Vilks.net

Min senaste bok Art (Nya Doxa) recenserades idag i DN av Sinziana Ravini. Jag kan inte säga annat än att jag är mycket nöjd med recensenten. Ravini är ett praktfullt exempel på konstvärldens konsensusuppfattningar och det är med dessa hon alldeles självklart vill bemöta min beskrivning av den internationella samtidskonsten. Hon dräper t ex till med:

”Vilks stora problem är att han har fastnat i en paranoid diskurs som ser konstvärldens makthavare som en bunt korrupta och inkompetenta individer som inte vågar tänka fritt.”

Jag har givetvis aldrig påstått något sådant. Konstvärldens makthavare, eller skulle jag snarare säga ”inflytelserika agenter” eftersom de är ytterst talrika, är begåvade och kreativa. Däremot är de ideologiskt bundna i en politisk vänsteranda som jag utförligt skildrat både i boken och här på bloggen. Det är inte mycket att bråka om och enklast kan man konstatera hur visorna går genom att följa biennaler och andra stora och relevanta utställningar. Minst av allt är de korrupta eftersom det ingår i konsensus att agera kritiskt och självkritiskt mot neoliberalism och kommersialism. Det är alltså inget fel på agenterna det är bara det att de tror på en konstens politik som det råder stor samstämmighet kring.

Ravini vill inte förstå detta, tydligen är hon blind inför sin egen delade övertygelse. Istället framhäver hon att det finns konflikter inom denna konsensusvärld. Hon tycker att jag främst skulle skildra dessa. Hon har ju rätt i att den internationella konstvärlden är full av motsättningar och vassa armbågar. En sådan undersökning är ett mera speciellt projekt som kan ha sitt intresse men som inte lämnar särskilt mycket generella ståndpunkter. Curatorerna Robert Storr och Okwui Enwezor rök t ex ihop efter Storrs Venedigbiennal 2007 (den intresserade kan söka på deras namn på YouTube för att höra hur högröstat det stundom gick till). En konstideologisk strid där Enwezor var det som gällde mest. Den Ravini närstående Nicolas Bourriaud fick t ex vänta länge på ett allmänt erkännande för sin relationella estetik och är alltjämt en kontroversiell herre. Men så kom han också med stora anspråk på vad samtidskonsten gick ut på och hans teorier är inte precis vattentäta. Så kan man fortsätta om man skulle ha lust till det.

Typiskt för konstvärlden är att avvisa artfacts. Så gör förstås också recensenten:

”Den bygger på hur många institutioner som visar konstnären just nu, men säger ingenting om varken konstens, institutionernas eller utställningarnas kvalitet.”

Artfacts värderar institutionerna men kan naturligtvis inte värdera utställningarna. Men det spelar föga roll. Är en konstnär med på Venedigbiennalen eller på Documenta är det en alltid en förhöjning av det konstnärliga värdet. Men det räcker inte med att slinka med genom en tillfällighet. För att nå en något så när framträdande position på artfacts måste en konstnär bekräftas genom ett antal kvalitetsinstitutioner. Biennaler är starkt poänggivande liksom separatutställningar på stora museer. Och så vidare, artfacts bygger på att göra en rimlig värdering av en konstnärs cv. Problemet med artfacts är att det fungerar alltför bra. En vederstygglighet för konstvärlden som drömmer om att kvalitet är något alltid svävande.

En äkta konsensuell konstvärldsagent söker sig till den trösterika antropologiska konstteorin som säger att konst finns och har funnits överallt under alla tider. Att det skulle vara en västerländsk uppfinning är något av det värsta ett sådant öra kan höra:

”Den institutionella konstteorin avfärdar större delen av konsthistorien som ickekonst, allt från grottkonst till renässansens fresker och utomeuropeisk konst. Det är ett subtilt maktmissbruk som delar in världen i vi och dem, högt och lågt, ute och inne.

Nej, om det är något vi behöver så är det en konstteori som kan presentera och analysera konstvärldens inneboende konflikter och fånga in konstens alla arter och avarter, dess politiska sprängkraft och förmåga att bygga nya ordningar.”

