Vilks.net

Såsom en lämplig uppföljning på gårdagens skrift publicerades i dagens DN en artikel av Salomon Schulman om fallet Hausswolffs aska. Man kan naturligtvis undra om Schulmans indignation inte är något missriktad ity det näppeligen är konstnärerna som utgör någon antisemitisk fara. Man får anta att Schulmans ämnesval i samband med Förintelsedagen beror på aktualitet och uppmärksamhet. Konstnären (med förutsättningen mediernas intresse) har med andra ord gjort det möjligt att påminna om det förflutna. Men det som särskilt intresserar mig är Schulmans slutkläm när han har hetsat upp sig till populistens nivå:

”Man kan fråga sig vad fri konst är. Finns det några gränser? Finns det en moralisk konst? Ska konst över huvud taget vara moralisk? Är allt tillåtet om man kallar sig konstnär? I en sådan extremt estetiserad verklighetsuppfattning finns risken att man till slut betraktar konstnären Adolf Hitlers Majdanek som en gigantisk installation.”

Se där, ännu ett exempel på vad avsaknaden om insikt i den institutionella konstteorin kan skapa för monster. Trots allt rör sig det här fallet om att Hausswolff möjligen för ett tjugotal år sedan tog en liten ask aska från förintelselägret. Detta fall har accepterats av konstvärlden som konst men med många invändningar och reservationer. Konstvärlden har, vilket Schulman inte tycks ha en aning om, en moral som närmast exemplariskt följer det politiskt korrekta (med varierande dragning mot vänster). Gränsdragningar är därför många och det är svårt att finna några exempel på några avvikelser. Tveksamma fall blir satta i karantän. Och lagen gäller även för konstnärer varför Schulman kan sova lugnt i den frågan. Hans sista utbrottsmening är trots allt konstteoretiskt intressant. Hitler var konstnär men ägnade sig inte åt installationer. Den installation som Schulman åsyftar har inga förutsättningar att bli godtagen av konstvärlden. Visserligen är det så att enskilda och föga i konsten insatta personer också ingår i konstvärlden. De har dock obetydligt inflytande. Trots det kan deras utnämningar godtas om det handlar om sådant som konventionellt kan betraktas som konst. T ex kan barnteckningar ses som konst i ett hem och en sådan synpunkt möter naturligtvis inget hinder i den mera inflytelserika delen av konstvärlden. Om däremot en eller flera sådana medlemmar skulle mena att Hitlers förintelse är ett konstverk kan man räkna med att det inte skulle mötas med största indignation. Även om nazismen var starkt estetiserad betyder inte det att den blir konst. Diktaturer opererar generellt med stora mått av estetiseringar. En del av futuristerna var med i Mussolinis upptåg och krigståg. Det futuristiska manifestet tillhandahåller: ”We will glorify war — the world’s only hygiene — militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman.” En del av futuristerna drog också med entusiasm ut i kriget. Men den verksamheten har aldrig fått ta plats i konsten. Gustave Courbet som 1871 tog initiativ till att riva Vendômekolonen har inte tillräknats detta som en del av sitt konstnärskap även om man utan vidare kan tänka sig att det skulle vara tänkbart. Ett sådant företag låg alltför långt borta från hans konstnärliga verk.

Ett annat fall är Karlheinz Stockhausens uttalande om händelsen 9/11: ”the greatest work of art imaginable for the whole cosmos.” Han modererade sedan detta: ”It’s a crime because those involved didn’t consent. They didn’t come to the ‘concert.’ That’s obvious. And no one announced that they risked losing their lives. What happened in spiritual terms, the leap out of security, out of what is usually taken for granted, out of life, that sometimes happens to a small extent in art, too, otherwise art is nothing.” Senare tog han avstånd från sitt uttalande.

För att något, som inte uppenbart hör samman med konsten och dess traditioner, skall bli konst krävs bekräftelse från tillräckligt inflytelserika delar av konstvärlden. Stockhausen fick inget stöd för sitt uttalande vilket naturligtvis inte heller kunde förväntas. Regeln om att inte skada publik eller tredje part är markant tillämpad. Bara möjligheten av att sådan skada kan uppkomma försätter konstvärlden i intensiva diskussioner vilket man t ex kunde se i Anna Odells aktion.

Jag tackar för intressanta inlägg i diskussionen om konstnärlig kvalitet och särskilt Yngve som under årens lopp har kommit med många värdefulla invändningar om den institutionella konstteorin. Han kommenterar det senaste inlägget:

”Det kanske är så, Lars, att omdömet helt och hållet bestäms av det sociala, men det känns inte så för en ”modern västerländsk herre” och det stämmer heller inte överens med en dennes individualistiska självbild. Övertygelsen om ett individuellt omdöme är central på flera områden.

Det moraliska omdömet, känslan av att det finns rätt och fel, är centralt för juridikens trovärdighet som något annat än maktens lagar och regler. Likadant är det med det estetiska. Det faller platt om det bara skulle vara fråga om yttre regler.”

