur stammar ur monumentet. Det nyligen återupplivande ordet ’monumental’ är likaledes föråldrat.” Detta uttalande av den amerikanska skulptören Donald Judd är märkligt ur flera avseenden. Dels för att det förnekar skillnaden mellan offentligt och privat ur konstnärligt hänseende, dels för att det därmed också förnekar platsens betydelse för upplevelsen eller förståelsen av ett konstverk. Judd verkar tala för en ”autonom” skulptur; en konst som bär sina kvaliteter inom sig som en ren och evig sanning, en konst som är oavhängig betraktaren. Just detta kan sägas vara utmärkande för det modernistiska konstparadigm som Judd själv med all kraft bekämpat, som del i den minimalistiska rörelse där fokus försköts från det kontextlösa verket till den allomfattande situation i vilken ett konstverk framträder. Det var också Judd som ifrågasatt tanken om konstens absoluta ”kvaliteter” genom att ersatta det med den mera tillåtande idén om ”intresse” – något som många betraktat som startpunkten för det postmoderna, pluralistiska konstbegreppet. Det citerade stycket ovan avslutas med påståendet, att det enda som skiljer offentlig konst från privat är finansieringsaspekterna. Judds uttalande publicerades i samband med planeringen av ett cirkulärt verk, tänkt för en stor öppen yta på skulpturutställningen i Münster 1977.
Hur ska vi förstå denna omkastning? Blev Judd reaktionär på något sätt, kom han att överta synsättet hos sina forna meningsmotståndare? Eller finns det fortfarande något väsentligt i att hävda ett konstverks ”kvalitet” som skilt från, och oberoende omständigheterna? Den situation där konsten idag befinner sig kan ses som en fortsättning av minimalismens rörelse på mångfaldiga spår, en situation där tanken om såväl ”kvalitet” som ”verk” förlorat sin betydelse till förmån för övergripande frågeställningar om konstens villkor – en situation där konsten lika gärna kan utgöras av en händelse som av ett specifikt objekt. Inte minst har kategorierna privat och offentligt haft en fortsatt stor betydelse, kanske framför allt som problematik snarare än som verklighet – något som inte minst är intressant ur Statens konstråds perspektiv som en av de mest etablerade beställarna för offentlig konst i Sverige. Men trots sin otidsenlighet – eller kanske just därför – kan Judds uttalande ändå fungera som en ingång till ett annat verk, likaledes cirkulärt, som på ett särskilt sätt inbegriper frågan om både offentlighet och monumentalitet: Lars Vilks: Nimis och Arx på Kullabergs naturreservat i nordvästra Skåne.

Nimis: vindfång på en stenig strand

Omvandlingen av Kullaberg till ett nytt fritidsområde med förhoppningar om ett rikt socialt liv var utgångspunkten för projektet. Utrymmet skulle förses med en detaljeringsgrad och en differentiering som skapade en intimitet, samtidigt som gångstråk och de öppna ytorna både närmast vattnet och vid de befintliga parkeringsplatserna var tänkta att understryka platsens offentlighet. Denna förädling av en gammal urbergshorst – som ju Kullaberg var och är – och det samtida införlivandet med ett turismens offentliga rum skapade intressanta förutsättningar, både ur ett arkitektoniskt och konstnärligt perspektiv. Frågan var vilken karaktär man skulle ge detta område, ett slags gränssnitt mellan vild bergsnatur och jordbruksarealer som blivit fyllt med sommarhus för semesterfirare från Stockholm och Danmark. På vilket sätt kunde konsten bidra till att förtydliga denna plats förhållande, till lika delar inskrivet i en naturvårdsproblematik, i en landskapsarkitektonisk gestaltningsuppgift och i den konstnärliga förståelsen av platsspecificitet?
Något skulle behövas men av praktiska skäl torde det vara omöjligt att få till stånd ett konstnärligt inslag. Konstnären Lars Vilks har olovligt arbetat med området och hans kontroversiella verksamhet firar nu ett tjugofemårsjubileum. Lars Vilks konstnärskap har
särskilt intresserat sig för det offentligas problematik i ett arkitektoniskt register. Med verket Nimis har konstnären uppfört en jättelik konstruktion, ett slags rumslig mekanism för visuell och fysisk avskärmning där hierarkierna mellan natur och människa syntes omkastade. Frågan om varseblivningens betingelser har för övrigt upptagit en stor del av Vilks arbete med en serie installationer som på olika sätt omkullkastar betraktarens föreställningar av en ”given” verklighet. Tiden tyckts mogen att åter ställa frågan hur en ”monumental skulptur” kunde förstås på denna känsliga plats där länsstyrelsens skötselplan spelar en betydande roll.