Om man skall säga något om Sinziana Ravini är att hon drömmer om en utopi, känn bara på konstens ”politiska sprängkraft” (jfr Groys som jag skrev om igår). Hon får alltså trösta sig med den antropologiska konstteorin, en modernistisk uppfinning.

Hon kan inte heller avstå från att spekulera kring Vilks:

”Jag kanske misstar mig, men jag har alltid haft en stark känsla av att Vilks är en sårad romantiker, som helst av allt skulle föredra att bygga sina babelsliknande klättertorn. Denne romantiker blev folkkär med Nimisbygget. Fast det räckte inte. Han ville också bli accepterad av konstvärldens innersta kretsar, men Muhammedkarikatyren blev i stället vägen ut. Den historien nämner Vilks inte en enda gång i boken.”

Det är sant att jag har byggt åtskilliga klättertorn men det beror främst på att jag har inbjudits att göra sådana projekt. Att jag håller Nimis i stånd är en annan historia. Men detta hennes tankegods, liksom att jag skulle vara ”en sårad romantiker” kommer alltså från hennes starka känslor. Dessa har vi inte sällan fått se levas ut i konstrecensioner i vilka hon ej sällan låter sig drabbas av ett fördunklat förstånd.

Att jag inte nämner Muhammedhistorien har två skäl. Det förstå är att förlaget ställde detta som villkor för utgivningen. Varje förlag som ger ut en bok av mig löper en viss risk och risken ökar naturligtvis om boken skulle inkludera något om den ödesdigra rondellhunden. Det andra är att jag ville skriva en konstteoretisk bok utan att blanda in mina egna förehavanden. Rondellhundsboken kommer, det blir nästa års projekt. Förmodligen kan den inte förläggas på något befintligt förlag. Men det finns andra vägar.

Idag såg jag den. Den plågsamma formuleringen ”fokuserar på att lyfta fram”. Den ramsan producerades av Signal, center för samtidskonst. Signal är det inget fel på men nog kunde man anstränga sig till en smula kreativitet inom den litterära formuleringskonsten. ”Framlyftandet” har fått samma pestliknande spridning som fokuseringsmanin.

Men det var inte denna hopplösa klagan på den stereotypa språklavinen jag tänkte skriva något om. I New York pågår en ny upplaga av Performa, en återkommande performancefestival. Två kritiker, Linda Yablonsky (artnet) och Ken Johnson (NYT), har problem med vad som är performance och vad som är teater. Elmgreen & Dragset uppsättning Happy Days in the Art World anser Yablonsky hör hemma i teatern och får stöd av performancedrottningen Marina Abramovic. Johnson kommer, efter att ha sett ett antal föreställningar, fram till: “what if anything distinguishes comic entertainment from art in the sense that art is understood in the fine art world?” Det han inte kan komma över är Reggie Watts som han finner alltför professionell för att härbärgeras i konsten.

Den institutionella teorin ger ett enkelt svar. Eftersom dessa föreställningar äger rum i konstvärldens kontext blir de konst. Teater och underhållning äger inte rum inom konstvärldens kontext. Om man flyttar ett teaterstycke eller komisk underhållning till konstvärlden blir det en skillnad som skapas av konstvärldens kontext. Klassificeringen är den minst problematiska, långt intressantare är tilldelningen av kvalitet. Teater och underhållning fungerar bäst i sina egna världar. Vad Ken Johnson inte lägger märke till är att han blir betänksam, alltså att han reagerar som medlem i konstvärlden. Han finner inte några goda argument för att det skall vara tillräckligt intressant som konst. Institutionen Performa kan å andra sidan ha sina motiv, nämligen att visa öppenhet mot angränsande verksamheter, allt i linje med att konsten skall vara inklusiv och gränsöverskridande. Men det hjälper inte, konstvärlden har sina normer och måste naturligtvis bevaka sina gränser för att inte upplösas i ett inflatoriskt inferno.

Här är ett utdrag från Elmgreen & Dragset (182), den senare delen av deras medverkan, party och performance sammantaget med fotografer och allt.