Nja, det är inte fråga om formella regler, snarare pragmatiska som genom sin öppna konsensus gör det möjligt att helt fritt fälla det omdöme som önskas, men kritikern kommer alltid att vara fångad av de redan befintliga omdömena som anger spelreglerna. Ett bra exempel är Thielska Galleriet som visar fotografier av Nobuyoshi Araki och grafik av Zorn. Mycket naket och man kan anta att Thielska har kalkylerat att detta skulle väcka intresse. För konstkritikern, om jag nu koncentrerar mig på Araki, blir det att ta ställning till dennes erotiska bilder (främst av kvinnor) som ibland kallas för pornografiska. Araki är genom det kontroversiell men på ett vinnande sätt. Han har placeringen 176 på artfacts och har alltså en utomordentligt stark ställning i konstvärlden. Det går naturligtvis bra att fälla ett kritiskt omdöme om Araki. Erfarna kritiker som är medvetna om vad som anses kommer dock att gå ut försiktigt. Det är svårt att bortse från att Araki har erövrat en stabil kvalitetsposition och att det råder stor enighet om att hans bilder är intressanta. Karsten Thurfjell (P1) vill inte falla i någon enkel fälla utan går den väg som många följer och hänvisar till den japanska bondagekulturen. Den är svår för oss att förstå. Det är en bekräftelse på den konsensus som råder kring Araki. Salka Hallström Bornold (Expressen) väljer en annan infallsvinkel, nämligen den feministiska och utpekar Araki som den ”ondaste” av de två utställarna:

”Men en kvinna som snörts som ett stycke kassler är fortfarande en kvinna som snörts som kassler. Man tvingas med i hans kalla spel av blickar, en isande ringdans runt köttet.”

Det är inte heller någon originell vinkling, sätter man sig i det lägret kan man skriva kritiken som en politisk inlaga. Men det kommer att uppfattas som något för enkelt och okänsligt. Araki är mer komplicerad än så. Så, visst kan man tycka till, men Hallström Bornold är inte någon kritiker med tyngd och påverkar knappast den i konstvärlden rådande uppfattningen om Arakiri. Vi har alltså ett regelverk om vad man skall ta ställning till och också ungefär hur det går till. Vad kritikern kan göra är att pressa fram några egna små vinklingar av något som är tämligen givet. Skulle man komma med något utanför konsensus finns det en teoretisk möjlighet att det skulle bli inledningen till en ny uppfattning om en konstnär. Men sådant är mycket sällsynt. I praktiken bortser man från aparta inlägg. Kritikern tar också en risk eftersom konstvärlden utifrån sin konsensus kan ge ett negativt omdöme om denne.

Nobuyoshi Araki: Marvelous tale of black ink, 2007

Glädjande nog blandade sig Yngve Rådberg i konstdebatten utifrån mitt svar till Lars O. Ericssons artikel i SvD. En röst till i dessa för konstteorin bistra tider. Han menar att Ericsson har rätt:

”För att kunna fälla ett omdöme i konstsammanhang måste man upprätthålla distinktionen mellan vara och anses vara. Utan en sådan skillnad finns ingen anledning att fälla egna omdömen och heller ingen möjlighet för ny konst att uppstå.

Även i din modell vilar den konstnärliga kvaliteten ytterst på enskilda omdömen, nämligen de som det råder konsensus runt. Men dessa har ursprungligen formulerats i opposition mot konsensus. Konsten utvecklas i växelspelet mellan konsensus och oenighet. Och oenighet kan inte uppstå utan en tro på det personliga omdömet/samvetet. Distinktionen är en trosfråga som är essentiell för konstsystemet.”

Jag kan inte se logiken i det första stycket. Eftersom ”anses vara” enligt min åsikt är det enda som är tänkbart kan jag inte se behovet ”vara”. ”Anses vara” är inte någon perfekt konsensus utan en lång rad skiftande omdömen och handlingar som manifesterar olika nivåer av kvalitet. Alla gillar inte en viss konstnär (som vi kan anta har en uttalat stark ställning i konstvärlden), några tycker kanske att denne är bra men inte riktigt bra osv. Men den statistiska summeringen kommer ändå att landa på en konsensus kring hög kvalitet. I sista hand blir detta synligt genom att konstnären väljs till betydelsefulla utställningar. Oenighet är också en kvalitet eftersom en kontroversiell konstnär är intressant att ställa ut. Liksom en kritikerrosad. Konstvärlden tar ständigt ställning till nya och gamla konstnärer och den vanligaste formen av förändringar är att konstnärer som har haft framgångar börjar glömmas bort. Som konsensus har sett ut under den senaste tioårsperioden kan man säga att den har en struktur kring den välkända sociala kritiken. För att det skall vara möjligt att framhäva en konstnär måste denne uppfylla kravet på att kunna skrivas in på något relevant och tillräckligt originellt sätt i den rådande diskursen. Diskursen kan sedan ändra sin tyngdpunkt, som t ex fjolårets trend kring konsten som politisk aktivism. Men detta kan knappast kallas för någon stor oenighet inom den rådande konsensusstrukturen.

Konstvärldens elittrupper letar ständigt efter något som är fräscht och lite annorlunda. Får man syn på något sådant kan detta snabbt bli bekräftat till en nivå som är tillräckligt markant för att man skall kunna tala om en konsensus. Ta t ex Tris Vonna-Michell, sensationsnamnet bland ”emerging artists” 2009. Flash Arts lista som baserade sig på ett stort antal relevanta aktörer i samtidskonsten toppades överlägset av honom. Sedan kan, som i detta fall, glöden fallna. Intresset och tyngdpunkten förskjuts till andra. T ex Keren Cytter, Cyprien Gaillard och även den vid detta tillfälle lågt rankade Haegue Yang har mycket klart passerat Vonna-Michell. Vonna-Michell är fortfarande ett starkt namn men har förlorat den extraordinära kvalitetsposition som han hade 2009. Jag vill inte säga att det handlar om oenighet, snarare en stilla förskjutning av intresset.

Konstnärer som skapar mer markerad oenighet som t ex Santiago Sierra eller Allora &

Calzadilla har utomordentligt starka ställningar. Oenighet i konstvärlden är, i rätt dosering och med korrekt placering i den socialkritiska strukturen, en kvalitet.