Lars Vilks hela anläggning, som förutom Nimis också omfattar betongjätten Arx och den mikroskopiskt lilla Omfalos 8 cm, inbegriper en stor del av området med brännpunkt i ett immateriellt objekt (ja här handlar det om juridiska processer, kronofogdar, polisens förundersökningar, några justitieråd med mera). Nimis som nu står stadigt installerad på en kustremsa på nordsidan är såsom en rörlig, krökt, närmast transparent skärm tillverkad av drivved, spillvirke och hyggesrester, resolut sammanspikat med över 150 000 spik.
På ett märkligt sätt etablerar sig detta verk mellan olika kategorier, mellan skulptur och objekt, konst och funktion. Det handlar mindre om konstens traditionella kriterier, och mera om sätt att låta människor tillgodogöra sig platsen och ta den i besittning. Verket griper inte in i platsen på ett sådant sätt att det ”definierar” eller skapar en plats: snarare underkastar den sig platsen och understryker rummets öppenhet. Det finns ingen ”form” i traditionell mening, Nimis ”föreställer” ingenting – om det bär på associationer så är det snarare till ett slags vardaglig funktionalitet, som en busshållplats eller ett bullerskydd. Men med sin absoluta transparens – där t o m spikarna som håller ihop konstruktionen är galvaniserade – skapas en känsla av overklighet.
Avgörande för detta verk är dess immaterialitet och rörlighet – liksom det specifika sätt på vilket det förhåller sig till platsen. Nimis är större än vad det verkar. Den stora cirkelrörelsen, den ringlande labyrinten av gångar och de uppskjutande tornen, gör att verket svarar mot skalan på platsen utan att därför begränsa den. Som ett slags immateriell fokus fångar det inte bara upp det väsentliga i den fysiska situationen, utan även frågor som sysselsatt konsten under decennier. Verket talar om den offentliga skulpturens utveckling från upphöjt monument till nivellerat objekt, där gränsen mellan konst och verklighet tycks utsuddad. Men just här, i detta gränsförhållande, upprättar Nimis ett motstånd. I sin besynnerliga obestämbarhet – i den laddning som uppstår mellan absolut precision och en oklar identitet – hävdar sig verket som något radikalt ”annorlunda”, men ett ”annorlunda” som inbjuder till aktivitet och skapar betingelser för platsens användande. Det märkliga är att den gör det genom att bibehålla både tanken om ”verk” – som urskiljbart objekt – och som ”kvalitet” i det precisa utförandet; men det visar också hur tanken om ”kvalitet” måste utvidgas till att även omfatta konstens konceptuella betydelse.
För att återvända till Donald Judd: det finns visst en skillnad mellan privata och offentliga förhållanden, men det mindre att göra med verkets kvalitet och mer med villkoren för dess tillblivelse. Här har det varit fråga om en process, ett gemensamt ansvar för olika parter och ett långtgående konsultsamarbete. Förvisso har olagligheten och dusterna mellan parterna också spelat en viktig roll, en samverkan mellan länsstyrelsens miljöenhet och markägaren Gyllenstiernska Krapperupsstiftelsen syftade till att avlägsna och destruera verken, något som misslyckades eftersom konstnären lyckades genomföra en juridisk blockad och dessutom menade att det verkligen var ett samarbete mellan konstnär och myndigheter. Men i fråga om ”kvalitet” finns ingen skillnad – om man definierar ”kvalitet” som ett konstverks förmåga att på allvar gripa sig an en särskild problematik, vare sig den är ”privat” eller ”offentlig”. Är då tanken om ”monumentalitet” fullständigt föråldrad? Istället för att ducka för de massiva svårigheterna kring detta begrepp visar Lars Vilks hur de både kan manifesteras och omkullkastas i ett och samma konstverk.

Dariush Moaven Doust är psykoanalytiker, fil. dr och forskare vid konstnärliga fakulteten vid Göteborgs Universitet, associerad forskare vid CIEPCF i Paris. Hans text, som försumbart redigerats, talar bland annat om molnens betydelse.

Nimis 25 år – och molnen
Lars Vilks, född 1946, uppvuxen i Höganäs, kombinerar oförväget intresset för teoretiska och konstfilosofiska frågeställningar med konstnärlig praktik, utan att för den sakens skull reducera konsten till en illustration av teorin. En sådan kombination av intellektuell spänst och konstnärligt kunnande ter sig idag som ett allt svårare företag för en skulptör, ja, det är till och med en spark åt doxa och den vedertagna etiketten.

Hur kan då hans konst beskrivas? Man kan i traditionens fotspår lägga ut texten om olika skikt och överlappningar av influenser och källor. Resultatet kan bli en rätt så invecklad bild, men låt oss ändå göra ett försök. I Vilks arbeten finner man exempelvis perspektiv som påminner om den tyska romantiska traditionen. Listan kan bli ännu längre om man lägger till ett och annat spår av Robert Smithson och Joseph Beuys. Sedan kan denna lista övergå till vidare teoretiska reflektioner om spektaklets samhälle, om kapitalismens anonyma massa och ett experimenterande med visuella detaljer från spillvirkets teknologiska kultur osv.

Men, för en stund kan man kanske vända uppmärksamheten bort från kakofonin av källor och kulturella bestämningar och istället betrakta skulpturerna. Man har inte sällan påpekat den aningen genanta situationen som själva den konkreta akten att betrakta en skulptur ger upphov till. Man står där ansikte mot ansikte med ett föremål som om man förde en dialog. Stumhet är snarare det rätta ordet för att beskriva situationen. Skulpturen har redan talat, har redan tänkt in sig som skulptör innan besökaren ens klivit in i den. Den har inget mer att säga, inte mer att visa än det den visar. Det är kanske därför den ordlösa situationen ofta inbjuder till en annan sorts dialog – med en tredje person. Och denna person kan mycket väl vara en fientligt inställd advokat, en hovrättsdomare eller ett länsråd.