Det har sina svårigheter att förklara hur det ligger till med objektiva värderingar i konsten. Några av kommentarerna av Anna och Yngve, tycks tro att det handlar om att fastställa specifika egenskaper som konstvärlden följer och som går att mäta. Så fungerar det inte eftersom det sannolikt är på det sättet att konst överhuvudtaget inte existerar som något i sig själv. Alla egenskaper blir därför något som tillskrivs konsten av konstvärlden. Och dessa egenskaper har en diffus karaktär när man kommer fram till varför en konstvärldsmedlem bedömer något som bra. I mitt arbete under det senaste halvåret har jag ägnat mycket möda åt att följa den proceduren och man kan komma ganska långt. Men det är inte nödvändigt att ägna sig åt den saken. Den objektiva värderingen kommer fram genom den konsensus som är lätt att iaktta i konstvärlden.

Låt mig ta ett exempel återigen från Emerging Artists, listan från 2009 i Flash Art. Där har omkring 100 internationella och kompetenta kritiker, curatorer etc. plockat fram vad de uppfattar som nya intressanta namn – som är på gång och som redan har blivit omtalade. Det fullständigt överlägsna valet blev Tris Vonna-Michell som samlade 138 poäng och med Keren Cytter på andra plats med 78. Utifrån detta drar jag slutsatsen att Tris Vonna-Michell i den kontemporära konstvärlden uppfattas som en extraordinär kvalitet. Jag betraktar det som ett vid den tiden objektivt faktum. Därmed inte sagt att värderingen är hållbar. Den åsyftade kategorin emerging artists och dit kan man inte längre räkna Vonna-Michell. Han får nu pröva sin lycka i, som jag brukar säga, seniorklassen.

Den objektiva kvalitetsfaktorn är konstvärldens bekräftelse som sker genom utställningar, d.v.s. val. Hur många som väljer, vilka som väljer och hur mycket en konstnär blir vald. Konstnärer som får de bästa utställningarna på välrenommerade platser är bättre än de som får nöja sig med de sämre. Jag kan inte förstå annat än att sådana fakta är objektiva. Det är bara att räkna och att värdera väljare och utställningsplatser vilket inte är särskilt svårt. Keren Cytter är t ex en bättre konstnär än Anna Barham (som visades på Nordenhake i början av året). Objektivt är Cytter vald och uppmärksammad på ett helt annat sätt. Detta hindrar inte att Yngve och andra kan gilla vad de önskar. Objektiviteten är inte på något sätt tvingande utan kan endast visa vad som gäller – just nu. Och man är inte tvungen att tycka det som gäller.

Eftersom båda dessa konstnärer är relevanta kontemporära, alltså att man uppfyller de krav som denna värld ställer på sina konstnärer, är det inte där skillnaden uppstår. Men en ytterligare kvalitet är nätverket. Och det är en objektiv kvalitet: Ett bra nätverk är bättre än ett sämre. Vad som är ett bra nätverk är inte heller något problem att avgöra. Den konstnär som har tillgång till ett bra nätverk är bättre än den som inte har det.

Förhållandena kan analyseras mycket mer detaljrikt, nämligen vad som kan attrahera nätverken och då inte minst att få tillräcklig bredd i konstdiskurs för att den skall kunna passa fler intressenter och för att den skall ha längre hållbarhet.

En viktig kunskap, också detta kan utan vidare betraktas som objektiva ställningstagande, är att skilja de äkta kontemporära från de oäkta. När en kritiker skriver ”Ångestens flammor slickar mina kinder” har man all anledning att bli misstänksam. Så skriver man inte om man tillhör den kontemporära sektionen. Förr var det dock inte ovanligt att kritiker odlade sina litterära ambitioner i utgjutande texter. SDS

Nygammalt blir kontemporärt. Textilarbete av Johanna Nathalie Wintsch (1871-1944), en outsiderkonstnär som ingår i Venedigbiennalens internationella del