En annan och inte oviktig detalj är att konstvärlden är oenig om att den äger en vittgående konsensus. När jag diskuterade saken med den kände kritikern Jan Verwoert i Oslo 2008 och menade han att jag var paranoid. En del av dem tror på sin oenighet. Rätt så långt att den finns som personlig men att den inte ger något utslag i statistiken: Vissa konstnärer väljs mer än andra. Just detta är den utslagsgivande kvaliteten: Olika grader och nivåer av bekräftelse. Det vore fel att tro att konstvärlden aktörer inte skulle tro på sitt eget omdöme och att de medvetet följer strömmen av det som gäller. Var och en vill göra originella val och ha egna åsikter. Men det hjälper inte. I det stora hela går man i samma riktning.

Paletten fick priset som årets kulturtidskrift och jag kan inte säga annat än att det var välförtjänt. Samtidskonsten, i bemärkelsen den som rör sig i de områden där definitionsmakten huserar, är inte särdeles synlig i Sverige. Och tyvärr är det så att Paletten inte får någon större uppmärksamhet. Recensenterna är ovilliga eller kanske redaktionerna. Jag har själv menat att det finns en del övrigt att önska i det textutbud som har dykt upp i Paletten under de senaste åren. Den politiska aktivismen blommade lite väl oförtrutet in i romantikens blå blomma. Det senaste numret (3:2012 #289) har emellertid en rad välskrivna artiklar med intressant innehåll. Tveksam är jag dock till det manifest som producerats av ett antal konstnärer och som finns att läsa på en blogg. Här råder fortfarande revolutionsromantiken med fraser och drillningar som t ex: ”Vi menar att redan det faktum att vi tvingas lämna våra konstnärliga språk för att bli hörda i kulturpolitiska samtal är ett kompromissande med rådande maktordningar.” Hur var det nu, var det bättre förr? Och skall man återgå till ”konstnärliga språk” när man fördrivit de elaka makthavarna med hjälp av konsten? För manifestskrivarna tror mycket på konsten, ett lika romantiskt som ofrånkomligt drag invävt i det västerländska konstbegreppet.

Sinziana Ravinia är emellertid på sitt bästa och ser vidare mot nya horisonter för konsten. Hon låter den politiska aktivismens hamrande i förstone vika för den ”spekulativa realismen”. Denna fick extra vind i seglen genom Documenta där det även förelästes i ämnet. Vill man något vulgärt sammanfatta detta område kan man kalla det för ”tomaternas jämlikhet” (tomaterna, en svag grupp som behandlas rasistiskt). Men inte endast tomaten kan kräva fullvärdig jämlikhet utan så även allting annat. Och t ex Quentin Meillassoux (ingår i kärntruppen tillsammans med bland andra Graham Harman och Ray Brassier) menar att man måste ge upp tanken på orsak och verkan. Man kan inte förklara världen eftersom den är mer komplicerad än vi föreställer oss. Quentin Meillassoux har vunnit uppmärksamhet för sin analys av Mallarmé och hans slutsats är att dennes berömda tärningskast handlar om att skapa en ny religion utifrån poesin. Meillassoux hakar på denna öppning, som leder till inte bara odödligheten utan även uppståndelsen, och någonstans där stiger hans kaross till alltför oanade höjder. Men i alla fall länkar den spekulativa realismen Sinzianas tankar mot konstens obegriplighet som ånyo föds till liv och som materialiseras genom den irländska konstnären Isabel Nolan (2.529). Inte ens den spekulativa realismens filosofer, skriver Ravini, har lyckats förklara Nolans verk. Tvärtom hävdar denna att vi måste acceptera att vi inte kan veta något om något. Instrumentet blir lite trubbigt härvidlag. Filosofiskt sett låter det sig utan vidare sägas att vi intet vet – för att därefter demonstrera all vår kunskap (vilket även gäller för de spekulativa realisterna). Sedan är det förstås en grov underskattning av konstvärlden att det skulle få finnas en otolkbar konstnär. Noland kan naturligtvis förklaras, ingen kommer undan, se t ex Frieze.

Ändå finns det något här, låt oss säga att det går tillbaka till källan, konstbegreppets odödliga och traditionsbundna obegriplighet (som fört en kaotisk strid med konstens militanta aktivister) är åter väl synlig. Dock är det inte samma obegriplighet som har förekommit tidigare utan en ny obegriplighet som dyker upp och är obegriplig i den sociala kritikens tidevarv. Den kan alltså antas säga något obegripligt (men likafullt) om samhället. Om det låter parodiskt behöver det inte vara så, den givna kontexten är tillräcklig för att sätta igång kritiker och publik men förutsättningen är att det finns en sådan och att den är beredd att intressera sig för en uppdykande obegriplighet. Och de spekulativa realisterna skulle kunna fylla på med att ”endast det obegripliga är begripligt”.

Avslutningsvis, från en givande stund med Paletten, kommer här en trummande tirad signerad Fredrik Svensk. Jag tycker den är bra och han formulerar (visserligen i tidens glosor och modebegrepp) den återvändsgränd som konsten tycks ha styrt sig in i. Men texten fortsätter i nästa nummer och först då för vi se om Svensk, likt Odysseus i Polyphemus grotta, lyckas ta sig ut på det öppna havet:

”Den rasistiska och oidipala blick och hela den begärsmatris som bekräftas av naturvetenskapen, humaniora är oskiljaktig från det moderna konstsystemets uppkomst och har totalt stigmatiserats av den institutionella konstteorins instrumentella exproprierings – och approprierings – förnuft.”

Ps. Jag motsätter mig på det bestämdaste Svensks nedskrivning av den institutionella konstteorin. Den kan inget annat än att beskriva konstvärlden och gör det utmärkt. Indirekt säger den att konsten i övrigt inte finns vilket möjligen kan uppfattas som kränkande för känsliga individer.