Varje skulptur är en idé om skulpturen. Den stirrar på oss och det kanske går att se i detta stirrande, vid ett flyktigt ögonblick, en och annan detalj, liksom en lätt beröring av hattkanten som hälsningstecken. Resultatet är inte ett semiotiskt tecken utan snarare en effekt, ett spår av en personlig stil, en signatur. I Vilks skulpturer är det i flera avseenden molnen som tycks mig fungera på ett liknande sätt. De glider förbi mot skulpturens siluett, de lyser upp ravinen. Det är inte i första hand molnens himmelska konnotationer eller dess metaforiska funktion i konsthistorien som är av intresse här. I Nimis ser man däremot problemen med att molnen blir en del av skulpturen, dessa ”volymer utan yta” (Leonardo da Vincis ord citerade i Huber Damischs Teori om moln).

Nimis och molnen

De utgör kanske det utopiska elementet, flyktiga volymer på väg att avdunstas, på drift utan fastställbar geometri. Det som jag uppfattar som ett problem kanske står i samband till något annat, något som en tvetydighet. Det är konstigt att man inte tänker på det vid första anblicken. Vita rader som man ser genom allt trävirke avbildar ett skrivet genomskinligt blad eller texten som man ser på en osynlig skärm genom skulpturen. En skrift är en tvådimensionell yta i sin renaste form. Det som jag kallar signaturen i dessa skulpturer är kanske just denna tvetydighet, det säregna sättet att förena eller dissociera väsenskilda dimensioner: senkapitalismens solida länsstyrelser och kronofogdar som förångas på ytan, pur volym och platt skrift, byråkrati och moln mot tecken.

Dariush Moaven Doust

Isabella Nilsson är chef för Millesgården i Stockholm och har tidigare varit chef för Uppsala konstmuseum. Hennes text, vilken obetydligt redigerats, handlar främst om skulpturens insida.

En böjd rygg ger en ödmjuk entré
Vid Håle stenar på Kullabergs nordsida, mellan vackra gamla klippväggar, flankerad av ålderstigna askar, ligger en skulptur till synes halv nedgrävd i sluttningen.

Med skulpturens placering, stående, sjunkande i jorden med tornen som skjuter upp och med de gapande fönstren utan glas, vilka skulle medgett skimrande reflexer av dagrar, ljusspel, liv och omväxling, talar scenen om en frånvaro. I denna frånvaro finns en förlust; skulpturen blir ett kapell där saknaden både synliggörs och stillas. Utan förmedlande golv tillåts man gå in, lite hukande som in till ett gömställe, ett hägn. Men det är heller ingen plats för en längre vistelse, i så måtto associerar den till ett rastställe eller en stor väntkur.

Del av Nimis

Väl inne i den stora skulpturkroppen lyssnar man nästan efter minnen – förnimmelser som skall leda till vidare kunskap om vad som skett och sker på denna, möjligen bedrägligt rofyllda men också av lek fyllda plats. Kan en skulptur sova räv?

”Nimis”, ”för mycket”, heter verket. För mycket av inre bilder, det förflutnas minnen med vandrande hovrättspresidenter och kronofogdar på exekutiva uppdrag. Där tiden syns stå stilla, härskar evigheten. Ett vardande som stannar i drömmen mellan två nivåer, liv och död. Som den gamle försjunken i sin barndom. Kanske förvandlas också vi när vi går in i skulpturens hägn. En böjd rygg ger en ödmjuk entré. Som ett barn på nytt kikar vi ut på omvärlden. Vi får tillfälle att åter förnimma spänningen, förväntan och lyckan att blicka ut på världen utan att den ännu ser oss. Eller också är världen så farlig och otrygg att detta blir det sista gömstället undan ett oundvikligt hot. Vi stryker över skulpturens spikfyllda bräder och hyggesrester, nästan ömsint. Barnet lever kvar hos den vuxne. Ett perspektiv vi aldrig får mista.

Isabella Nilsson

Nils Forsberg är konstkritiker på Expressen.

Våldet är alltid väldigt nära
Fyra personer går omkring i ett ödsligt Nimis, konstnären, en representant från länsstyrelsen och två turister. De pratar styligt till varandra i saklig ton och verkar inte så värst överens. Så plötsligt drömmer konstnären till med hammaren och nitar dit ännu en bräda. Det är kanske det roligaste jag sett på någon utställning. Nimis 25 år är Vilks bidrag till årets konsthändelser. Alla replikerna visar sig vara en del av det relationella konstprojektet, den stora brädhögen är en filmkuliss och ultravåldet från vandalernas sida hör hemma i 80- och 90-talen. Som kommentar till den globala konstcirkusen är det fenomenalt. Diskursen möter det hopspikade spillvirket och döden i byråkratin, liksom.
Extra roligt blir det efter att man ägnat en lång dag åt skitnödiga internationella utställningar där fluffig teori ramar in medioker konst.

Över huvud taget är det i Vilks turistfyllda träpaviljonger som de bra utställningarna finns. Här finns konst som faktiskt handlar om människor och mänskliga erfarenheter och inte i första hand om idéer och företeelser.
Och till det mänskliga räknas humor. Vilks har visat hur länsstyrelser och domstolar reagerar när han plötsligt bygger rätt ut – och upp. Det är inte så subtilt men väldigt roligt – inte minst när varje myndighetsmanöver blir en del av drivvedsprojektet och turistpubliken flänger omkring för hinna se alla vinklar och vrår. Vilks uppnår liknande effekt i sina betongprojekt, Arx och Omfalos. Han skickar iväg 15 ton betong mot länsstyrelse och markägare, driver in armeringsjärn i väggarna och får tillstånd att sätta upp ett 8 cm minnesmärke över den av kronofogden borttagna Omfalos. Alltid med nollställd min.