Idag fick jag erbjudandet att skriva en artikel för SvT Debatt om pastor Terry Jones och Koranbränningen. Ingångsidén från redaktionen var om man möjligen kunde se Koranen som ett konstverk och att uppeldandet därmed kunde betraktas som förstörelse av konst. Nja, det blir inte så mycket av en sådan tanke. Enligt den institutionella konstteorin, både i Dickies tappning och i min utvidgade version, är Koranen visserligen ett konstverk av hygglig kvalitet. Om man vill kan man läsa, åtminstone delar av den som en diktares verk. Men identiteten kantrar helt över på den religiösa användningen. Dessutom är det naturligtvis så att vilken god litteratur som helst kan eldas upp utan några större konsekvenser. Den tryckta upplagan är inte konstverket. Även om det finns fall som handlar om förstörelse av konstverk är det enbart en handling för den enskildes samvete. Kanske någon minns hur Churchill hedrades med en gåva från staten, ett hyllat porträtt utfört av den välkände Graham Sutherland. Churchill, som hade en konservativ smak, förstörde målningen 1956.

Nej, mycket kan man last den beramade pastorn för men någon konstförstörare är han inte. Hans handling ligger på låg nivå och endast yttrandefriheten räddar hela saken från total katastrof. Han har trots allt rätt att göra så om han känner för det. Så borde världen gäspa och låta pastorn grilla koraner efter behag. De förfördelades svar borde vara det numera klassiska: ”Vi har fler”.

Recensionen i DN om Christian Andersson utställning på Moderna i Malmö har oklar upphovsman. Den annonserar som skriven av Dan Jönsson men är signerad Sinziana Ravini. Och den verkar mera Jönsson än Ravini.

I Anderssons utställning är referenserna otaliga. Inga tillfälligheter, få subjektiva inslag. Och det är så det går till. Enligt Dickies institutionella konstteori skulle det inte ens vara konst. Förmodligen har inte Dickie funderat på att det kan finnas många artefakter i en utställning, långt mindre att dessa inte ens spelar huvudrollen utan handlar om något annat. I vilket medium äger detta rum? Skulptur? Nej, det är installation (den består av ett antal installationer), men installationen är för otydlig för att kunna kallas för ett medium. Medium är nödvändigt för Dickies teori. Hans uppföljare, som han samarbetat med, David Graves har i sin bok The New Institutional Theory of Art löst problemet med samtidskonsten genom att ge den en uppgift, att visa att allting kan vara konst, sådant man började med på 60-talet men som nu är avslutat. För att det skall bli riktig konst behövs det regler. Graves ser inga regler i samtidskonsten. Graves är filosof och han bekräftar de fördomar jag har mot filosofer som konstruerar teorier. Ser de inte upp så slår deras brist på empiri tillbaka. Arthur C. Dantos konstteori utgår ifrån att konst är inbäddad mening. Det kan tyckas stämma på Andersson om det inte vore för att det finns alltför gott om mening. Att bädda upp det inneboende ger inte så mycket mening eller alltför mycket. ”För att förstå verkens konceptuella poäng räcker det inte att titta på deras form, material eller innehåll; de måste sättas i ett konst- och idéhistoriskt sammanhang för att bli begripliga”, skriver Ingrid Stigsdotter klokt i en recension i SDS

Den internationella samtidskonsten (alltså DIS) har blivit ett problem. Vad är det? Otaliga seminarier och artiklar har producerats för att definiera något som pågår hela tiden och överallt och som är vad som gäller. Det har inte hjälpt. Men dess seger är total. T o m gamla modernister har börjat anpassa sig och låta sitt material inordnas i något tema, något som är ett DIS-tecken. Den som är insatt i DIS kan genast se att Andersson hör dit. Och något typiskt i många av de projekt som visas är att de innehåller otaliga referenser, visar överraskande detaljer som betraktaren med mindre eller större ansträngning kan dra fram. Samtidigt verkar det inte vilja något bestämt. Upplevelse, överraskning och fascination saknas inte. Inget överskridande, relationen till samtidskonstens favoritobjekt modernismen har med tiden blivit allt vänligare och närmast längtansfull. Kontrasten till den hårdföra socialkritiken är påtaglig. Den vill något, den skall ut och förändra världen och förankrar sig i betraktarens samvete: Detta är angeläget. Men sedan man insett att ingen utanför konstvärlden bryr sig har luften gått ur även om de fortsätter att envetet produceras. Trots allt är det angeläget.