Isabel Nolan: The unfolding moment

Idag skall jag fortsätta diskussionen med Peter Ekström om konstvärlden och dess moral (Kulturdelen). Vad Ekström tycks ha svårt med är att erkänna att konstvärlden är utomordentligt hierarkisk. Mitt påstående om att vad som gäller i konstvärlden är just den internationella samtidskonsten (DIS) tycks han inte vilja gå med på. Han skriver:

”Vilks verkar lägga ansvaret för moralisk bedömning hos konstvärldens bestämmande elit. Maria Lind får vara med och döma, vi andra får hålla käften.

En sådan hållning är varken rimlig eller acceptabel.”

Eliten skapar den moraliska halten, liksom konstens program och agenda. Den är inte helt strömlinjeformad men det är ändå tämligen enkelt att vaska fram vad som är gångbart. Nog så väsentligt är att komma ihåg att konstnären inte befinner sig utanför konstvärlden utan att denne är en del av den. Konstnärer som är aktiva i DIS vet vad som gäller och delar i regel dess ståndpunkter. Dess grundläggande politiska moral är säkert ungefär densamma som Ekströms: utmana och kritisera makten, den neoliberala kapitalismen och kommersialismen, avvisa nationalism och patriarkat. Stöd feminism, miljörörelser, globalisering och antirasism, se till att inte tredje part (från en svagare grupp) drabbas etc. etc. Att fylla i listan kräver ingen avancerad hjärngymnastik. Med allt detta goda som utgångspunkt kan elittrupperna berömma sig av att hysa den godaste av moraler. Och likafullt erkänna sin skuld som strukturella rasister i ett postkolonialt samhälle. Att en spelare i konstvärlden som t ex Maria Lind har större inflytande än t ex Peter Ekström är väl inget att diskutera. Man kan relativt lätt göra en bedömning av vilka som har stort eller för den delen mycket stort inflytande i DIS. Man skall dock komma ihåg att det inte finns någon klar gräns mellan DIS och konstvärldens numerärt mycket större del (den modernistiska traditionen). Man får här tala om ett kontinuerligt avtagande inflytande ju längre bort från DIS man befinner sig. Men det borde inte vara någon svårighet för Ekström att förstå att Daniel Birnbaum eller Sara Arrhenius har en annan tyngd när de sätter agendan än vad man kan förmå i Örebro konsthall. Och DIS är inte bara ett ändlöst nätverk av biennaler, utställningar, tidskrifter, curatorer, kritiker utan även en produktion av konstens diskursiva premisser. Socialkritiken formuleras och diskuteras genom en ständig ström av seminarier och andra sociala sammankomster. De som är med här har varierande grad av inflytande. De som inte är med har givetvis betydligt mindre inflytande. Direkt medverkan är inte heller nödvändig. På dessa sammankomster diskuteras utställningar, konstprojekt, ny litteratur och forskningsresultat och det som blir samtalsämne (konstvärldens svar på ”dagens snackis”) kommer att fungera som kvalitetskriterium.

När det handlar om konstens moral får man säga att problemen inte är stora. Det som kan skapa problem brukar åtgärdas på ett tidigt stadium: Sådant som inte passar in i bilden får inte medverka. Curatorn som har blivit den verkställande instansen är lyhörd för kritik. Det blir alltså sällan några större saker att ta ställning till. När några fåglar för ett par år sedan ingick i en installation i São Paulobiennalen, kom det klagomål från djurrättsaktivister. Fåglarnas lidande existerade knappast eftersom de flög fritt i den stora hallen, men för säkerhets skull tog man bort detta inslag. Man skulle kanske tycka att DIS skulle fördöma Sharjahbiennalen som rasistisk eftersom inga konstnärer med israeliskt pass får delta. Men det gör man inte emedan man kan försvara detta ur ett vänsterperspektiv. Samma sak gäller för Jonas Staals terroristkonferens (som jag har skrivit om vid ett flertal tillfällen). Terrorism är visserligen även i DIS oacceptabelt men man kan också mena att den har uppkommit genom västvärlden förtryck och att den förstärkts genom ”kriget mot terrorismen”. Att låta dessa organisationer få en röst blir alltså att vilja väl för den svage och marginaliserade. Samtidigt kan Staal ge sig på Wilder utan förskoning eftersom vi här har en skyldig vit med helt fel åsikter. Bedömningen av moralen genom DIS sker mer eller mindre automatiskt. De som medverkar har redan från början de rätta åsikterna och om det någon gång sker korrigeringar är det för det allmännas bästa. Jag har svårt att se att Ekström skulle ha något att invända eftersom han själv säger sig hysa samma åsikter. Konstnären (kvalitetssäkrad genom tillräckligt många utställningstester) har inte heller så mycket att ta ansvar för eftersom nästan allting passar in i den givna bilden.

Ekström skriver: ”Om konsten ’vaktas’ av konstvärldens vänsterinriktade elit så skulle den enskilde konstnären inte behöva ha något eget moraliskt ansvar. Då kan konstnären fortsätta med likskändningar, djurplågeri och barnpornografi och se vad som händer. Kanske kan konstvärlden ännu en gång ge sin välsignelse.”

Konstvärlden ägnar sig inte åt sådant och den som försöker blir snabbt eliminerad. Om det inte kan föras fram tillräckliga skäl, att det t ex kan vara en berättigad provokation mot västvärldens makthavare eller en protest mot könsdiskriminering. Ekström tycks sitta fast i en idé om att konstvärlden agerar lättsinnigt. Så är det naturligtvis inte. Den är uttalat politiskt korrekt men med vissa revolutionära anspråk som dock sällan stör någon.

Men ibland finns det konflikter och en sådan är den redan nämnda Lundin Oil. Sedan det har kommit fram att Astrup Fearnley Museet har Lundin som sponsor har det uppstått ett moraliskt problem också i Norge. En svensk föreläsare, Kim West, bestämde sig för att annullera sin föreläsning på museet som en protest. Ja, hur gör man här? Den norska konstvärlden har tills vidare funnit en lösning i att det är den enskildes sak att agera som man önskar (Kunstkritikk).