Omfalos 8 cm

Även det är en bild av ett existentiellt tillstånd. Men allt är förstås inte spex. De fattiga svenska medborgare som inte har mer rörelsefrihet i det offentliga rummet än 8 cm förmedlar djupaste tragik men också en sällsam värdighet.
Våldet blir aldrig manifest i Nimisprojektet. Men det är väldigt, väldigt nära. Konstnären har upprepat det berömda exemplet med en myndighet som skall agera i ett helt vanligt ärende. Snart visar tjänstemännen sidor och går in i roller som ingen av dem hade kunnat drömma om. Länsrådet Linder-Aronsson låter undslippa sig: ”Jag skall elda upp alltsammans.”

Det är lika intressant som obehagligt, och en skrämmande påminnelse om hur tunn den hinna är som vi kallar kultur och civilisation. Den som samtidigt är allt vi har för att hålla det nakna våldet på avstånd.

Nils Forsberg

Sinziana Ravini är konstvetare vid Göteborgs Universitet och doktorand vid Heidelbergs Universitet med inriktning på nyare tysk litteratur. Ingår i Palettens redaktion. Suspension, overklighet och främmandegörande är några av de nyckelord som bygger upp den imponerande text vilken något förkortats och omdisponerats av redaktionen.

I ett ingenmansland
Om man inte vet så mycket om Lars Vilks och Nimis i förväg, kan mötet med dem ta formen av en smärtsam förälskelse. Man vet att ens hjärta är träffat men man vet varken varför eller för hur länge. När man besöker verket ser man människor som möts, samtalar och tar avsked för att bege sig tillbaka upp i skogen, osv. Efter ett tag inser man att det hela är som en loop, men inte heller då försvinner förtrollningen. Är det för att jag inte förstår språket? Det är som om Nimis bräder talade inom mig, inte till mig. Nej, jag behöver inte veta. Och plötsligt tänker jag att det är just förståelsen som står i vägen för ett verkligt möte. Det är när vi inser att vi inte förstår som vi är beredda på att lyssna. Ha! Tänker jag triumferande. Jag har en idé, om än en absurd sådan. Det måste vara så att det är spillvirkesbarriärerna som är förutsättningen för ett intellektuellt möte! Men är det så enkelt? Jag tittar vidare och försöker vänja mig vid min ickeförståelse. Jag börjar dock känna mig olustig till mods. Hur kan något jag inte förstår te sig så vackert? Är det vackert för att jag inte förstår? Har jag blivit fångad i exotismens fälla? Har jag förvandlats till en transkulturell fetischist som förtjusas av den olikvarande men ack så bekante andre? Konstnären vill kanske behålla den västerländska blicken på avstånd för att påminna oss om vilka vi är och var vi befinner oss. I en skuggvärld, långt från den sanna verkligheten. Jag reser mig för att gå ut ur drivvedslabyrinten och lämna det förrädiska brädspelet bakom mig i hopp om att bringa ljus i mitt västerländska mörker med information om konstnärens intentioner. På vägen ut lyckas jag självklart snubbla över några människor som sitter som fastkedjade i gångarna. Jag ber om ursäkt och kommer ut.

Mitt i Nimis

Väl ute får jag upplysning om att Nimis är fiktionalisering av myndigheternas motstånd, med andra ord en föreställning gjord på länsstyrelser, domstolar och kronofogdars exekutiva åtgärder. Ytterligare en förskjutning ägde rum när tingsrätten och hovrätten vardera marscherade ner till platsen två gånger för att genomföra ”syn på stället”. I ändlösa svep kan man föreställa sig dessa människors hopplösa vandring, deras klagorop och förvirring. För varje formulär med domslut får de veta att de måste genomföra en ny rättegång. Det är ett system som förfördelar de äldre nämndemännen och domarna som inte orkar återkomma gång på gång. En byråkrati som gjord för ”the survival of the fittest”. Verkets cirkulära struktur uttrycker en förevigad återkomst som inte bara är överklagarens utan även myndigheternas nomadtillvaro. En vitesförelagd brottsling befinner sig alltid i ett ingenmansland. Denna gestaltning av en permanent transittillvaro väcker inte bara en stämning av religiös självförglömmelse, utan även en känsla av suspension och overklighet. Vilks djupt tragiska öde är snärjt i ett hallucinatoriskt vacker spillvirkesspråk som för tankarna till Tarkovskijs filmer. Det enda som bryter denna fulländande estetik är den hotfulla stämning som gör sig gällande i alla rastlösa vandaliseringsförsök. Freuds begrepp ”unheimlich” som betyder ”kuslig”, ”hemsk” men även ”icke hem”, ”det som inte är hemma”, skulle kunna användas som beskrivning av denna ickeplats eller ickehem i den svenska skogen. En plats som liksom många andra välkomnar ett främmandegörande.

Lars Vilks lyckas med sitt 25-årsjubileum åstadkomma en sista och avgörande förskjutning. En förskjutning som sluter cirkeln för projektet såväl produktionsmässigt som geografiskt. Projektet visas slutligen i Ladonien, ett land som i sig är ett mellanland mellan igår och imorgon.

Sinziana Ravini

Tom Sandqvist är docent, konstkritiker, författare och har tidigare innehaft tjänsten som professor vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm. Han starkt litterära text skapar, med obetydlig korrigeringar av redaktionen, en intensiv närhet mellan skribenten och verket.