Så vad vill utställningen From Lucy with Love? Den gamla devisen ”Detta är konst” duger naturligtvis inte. Snarare ”Detta är bra konst”. För även om vi inte kan komma överens om vad DIS är för någonting så kan vi vara eniga om vad som är bra samtidkonst. Och Andersson visar bra samtidskonst, det är kritikerna eniga om, åtminstone med svenska mått.

Recensenten i DN avslutar sin positiva bedömning med att blicka tillbaka på modernismen och surrealismen, de båda refereras i utställningen. När de var aktuella tog utövarna”i alla fall sina idéer på blodigt allvar”. Man kan också säga att de kämpade för den progressiva konstens erkännande. Emellertid kunde de knappast drömma om den totala omfamning som idag kommer DIS till mötes.

2010 års dyraste målning i avdelningen Contemporary av kinesen Chen Yifei: Stråkkvartett, 1986 (7,85 milj dollar)

Idag var vi ute vid Nimis. Tämligen halt att vandra i backarna. Igår var vi ute och handlade. Mestadels är jag hemma och det passar mig alltså bra eftersom skrivandet kräver sin dagliga tribut.

Jag har äntligen fått tillfälle att läsa Thomas Anderbergs bok Den stora konstsvindeln. Den handlar om, som säkert de flesta känner till, Pontus Hulténs försäljningar av icke-auktoriserade Brillo Boxes, ursprungligen av Warhol. Den teori som Anderberg lägger fram som förklaring till Hulténs oegentligheter är att han agerade som konstnär och att han reagerade mot konstmarknadens penningraseri. I sina resonemang använder sig författaren flitigt av Dickies institutionella konstteori. Jag är tveksam till hur han uppfattar teorin. Först som sist finns det fyra versioner av den. De två första från 1971 och 1974 är i stort sett lika. Versionen från 1984 skiljer sig avsevärt från de förra medan den senaste (med assistans) från 2010 i stort sett är densamma som 1984-versionen. Anderberg, som filosof han är, utnyttjar teorin som om den är värderande. Onekligen finns det formuleringar som drar åt det hållet i den gamla upplagan men Dickies ambition är klassificerande. Den senare framställningen är mer helgjuten i det avseendet.

I alla fall funderar han över om Hultén skulle kunna vara konstnär vid det tillfälle han genomförde sina bedrägerier. Enligt Dickies teori skulle detta vara möjligt, skriver han. För den saken behöver vi emellertid inte Dickie. Den som vill bli konstnär kan utan vidare kalla sig för det om man önskar. Svårigheten ligger i att få någon form av bekräftelse, en bekräftelse från konstvärlden. Låt oss tänka oss att Anderbergs teori är riktig. Hultén har alltså låtit tillverka ett stort antal Brillo Boxes i Malmö 1990. De användes till en utställning i Sankt Petersburg. Lådorna var alltså tillverkade efter Warhols död och gjordes på Hulténs eget initiativ. Enkla kopior som utställningsmaterial. Man kan säga att de illustrerar de ursprungliga. Senare börjar Hultén prångla ut och sälja dem med falska intyg. Detta skulle alltså vara hans gärning som konstnär. I och för sig är det inget omöjligt koncept, luras för att avslöja marknadskrafterna i konsten och vad det är för skillnad på äkta och kopia.

Nu är det endast Anderberg som har spekulerat om Hultén skulle kunna vara konstnär. Att själva iscensättningen bygger på Hulténs position i konstvärdet är självklart. Konstvärlden tror till en början på lådorna och de falska intygen. Däremot är hans ställning som museiman inget som gör honom till konstnär eller ens gör det lättare för honom att bli accepterad som sådan. Visserligen har Hultén en tidig konstnärsbana som han inte är känd för. Hur som helst har han varit konstnär. Inte pop- eller konceptkonstnär utan målare. Om konstvärlden skulle acceptera honom som intressant konstnär med verket Brillo Boxes 1990 After Warhol eller vad titeln skulle vara så krävs det att Anderbergs historia får genomslag i konstvärlden. I det här fallet är det allt eller intet, man kommer inte att kunna se honom som konstnär-eftersom-vem-som-helst-kan-kalla-sig-för-det utan just intressant konstnär med ett överraskande projekt och ett lika överraskande identitetsbyte. Emedan han inte själv skulle kunna bekräfta något måste han dessutom utnämnas i efterhand, en utnämning som dessutom helt och hållet är en teori. Det förefaller inte troligt.