Till yttermera visso förtätas problematiken genom att Dokumentachefen Carolyn Christov-Bakargiev kommer till Oslo den 14 november för att tala om vilka kriterier som gäller för hennes urval till Documenta. Jag tror inte det blir särskilt upplysande. Otaliga curatorer har berättat om den proceduren: ”Som passar in i utställningskonceptet, som verkar intressanta, som engagerar sig i angelägna frågor med intrikata presentationer, osv.” Intressantare, som man också skriver, är att det efteråt skall bli reception på Astrup Fearnley Museet, troligen med champagne och snittar. Hur ställer sig dignitären och den norska konstvärlden till detta evenemang?

Nåja, jag kan också nämna fallet Vilks. Vilks har gjort fel enligt konstvärldens värdegrund. Han har därför satts i karantän. Inte så att jag behandlas direkt illa. Merparten av konstvärldsaktörerna är synnerligen älskvärda när jag träffar dem och säkert är detta uppriktigt menat, åtminstone av en del av dem. Det ansvar som kan åläggas mig är inte svårt att fastställa. RH-teckningen har visat sig vara kränkande för utsatta och oskyldiga grupper. Samtidigt får man inse att om det inte hade blivit några större palavrer hade det inte heller blivit någon sak. Utvecklingen av projektet ledde under oförutsägbara händelseförlopp till att det blev ett etsande moraliskt problem. En slutsats är att jag som konstnär borde följa det som gäller för företagsbot: Som konstnär bör man vara ytterst försiktig med kritik som kan missförstås. Önskar en konstnär provocera tillhandahåller DIS dessutom en mall för vad som är rekommendabelt.

Angående böneutropsanläggningen kan meddelas att den finns kvar men det är inte säkert att den fungerar. Det förefaller som om det inte finns någon ström i ledningen. Ett mera uttalat försök skall göras i morgon. För det är en utomordentlig idé som Jonathan Pye har genomfört – utan att helt förstå möjligheterna av en utveckling från 2.0 till 3.0.

I övrigt är Peter Ekström och jag åter igång med en konstdebatt. Konstteori är inget stort ämne i dagens konstvärld. Som jag ser saken har vi här en av orsakerna till samtidskonstens stagnation. Stagnation kan vara överord eftersom det händer mycket i konsten. Artreview har publicerat sin lista över de 100 mest inflytelserika i konstvärlden. Den analys som följer upp detta i The Guardian menar att dagens internationella konstvärld består av två opponenter, dels de som ser konsten som ett politiskt instrument och dels konstmarknaden. Lite för enkelt, konstmarknaden är alltid närvarande men får också mycket kritik av den initierade samtidskonsten. Någon form av kompromiss måste alltid slutas eftersom man inte kommer ifrån att någon måste betala. Men fortfarande är det mycket högre status att delta i någon äkta konstbiennal än att ställa ut hos Larry Gagosian. Listans etta är Carolyn Christov-Bakargiev eftersom hon var ansvarig för Documenta. Gagosian är tvåa. Men snarare är den aktuella striden om hur mycket politisk konsten skall vara. Politisk aktivism eller mera moderat världsförbättring.

Per Ekström (Kulturdelen) skriver som vanligt ironiskt om mitt framhävande av den institutionella teorin. Jag har svårt att se något alternativ. Teorin har tillkommit för att kunna förklara varför något är konst. Vilken är den gemensamma egenskap som gör något till konst? Eftersom konst kan vara vad som helst är det ingen yttre sådan. Det enda som man kan vara överens om är att konstvärlden kallar något för konst. Sedan har konstvärlden skäl till detta men det går inte riktigt att göra någon konstteori av det. Den institutionella teorin är inte heller kontroversiell, åtminstone inte i dess okomplicerade form. Ekström vill ge definitionsrätten åt varje enskild betraktare. Vad jag förstår blir det samma sak, den enskilde betraktaren är medlem i konstvärlden och kan uppfatta något som konst – och då är det konst enligt den institutionella teorin. Övriga konstvärlden kommer inte att protestera om det inte rör sig om ett rent missförstånd. Däremot är kvalitet en annan femma. Eftersom konstvärlden bygger på något som gäller och äger aktualitet kommer kvalitetsbegreppet inte att utsättas för inflation. Man måste förstå att en förutsättning för kvalitet är kunskap. Den som inte följer med kommer att ha stora brister i sina bedömningar. Att veta vad som sker och vilka referenser och teorier man kan ha tillgång till och som diskuteras kommer man inte ifrån. På så sätt är det givet att den trängre delen av konstvärlden agerar utifrån kunskap och erfarenhet. Är man inte tillräckligt intresserad är det svårt att hävda sig. Och det är inte särskilt märkligt.

Mitt uttalande ”Ansvaret för ett konstverk ligger i dess konstaspekt. Vad som ligger utanför konsten är något annat”, var något oklart. Jag menar att i detta ingår också materiella egenskaper. Arrangerar man ett konstverk som skall användas av besökare är säkerheten en del av konstansvaret. Detta ansvar kan vila på konstnären eller arrangören. Sedan går Ekström in på vad han kallar för missbruk. Ett konstverk kan, utan att konstnären har en sådan intention, bli ett symbolobjekt för politiska extremister. Sådant är dock svårt att lasta konstnären för. Självklart är det komplicerat. Ekström nämner sedan Yoko Onos Cut Piece och undrar om det verkligen är något som man skall delta i. I Cut Piece från 1960 låter hon betraktarna klippa bort hennes kläder. Här får man nog säga att det låter sig göras eftersom verkkställigheten är i enlighet med konstnärens intentioner. Cut Piece säger hon, handlar om tilltro. Med vassa saxar i händerna måste konstnären lita på åskådarna. Skulle ingen göra något blev det liksom ingenting alls av det här.