När hammaren kysser sin spik
Lars Vilks konst är ”svår” på ett alldeles speciellt sätt. Även om den idag är långt snabbare än för bara några år sedan, hänvisar skulpturerna samtidigt till sin egen ”naturliga” framställningsprocess med spik, hammare och handburet virke, som redan definitionsmässigt är en betydligt långsammare process än det associativa flödet. Idag har brädbygget visserligen en helt annan lätthet än tidigare och ger intryck av att vara påspikad i färre lager och under kortare tid, men det betyder inte att handens spikrörelse skulle ha gått förlorad i brist på kroppslig förankring, snarare tvärtom, eftersom kroppen mer direkt deltar i det rumsliga mötet med spillvirket istället för i spillvirket som tidigare.

En av nycklarna när det gäller Vilks œuvre kan vara det som brukar kallas den nordiska mytologin, som alltsedan romantiken har kopplats till naturen, till den brusande skogen, det svallande havet, det snöklädda fjället, sommarnattens trolska ljus och gryningens svepande dimma över fälten. Men på samma gång som Vilks väcker naturens eget liv närmar han sig ”kulturen” via konsten som konst och ingenting annat. Lars Vilks är konstnären som bygger och spikar sig allt längre och längre in i det som kunde kallas för skulpturens eget inre väsen, in i själva brädhögen och konsten som ett arteget medium med deras specifika lagar och verkningssätt. Samtidigt tränger han nästan bokstavligen in i den frågeställning som Richard Bergh endast antyder: ”Är det ditt eget blod, som sjunger?”

Vad innebär till exempel det faktum att vi inför skulpturen obönhörligt sugs in i själva materialiteten, in i skulpturens mörka gångar?

Alldeles i början av projektet publicerades en liten lapp med texten: ”Sektor VIII: 0. Sektor VII: 1 stor löv. Sektor VI: 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor löv. Sektor V: 1 stor löv, 1 stor löv. Sektor IV: 1 stor barr, 1 stor löv med gren, 1 stor löv med gren, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 extraordinär stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr (?). Sektor III: 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 liten barr, 1 liten löv, 1 stor barr. Sektor II: 1 liten barr, 1 stor barr, 1 stor löv, 1 liten barr, 1 liten löv, 1 stor barr.”

Ja, jag minns också att jag frågade vad lappen betydde och att han svarade genom att tyst peka på de uppspikade bräderna omkring oss: här, endast här finns svaret.

Om vi skall tro Adorno är konsten – som sagt – en tillflyktsort, ett momentant hejdande av processen såsom den uppenbarar sig för det dröjande ögat. Här framstår det ”dröjande ögats” egen länsstyrelse-blick-lighet som direkt avgörande. Adorno hänvisar till betraktarens ”tålmodiga kontemplation” som ett grundvillkor för att verket skall kunna öppna sig för den betraktande blicken. Något dött framträder plötsligt som något levande för länsstyrelser, domstolar och kronofogdar, men även för vandaler och turister. De grips av känslan att bli överfallna, de grips av en ogripbar numinös livskraft. Verket slår upp sina bräder och torn och de överfalls av det okontrollerbara, det formlösa, ogripbara, det de aldrig kan begripa, endast gripas av. ”Objektet blir ett subjekt”, säger Lars Vilks och pekar på sin strävan efter vitesföreläggande, dagsböter och exekutiva åtgärder, exakt i det som gör att skulpturen hotar att försvinna, där mötet omöjliggörs. Ett steg framåt, och betraktaren äntrar verket och förlorar sig själv. Några steg bakåt, och betraktaren riskerar att falla baklänges i vattnet samtidigt som skulpturen förlorar sin sugande och lockande kraft. Här börjar dansen.

Lars Vilks arbetsprocess är också rätt speciell, och tidskrävande. Han samlar virke på avfallsplatser eller i avverkningsområden, barkar hyggesrester, bär ned veden, spikar upp och uppnår därigenom en alldeles speciell lyster i själva stoffligheten, en oerhört sinnlig känslighet. Han låter till exempel den grå ytan växa fram genom motståndet från väder och vind, som när hammaren kysser sin spik för att låta brädhögen träda fram som det tecken den alltid är och måste vara. Han slår in spik på spik och skapar intrycket av ett otal ögon som öppnar sig ur ytorna som ett både bländat och bländande sår. Som kärleken söker sitt språk i den tysta smekningen framstår bräderna med sina över och i varandra lagrade budskap som den skimrande levande hud som smeker och låter sig smekas. Jag kan inte låta bli att tänka på den franske filosofen Emmanuel Lévinas som säger att smekningen är ett av subjektets sätt att vara, där subjektet i kontakten med en annan går bortom denna kontakt i ett ständigt sökande som är smekningens själva väsen genom det faktum att den inte vet vad den söker. Skulpturen blir den ”andre” i det autentiska och handfasta mötet med spikslagen som inte är ett ömsesidigt förhållande utan ett omvänt ensidigt förhållande, ett förhållande där ett krav utgår från skrotvirket som upprättar ett grundläggande avstånd, inte en förening.

Nimis: Gången upp till talarstolen

Som den ofta ansenliga spikmängden som mjukt sveper över veden och dränker in den med sina spikhuvuden och utstickande ändar, framstår spiksmekningen som själva tröskeln, där blicken blandas, tänds och släcks i samma ögonblick. Som själva kärleken som söker sitt språk i den hamrande smekningen framstår spikarna med sina över och i varandra lagrade budskap som just den skimrande levande hud som smeker och låter sig smekas. Men denna hud är också huden som rispas och spricker i såret som själva den smekande hammaren dundrar in som tecken.

Detta är gåvan som aldrig kan återgäldas, frälsningens mysterium, enligt den franske filosofen och författaren Georges Bataille bilden av ett sadomasochistiskt vältrande i den smuts som är nödvändig för försoningens extatiska kval.

Tom Sandqvist

Jessica Kempe är konstkritiker på DN. Hennes med lätt hand redigerade text berättar om det okränkbara och det existentiella.

Rummet som existentiellt fenomen
Att kliva in i Vilks Nimis många rum på Kullabergs naturreservat är som att beträda ett tempel utan hjälp av övergångspassager. Genom de många rumsöppningarna tycks först konstnären Lars Vilks otaliga bräder vara andäktigt stilla.
Så börjar jag plötsligt skratta. Inuti Lars Vilks långa gång ”Pasadena Walk” ryms en så stark ömhet, materialkänsla och mänsklig vardagshistoria att andakten genast får sällskap av dråpligheten. För visst är varje tid och människa ett bräda eller en hyggesrest! Här har konstnärens använt sig av bräder från 40- och 50-talens snedställda köksöverskåp och lågbyggda underskåp. Tätt intill ansluter sig dagens kritvita, kvadratiska och släta spillvirke i könsneutral höjd och minimalistisk bredd.

Vad gör Vilks Nimis till något mer än ett stycke scenografi? Varför väcker hans iscensättning så starka känslor? För att Lars Vilks numera vet att det sakrala gör det triviala synligt. Och tvärtom; först när verkligheten vecklar ut sig öppnar den sig för det öververkliga. Så låter Lars Vilks containervirket och drivveden först vara praktiska möbler för att sedan låta dem träda ut ur sina funktioner.

HÄR HAR BRÄDERNA STÄNGT om sig och slutit tätt om vad människan en gång använt dem till. Kvar är brädornas idé och historia. Ja, brädans själva integritet. Det är ett solidariskt ställningstagande som placerar Vilks långt från den modernistiska konstens auktoritära tolkningsföreträden. På hans omålade ytor syns spår av människohand. Konstnären utsuddad och brädorna förvandlat till ikoner, i meningen bild av det okränkbara.

Besökare vid Pasadena Walk, Nimis

Kanske är det just Vilks respekt för tingets och materialets subjektivitet som sedan 90-talets början fängslat turister från hela världen. I hans bildvärld arbetar konstnär och arbetsmaterial sida vid sida i kollegialt samspråk. Är det därför hans många höga tornbyggen tycks ställa egna filosofiska frågor?

Uppspikade i otaliga gångar förvandlas hans rum från att vara teknologiska och hantverksmässiga konststycken till att bli en bild av rummet som existentiellt fenomen – hos Vilks till den vrå av världen i vilken människan upprättar sitt kosmiska centrum. Lars Vilks bygger det på stadig grund, skikt för skikt från bjälklag till spärrgrund, räcken, trappor.

I VERKET ”ARX” finns ingen ikon. Den behövs inte. Betongboken är i sig självt både initiations- och vardagsplats.

I verket ”Omfalos” har en 8 cm betongsnopp ockuperat naturrummet. Livet inträngt i 8 cm? Lars Vilks tycks lika öppen för länsstyrelsens medgivande till dessa 8 cm som inför hotet om böter, fängelse, låsning. byråkrati och vardagsträsk.

Jag tror att Vilks med sina tre verk rör vid en urmänsklig dröm att för en kort stund få uppleva sitt rum som rent och obeträtt. Tills livet åter öser in.

Jessica Kempe

Tommy Olsson är konstnär som utbildat sig i Trondheim och i Amsterdam. Han arbetar med video och performance. Dessutom är han en flitigt verksam som konstkritiker. I föreliggande text, som med varsam hand hanterats av redaktionen, lägger han en gammaltestamentlig synpunkt på Nimisprojektet.

En 25-årig uppenbarelse
Det är inte så att tiden har hunnit ifatt hans vision, det har den egentligen inte, även om skulpturerna i ”Nimis” är mer akut angelägna i dag än för 20 år sedan. Snarare förmedlas här en alarmerande känsla att om vi väntar 20 år till så kommer dom att vara ändå mer aktuella. Deras tid har på sätt och vis inte kommit ännu, men som bilder av en civilisation som kollapsar av inre tryck har dom ofrånkomligen något att säga oss här och nu. Och dom har framtiden för sig.

Det blir mot den bakgrunden något nästan gammaltestamentligt profetiskt över jubileet. En speciell kvalitet som är så sällsynt att det egentligen inte finns något att jämföra med på den här sidan Johannes uppenbarelse. Det är ett arbete som med sin nästan absurt repetitiva karaktär har alla kännetecken av att ha utförts av ett kompulsivt inre tvång, och även om det inte direkt handlar om en uttalat religiös vision ligger det ändå nära till hands att dra den parallellen. Det extatiska utförandet ligger i ett sånt tonläge, och hysterin är aldrig långt borta. Det har så klart också att göra med hur effektiva dom här oändliga excesserna faktiskt är. Ser man för länge kryper ofelbart vansinnet sakta över en. Ser man för noga blir det direkt obehagligt. Tusentals mikroskopiska detaljer i förvridet perspektiv kan vara förödande för hur man uppfattar världen på vägen hem. Huvudet har inte plats för allt. Man känner blodkärlen spännas till bristningsgränsen bakom pannbenet när man går ut efteråt och konstaterar att folkmyllret i och kring skulpturerna blir en del av den stora brädhögen. Eftermiddagen är plötsligt laddad med ett oroväckande potential till massiv ödeläggelse. (Det har den i och för sig varit hela tiden, men det märks mer påtagligt, liksom.)