Så var det Pamela Geller som är en del av mitt konstprojekt, ingående i Konferensen. Här menar Ekström:

”Men att se levande människor med egen agenda som readymades är minst sagt problematiskt. Människor har en tendens att gå sina egna vägar. Vem vet, Pamela Geller kanske gör avbön nästa vecka och konverterar till islam – konstigare saker har hänt. Att avgränsa en bit av Pamela Geller, åsiktsmässigt, tidsmässigt eller på något annat sätt, är svårt. Människor har ofta anspråk på att få vara både hela och komplexa.”

Som han själv citerar är Pamela Geller en del av verket under tiden för Konferensen. Om hon senare skulle inta en helt annan position än den hon hade vid detta tillfälle, spelar inte så stor roll för konstprojektet. Varför skulle det vara problematiskt?

Ekström passar sedan på att hacka på den institutionella konstteorin som han uppenbart inte riktigt förstår. Den ger inget som helst frikort angående ansvaret. Konstvärlden, inte minst, fungerar som ansvarsnämnd. Den skall ge sitt godkännande. Och den är i regel minutiös. Reglerna är dessutom välkända: Du skall agera för de svaga och utsatta, du har rätt att hårt kritisera de kapitalistiska makthavarna osv. Fallen kan ofta bli föremål för omfattande diskussion. Anna Odells konstprojekt kritiserades för att det skulle ha kunnat drabba någon som behövde vård. Men då hon samtidigt agerade för de utsatta och kritiserade vården fann man sig ändå föranledd att försvara det. Pussy Riots aktion var kränkande för den enskilde troende. Men projektet var riktat mot kyrkans som politiskt maktfaktor och Putins regemente vilket vägde tyngre. Den institutionella teorin ger ingen annan draghjälp än precis det faktum att konstvärlden avger ett moraliskt omdöme och därmed bekräftar ett konstverks status.

Vindarnas Torn, där man högst upp kan skymta den något märka boxen med batteri och högtalare.

I sin senaste bok, Introduction to Antiphilosophy, prövar Boris Groys att ta sig förbi den institutionella konstteorin. Istället för institutionens bekräftelse menar han att konsten, som readymade, är en trosfråga. Inför Duchamps pissoar får vi ta beslutet att tro på den som konst, alltså på samma sätt som inför en religion. Groys inriktar sig inte bara på konsten utan menar att filosofin fungerar på samma sätt. Litteraturkritikern David Winters sammanfattar Groys ståndpunkt:

“If Duchamp said of his readymades that they were a way of ‘denying the possibility of defining art,’ then antiphilosophy, too, denies philosophy its definition. Just as found objects flaunt their lack of ‘intrinsic’ aesthetic value, antiphilosophy deflates the notion that truth is an ‘inner quality’ of philosophical discourse, recasting it as commonplace and contingent. Hence Groys reads Heidegger, McLuhan and others as ‘readymade philosophers, by analogy with readymade artists.’”

Jag ger inte mycket för den här historien. Groys har på sistone ägnat mycket tid åt religionen och säkerligen har detta engagemang fött dessa idéer om konsten. Problemet med att konsten som readymade framstår som visuellt osynlig är äldre än så. Även i de fall när man hävdar att konsten skulle vara visuellt synlig är man på samma fiktionsbana. Alla konstverk är visuellt otillgängliga. Brukligt har varit att peka på det estetiska uttrycket och hur det ser ut som form, komposition och ”uttrycksfulla” linjer. Men eftersom dessa inte skiljer sig nämnvärt från andra bilduttryck, dekoration, design etc., kommer man att falla tillbaka på att tro på att det finns något särskilt ”estetiskt”. I så måtto är det plausibelt att tala om konsten som en form för religiös övertygelse. Så var också den romantiska och modernistiska konsten uppbyggd med konstnären som den store andlige förmedlaren. Med readymadens inträde fick man i viss mån bukt med dessa yvigheter vilket gör det möjligt att se konsten som ett spel med fasta regler dock med tillägget att regelverket kan överskridas. Överskridandet av regelverket utövas emellertid med stor återhållsamhet och det enda man kan notera efter Duchamp är följande två moment: Först att Duchamps readymade blir godtagen och införd som norm. Och för det andra att innehållet (i form av socialkritik) ges en styrande funktion i konstprojektet. Detta är alltså möjligt och dessutom reglerande för den internationella samtidskonsten men det äldre systemet är fortfarande tillämpbart. Det äldre systemet genererar inte den mest framskjutna konsten undantaget icke-västerländskt visuellt material som framhålls som konst genom ett återupplivande av den särskilda estetiken. Ett politiskt motiverat undantag.

Strängt taget är konstens visuella osynlighet inte märkligare än att en schackpjäs inte visuellt avslöjar på vilket sätt den kan flyttas. Konsten har naturligtvis inte lika fasta regler men kompletteras av texter och förklaringar vilka ofta ingår i verken.

Skall man tala om det religiösa i dagens konst är det snarare så att vi där kan finna en tro på att konsten kan både det ena och det andra. Idéer om en ny kunskap, en annorlunda och avgörande erfarenhet som kan förändra världen.

Min senaste bok Art (Nya Doxa) recenserades idag i DN av Sinziana Ravini. Jag kan inte säga annat än att jag är mycket nöjd med recensenten. Ravini är ett praktfullt exempel på konstvärldens konsensusuppfattningar och det är med dessa hon alldeles självklart vill bemöta min beskrivning av den internationella samtidskonsten. Hon dräper t ex till med:

”Vilks stora problem är att han har fastnat i en paranoid diskurs som ser konstvärldens makthavare som en bunt korrupta och inkompetenta individer som inte vågar tänka fritt.”