Dom neurotiskt eskalerande skulpturerna – och nu snackar jag om de höga tornen, inte turisttrafiken – rör sig obönhörligt på gränsen till Armageddon, ibland över den. Att hela projektet bokstavligen kan bära namnet «Doomsday» understryker bara det apokalyptiska innehållet. Krigföringen med länsstyrelser, kronofogdar med exekutiva åtgärder, motorsågsvandaler är i sammanhanget bara en detalj i vägen mot undergången. Det finns inga individer här, bara extrema folkmassor. Det ligger någonstans här en nyttig och helt nödvändig påminnelse om att den moderna byråkratin föddes i Auschwitz och sedan dess har uppvisat alla likheter med en ondartad kräftsvulst som gradvis äter allt och alla den kommer över.

Ascendentens Funktion, Nimis

Jag vill tro att Vilks faktiskt bara gör det han måste göra; det här är hans jobb, och det finns helt enkelt ingen annan väg ut än genom det. Ingen annan gör det, så han är faktiskt tvungen. Oberoende av var man väljer att placera honom i ett konsthistoriskt sammanhang – det har gjorts en del försök att koppla honom till ganska vaga begrepp som «utlandet» och «avant garde» i brist på inhemska och mer närliggande konstnärliga släktskap och referenspunkter, men arbetet är såpass unikt och eget att det inte sådär utan vidare låter sig göras – framstår han här och nu som samtidskonstens osannolika sanningsvittne. En man med en mission. Tiden har så här långt gett honom rätt, och det är bara att konstatera att det osannolika har inte bara blivit sannolikt, det har blivit en turistattraktion.

Tommy Olsson

Gunilla Grahn-Hinnfors är kulturredaktör och konstkritiker. Hennes kraftfulla text har något bearbetats av redaktionen.

En boxhandske i veka livet
Lars Vilks tillhör de äldre svenska konstnärerna, har haft relativt få större utställningar av betydelse men desto mer har han ”ställt ut” på förbjuden mark. Oftast arbetar han med organiskt material i ett gränssnitt mellan natur och kultur. På Kullaberg har han uppfört två större byggnader, Nimis och Arx. Rakt genom de många tornen och upp i dem har han med hjälp av drivved, hyggesrester och soptippsvirke byggt gångar: den ena av dessa är den städse trånga ”Pasadena Walk” med den andra utgör en fortsättning och förgrening som i stor utsträckning saknar tak.

Genom att placera delar av trävirket högt upp i luften som torn, tillförs Nimis en svävande, drömartad dimension. Den blir särskilt tydlig när man från de översta våningarna i tornen, ser de ringlande brädsegmenten ovanifrån. Men tricket med denna flygande skulptur görs av en trollkarl som avslöjar sina konster. De många brädlapparna och de otaliga spikarna talar om något annat än magi.

Den blandningen finns minst lika starkt i Arx och Omfalos där arketypisk symbolik (kunskapens betongbok, paradiset, den lilla betongpelaren mitt i världen) sätts i rörelse och befruktas av en dagsaktuell debatt om vitesföreläggande och exekutiva åtgärder. Kontrasten tas ut mellan den döda betongen och de på den slingrande vildrosor, som omväxlande ståtar med undersköna blommor och ligger med uttorkade grenar (få växter kan väl se så trista ut som vildrosor). Det är ett livets KURSIVERING och SLUT, dödens betong som breder ut sina armeringar likt en indisk gudinnas armar. De välbekanta rosorna tas här ur sitt sammanhang och får, liksom bokens ISBN-nummer, ett nytt sammanhang.

Arx

Diskussionerna kring verken har varit intensiva. Även om det gått till på ett byråkratiskt sedvanligt sätt med ”brukarsamverkan” där alla grupper (länsstyrelsen, kommunens byggnadsnämnd, polisen, domstolarna, justitiekanslern, kronofogden och markägaren) finns representerade, har det varit svårt att få konstens accepterad. Namnlistor med protester har samlats in och det har till och med gått så långt att stora delar av verken har bränts ned av mordbrännare, massakrerats av motorsågar och yxor samt intensivt bearbetas med släggor.

Konstnären presenterade en utställning på Moderna Museet 2004 och med 25-årsjubileet hålls ytterligare en presentation och förhoppningsvis löser det något av knutarna. En olycklig omständighet har varit att arbetsprocessen blivit utdragen över lång tid eftersom det tagit avsevärd tid för Vilks att bära ner allt virke och all betong.

Erfarenheterna från Kullaberg pekar på vikten av förankringsarbete bland brukarna men visar också på svagheten i den typen av grupper som vanligen handlägger sådana ärenden. Ofta är det de redan intresserade (miljöenheten på länsstyrelsen, kronofogdemyndigheten, tingsrätterna i Helsingborg och Malmö, Hovrätten över Skåne och Blekinge, Högsta Domstolen, Kammarrätten i Göteborg samt Jordbruksdepartementet) och deras diskussioner når sällan utanför möteslokalerna. Den förhärskande synen på konst är fortfarande att den ska vara något vacker att kontemplera inför. När Vilks rör sig med ett så helt annat sätt att se på konst blir det konflikter. Endast sättet att lösa dem verkar vara att riva ner allt då det ibland tycks omöjligt att nå varandra.

Jag tror det är jätteviktigt att samtidskonsten förs ut i samhället, att de diskussioner, påståenden och frågor som konstnärer väcker i en mängd olika former och i olika material inte stannar på gallerier, konsthallar och museer. Jag tror att Vilks konst är en viktig källa till kunskap. Och till glädje. Och som en boxhandske i veka livet. Det finns något att lyssna efter. Något att ta emot. Diskutera. Verken på Kullaberg är av den kalibern.

Gunilla Grahn-Hinnfors

Kristoffer Arvidsson, konstkritiker och konsthistoriker, visar i en obetydligt redigerad text att han övertygande kan hantera ett teoretiskt komplext material som utgångspunkt för en konkret analys av ett bestämt objekt.

Veck och rhizom: den sublima kylan i Vilks skulpturer
Lars Vilks uppmärksammas i sommar med sitt 25-årsjubileum av Nimis. Kanske är han på väg att få det genombrott som inte riktigt velat infinna sig tidigare, vilket kan hänga samman med att han var för tidigt ute med sin postmoderna estetik.

Det finns en kyla i Lars Vilks skulpturer. En ilning går genom mig då jag betraktar dem, liksom när man blickar ut över en stad om natten och ser de miljontals byggnaderna tindra i mörkret likt en avlägsen glöd. Det finns en hetta, onekligen, en vulkanisk vansinnig hetta, men den upplevs på avstånd. Lars Vilks arbeten påminner mig om något så paradoxalt som en iskall glöd.

Där förverkligas Edmund Burkes begrepp om det sublima, upplevelsen av hotande livsfara som när kronofogden kommer med ett föreläggande om rivning vilket dock suspenderas av en tingsrätts inhibition och därmed förmår att inge en känsla av välbehag. Romantiken är en källa till hans konst. Lars Vilks förverkligar romantikens paradoxala pendling mellan markägarens vrede och miljöenhetens gränslösa djup, inlagornas textualitet och domstolsbeslutens transparens, det sköna och det sublima, fragmentet och det absoluta.

I Arx (som är en bok) fungerar de utstickande armeringsjärnen som veck i linje med Gilles Deleuzes läsning av Leibnizs och dennes bild av själen som veckad. Det en gång blanka järnet tar, i relation till hur de nu blivit ärgade, hämtat från Serras valsade järnplåtar, om man låter tolkningen ledsagas av titeln, formen av en inre fästning. Arx veckningar kan påminna om hjärnans vindlingar, varför man lätt gör associationen till en avporträtterad mental sfär, en koppling som också understöds av titeln. Här finns en metonymisk relation mellan de veckade betongsidorna och de likaledes veckade armeringsjärnen. Inför Arx måste jag fråga mig vilka vi är bakom de roller vi spelar, om det alls existerar någon subjektiv grund i djupet av oss själva. Kants – som summariskt avbildas i kapitel 2 – blick är tom. Det är vi som i mötet med honom läser in och projicerar vår egen subjektivitet mot hans bild.

Arx

När Deleuze, på tal om materien hos Leibniz, skriver att den inte hänvisar till någon essens, utan snarare till en operationell funktion genom att oupphörligen bilda veck, kunde det gälla för ansökningar om verkställighet och vitesförelägganden i Vilks projekt. Mer än något annat är verkställighet och viten yta. Här finns ingen metafysik, ingen realism med medföljande transparens mot vare sig någon yttre eller inre verklighet. Lars Vilks verk bildar snarare ett rhizomatiskt system (för att fortsätta att använda Deleuzes terminologi) där myndigheternas processförfarande relaterar till bilder i ändlösa horisontella förgreningar. Horisontella eftersom han vägrar att upprätta hierarkier mellan byråkratier av olika ursprung.

För att sammanfatta skulle jag kunna hävda att den performativa delen av hans konst (de ilande kontingenterna av rådmän och fogdar, kranbåtar och landshövdingar) är hämtat från barocken, den kyliga elegansen (Wotans torn i Nimis när den klyver stormens vågor) från rokokon, dualismen (mellan det organiska träet och betongens kompakta yta) från romantiken, den fragmentariska spik- och gjutningskompositionen från postmodernismen. Men dessa operationella drag eller estetiska förhållningssätt går inte att hålla isär på ett övertygande sätt. Den språkliga strukturen färgas av innehållet och tvärt om. Betecknande och betecknat byter hela tiden plats med varandra (är kronofogden ett tecken eller en händelse?) och i denna innehållsvaporisering finns ett gäckande drag som lockar oss att klättra runt i ställningarna.

Om den erotiska skulpturen lika mycket döljer som lyfter fram objektet för begäret, som Roland Barthes hävdat, då är Lars Vilks skulpturer erotiska. Vårt begär efter djup, verklighet, hetta, hålls här hela tiden på spänn. Men objektet sjunker inte in i spillvirkesskulpturen och förskjuts inte utanför skulpturen då det hela är väl sammanspikat. Det sprids på en yta av tusentals pinnar och restvirke, en närmast blank yta som också är ett svalt tyg som kan väckas – och veckas.

Jag måste nyansera mitt inledande påstående att det finns ett avstånd mellan oss och hettan i Lars Vilks skulpturer, mellan vår blick och det den åtrår. Här finns inte något framför och bakom. Skulpturerna avbildar inte fetischer. De är själva fetischen, en blank yta, flimrande som en pyrande glöd vid de tillfällen vandaler anlagt mordbränder i verket. Om jag sträcker ut handen kan jag känna kylan från de nu havsvindskalla ytorna.

Kristoffer Arvidsson