Jag har givetvis aldrig påstått något sådant. Konstvärldens makthavare, eller skulle jag snarare säga ”inflytelserika agenter” eftersom de är ytterst talrika, är begåvade och kreativa. Däremot är de ideologiskt bundna i en politisk vänsteranda som jag utförligt skildrat både i boken och här på bloggen. Det är inte mycket att bråka om och enklast kan man konstatera hur visorna går genom att följa biennaler och andra stora och relevanta utställningar. Minst av allt är de korrupta eftersom det ingår i konsensus att agera kritiskt och självkritiskt mot neoliberalism och kommersialism. Det är alltså inget fel på agenterna det är bara det att de tror på en konstens politik som det råder stor samstämmighet kring.

Ravini vill inte förstå detta, tydligen är hon blind inför sin egen delade övertygelse. Istället framhäver hon att det finns konflikter inom denna konsensusvärld. Hon tycker att jag främst skulle skildra dessa. Hon har ju rätt i att den internationella konstvärlden är full av motsättningar och vassa armbågar. En sådan undersökning är ett mera speciellt projekt som kan ha sitt intresse men som inte lämnar särskilt mycket generella ståndpunkter. Curatorerna Robert Storr och Okwui Enwezor rök t ex ihop efter Storrs Venedigbiennal 2007 (den intresserade kan söka på deras namn på YouTube för att höra hur högröstat det stundom gick till). En konstideologisk strid där Enwezor var det som gällde mest. Den Ravini närstående Nicolas Bourriaud fick t ex vänta länge på ett allmänt erkännande för sin relationella estetik och är alltjämt en kontroversiell herre. Men så kom han också med stora anspråk på vad samtidskonsten gick ut på och hans teorier är inte precis vattentäta. Så kan man fortsätta om man skulle ha lust till det.

Typiskt för konstvärlden är att avvisa artfacts. Så gör förstås också recensenten:

”Den bygger på hur många institutioner som visar konstnären just nu, men säger ingenting om varken konstens, institutionernas eller utställningarnas kvalitet.”

Artfacts värderar institutionerna men kan naturligtvis inte värdera utställningarna. Men det spelar föga roll. Är en konstnär med på Venedigbiennalen eller på Documenta är det en alltid en förhöjning av det konstnärliga värdet. Men det räcker inte med att slinka med genom en tillfällighet. För att nå en något så när framträdande position på artfacts måste en konstnär bekräftas genom ett antal kvalitetsinstitutioner. Biennaler är starkt poänggivande liksom separatutställningar på stora museer. Och så vidare, artfacts bygger på att göra en rimlig värdering av en konstnärs cv. Problemet med artfacts är att det fungerar alltför bra. En vederstygglighet för konstvärlden som drömmer om att kvalitet är något alltid svävande.

En äkta konsensuell konstvärldsagent söker sig till den trösterika antropologiska konstteorin som säger att konst finns och har funnits överallt under alla tider. Att det skulle vara en västerländsk uppfinning är något av det värsta ett sådant öra kan höra:

”Den institutionella konstteorin avfärdar större delen av konsthistorien som ickekonst, allt från grottkonst till renässansens fresker och utomeuropeisk konst. Det är ett subtilt maktmissbruk som delar in världen i vi och dem, högt och lågt, ute och inne.

Nej, om det är något vi behöver så är det en konstteori som kan presentera och analysera konstvärldens inneboende konflikter och fånga in konstens alla arter och avarter, dess politiska sprängkraft och förmåga att bygga nya ordningar.”

Om man skall säga något om Sinziana Ravini är att hon drömmer om en utopi, känn bara på konstens ”politiska sprängkraft” (jfr Groys som jag skrev om igår). Hon får alltså trösta sig med den antropologiska konstteorin, en modernistisk uppfinning.

Hon kan inte heller avstå från att spekulera kring Vilks:

”Jag kanske misstar mig, men jag har alltid haft en stark känsla av att Vilks är en sårad romantiker, som helst av allt skulle föredra att bygga sina babelsliknande klättertorn. Denne romantiker blev folkkär med Nimisbygget. Fast det räckte inte. Han ville också bli accepterad av konstvärldens innersta kretsar, men Muhammedkarikatyren blev i stället vägen ut. Den historien nämner Vilks inte en enda gång i boken.”

Det är sant att jag har byggt åtskilliga klättertorn men det beror främst på att jag har inbjudits att göra sådana projekt. Att jag håller Nimis i stånd är en annan historia. Men detta hennes tankegods, liksom att jag skulle vara ”en sårad romantiker” kommer alltså från hennes starka känslor. Dessa har vi inte sällan fått se levas ut i konstrecensioner i vilka hon ej sällan låter sig drabbas av ett fördunklat förstånd.

Att jag inte nämner Muhammedhistorien har två skäl. Det förstå är att förlaget ställde detta som villkor för utgivningen. Varje förlag som ger ut en bok av mig löper en viss risk och risken ökar naturligtvis om boken skulle inkludera något om den ödesdigra rondellhunden. Det andra är att jag ville skriva en konstteoretisk bok utan att blanda in mina egna förehavanden. Rondellhundsboken kommer, det blir nästa års projekt. Förmodligen kan den inte förläggas på något befintligt förlag. Men det finns andra vägar.

Idag såg jag den. Den plågsamma formuleringen ”fokuserar på att lyfta fram”. Den ramsan producerades av Signal, center för samtidskonst. Signal är det inget fel på men nog kunde man anstränga sig till en smula kreativitet inom den litterära formuleringskonsten. ”Framlyftandet” har fått samma pestliknande spridning som fokuseringsmanin.

Men det var inte denna hopplösa klagan på den stereotypa språklavinen jag tänkte skriva något om. I New York pågår en ny upplaga av Performa, en återkommande performancefestival. Två kritiker, Linda Yablonsky (artnet) och Ken Johnson (NYT), har problem med vad som är performance och vad som är teater. Elmgreen & Dragset uppsättning Happy Days in the Art World anser Yablonsky hör hemma i teatern och får stöd av performancedrottningen Marina Abramovic. Johnson kommer, efter att ha sett ett antal föreställningar, fram till: “what if anything distinguishes comic entertainment from art in the sense that art is understood in the fine art world?” Det han inte kan komma över är Reggie Watts som han finner alltför professionell för att härbärgeras i konsten.

Den institutionella teorin ger ett enkelt svar. Eftersom dessa föreställningar äger rum i konstvärldens kontext blir de konst. Teater och underhållning äger inte rum inom konstvärldens kontext. Om man flyttar ett teaterstycke eller komisk underhållning till konstvärlden blir det en skillnad som skapas av konstvärldens kontext. Klassificeringen är den minst problematiska, långt intressantare är tilldelningen av kvalitet. Teater och underhållning fungerar bäst i sina egna världar. Vad Ken Johnson inte lägger märke till är att han blir betänksam, alltså att han reagerar som medlem i konstvärlden. Han finner inte några goda argument för att det skall vara tillräckligt intressant som konst. Institutionen Performa kan å andra sidan ha sina motiv, nämligen att visa öppenhet mot angränsande verksamheter, allt i linje med att konsten skall vara inklusiv och gränsöverskridande. Men det hjälper inte, konstvärlden har sina normer och måste naturligtvis bevaka sina gränser för att inte upplösas i ett inflatoriskt inferno.

Här är ett utdrag från Elmgreen & Dragset (182), den senare delen av deras medverkan, party och performance sammantaget med fotografer och allt.

Det har sina svårigheter att förklara hur det ligger till med objektiva värderingar i konsten. Några av kommentarerna av Anna och Yngve, tycks tro att det handlar om att fastställa specifika egenskaper som konstvärlden följer och som går att mäta. Så fungerar det inte eftersom det sannolikt är på det sättet att konst överhuvudtaget inte existerar som något i sig själv. Alla egenskaper blir därför något som tillskrivs konsten av konstvärlden. Och dessa egenskaper har en diffus karaktär när man kommer fram till varför en konstvärldsmedlem bedömer något som bra. I mitt arbete under det senaste halvåret har jag ägnat mycket möda åt att följa den proceduren och man kan komma ganska långt. Men det är inte nödvändigt att ägna sig åt den saken. Den objektiva värderingen kommer fram genom den konsensus som är lätt att iaktta i konstvärlden.

Låt mig ta ett exempel återigen från Emerging Artists, listan från 2009 i Flash Art. Där har omkring 100 internationella och kompetenta kritiker, curatorer etc. plockat fram vad de uppfattar som nya intressanta namn – som är på gång och som redan har blivit omtalade. Det fullständigt överlägsna valet blev Tris Vonna-Michell som samlade 138 poäng och med Keren Cytter på andra plats med 78. Utifrån detta drar jag slutsatsen att Tris Vonna-Michell i den kontemporära konstvärlden uppfattas som en extraordinär kvalitet. Jag betraktar det som ett vid den tiden objektivt faktum. Därmed inte sagt att värderingen är hållbar. Den åsyftade kategorin emerging artists och dit kan man inte längre räkna Vonna-Michell. Han får nu pröva sin lycka i, som jag brukar säga, seniorklassen.

Den objektiva kvalitetsfaktorn är konstvärldens bekräftelse som sker genom utställningar, d.v.s. val. Hur många som väljer, vilka som väljer och hur mycket en konstnär blir vald. Konstnärer som får de bästa utställningarna på välrenommerade platser är bättre än de som får nöja sig med de sämre. Jag kan inte förstå annat än att sådana fakta är objektiva. Det är bara att räkna och att värdera väljare och utställningsplatser vilket inte är särskilt svårt. Keren Cytter är t ex en bättre konstnär än Anna Barham (som visades på Nordenhake i början av året). Objektivt är Cytter vald och uppmärksammad på ett helt annat sätt. Detta hindrar inte att Yngve och andra kan gilla vad de önskar. Objektiviteten är inte på något sätt tvingande utan kan endast visa vad som gäller – just nu. Och man är inte tvungen att tycka det som gäller.

Eftersom båda dessa konstnärer är relevanta kontemporära, alltså att man uppfyller de krav som denna värld ställer på sina konstnärer, är det inte där skillnaden uppstår. Men en ytterligare kvalitet är nätverket. Och det är en objektiv kvalitet: Ett bra nätverk är bättre än ett sämre. Vad som är ett bra nätverk är inte heller något problem att avgöra. Den konstnär som har tillgång till ett bra nätverk är bättre än den som inte har det.

Förhållandena kan analyseras mycket mer detaljrikt, nämligen vad som kan attrahera nätverken och då inte minst att få tillräcklig bredd i konstdiskurs för att den skall kunna passa fler intressenter och för att den skall ha längre hållbarhet.

En viktig kunskap, också detta kan utan vidare betraktas som objektiva ställningstagande, är att skilja de äkta kontemporära från de oäkta. När en kritiker skriver ”Ångestens flammor slickar mina kinder” har man all anledning att bli misstänksam. Så skriver man inte om man tillhör den kontemporära sektionen. Förr var det dock inte ovanligt att kritiker odlade sina litterära ambitioner i utgjutande texter. SDS

Nygammalt blir kontemporärt. Textilarbete av Johanna Nathalie Wintsch (1871-1944), en outsiderkonstnär som ingår i Venedigbiennalens internationella del