Anderberg behandlar också status på flera uppföljare eller anknutna. Först har vi konstnären James Harvey som designade lådorna. Men han gjorde det inte som konstnär utan skilde konsekvent på sin gärning som målare och designer. Är han ändå konstnär som designer? Arthur Danto menar det. Och det kan man säga i Dickies anda, design ligger så pass nära konsten att det inte brukar väcka några protester. Men det stöter ändå på patrull eftersom designvärlden inte är densamma som konstvärlden, Harveys konstnärliga karriär som abstrakt målare har inga förbindelser att tala om gentemot Brilloboxarna. Hans koncept som designer av lådorna är helt annorlunda än Warhols. Dantos utnämning borde också gälla för den designer som designade Duchamps urinoar.

Det finns fler, mest känd är Mike Bidlo som 2005 visade nygjorda lådor med titeln Not Warhol. Bidlo är välkänd i konstvärlden och hans profil är att kopiera andra konstnärers arbeten. En mindre känd konstnär Charles Lutz har också gjort kopior vilka visade sig vara lättsålda. Jag känner inte till hans koncept. Anderberg drar fram dessa för att visa att Hultén skulle kunna ha ett bra konstkoncept. Han skriver dock svårförståeligt:

”Så utifrån den institutionella konstteorins principer har Hulténs Brillolådor definitivt verkshöjd”

Men den institutionella teorin ger bara klassificerande konststatus genom att någon presenterar något som konst och förstår vad det innebär. Det gjorde aldrig Hultén, handlingen finns bara som Anderbergs spekulationer. Och för att få verkshöjd krävs att erkända konstvärldsmedlemmar bekräftar.

Mike Bidlo: Not Warhol 2005

Detta senaste inslag i mitt konstprojekt, alltså Livvakterna, är en ständigt pågående performance med mycket kompetenta deltagare. En amatör finns det och det är naturligtvis jag som gör så gott jag kan. Uppsättningens kostnad är stor och sannolikt är det den dyraste konstperformance som någonsin satts upp i Sverige, kanske i världen. Vi får hoppas att den längre fram kan spela in pengarna när den kommer i ett mera konsumentvänligt format. Föreställningen sköter sig själv och istället kan jag fortsätta mina skrivande vandringar i Dickies institutionella teori. Idag lade jag märke till ännu en falsifieringsmöjlighet. Etnografiskt material kan i många fall inte få plats i teorin eftersom det ofta har tillkommit i en helt annan kontext än den som Dickie menar (och ändå är han frikostig) med konstnärlig. Hur det etnografiska materialet behandlas i och utanför konsten är dock mycket intressant. Det förekom mig att man kan formulera: Det autentiska är politiskt.

Ty det är väl så att det enda kvardröjande elementet av något autentisk i västvärlden är konsten. Men å andra sidan gör man allt för att visa att den inte alls tillhör västvärlden utan är i allas ägo. Det etnografiska materialet skall alltså in i konstmuseerna och ingå i den stora kulturmixen. Här är ett läsvärt exempel. Att konsten upptäckts på ett medvetet sätt just i västvärlden får ses som en ren tillfällighet. Likaledes allt teoretiserande vilket också inkluderar teoretiserandet om teoretiserandets obetydlighet. De teorier som nu utvecklas om den stora kulturmixen är visserligen västerländska men kan delas av alla. Så länge man nu låter sig roas av den sortens karnevaler. I vart fall kan man slå fast att alla kulturer utanför västvärlden är autentiska och genuina något som kan bevisas genom västerländskt teoretiserande. Paradoxalt nog undermineras sakta men säkert denna autenticitetsprincip genom hur den hanteras. Det har blivit politik vilket man så småningom kommer att upptäcka.

Som illustration till dagens framställning har jag valt en bild av en annan pågående och föga kostsam performance: Krukväxten kommer tillbaka. Brandmarodörerna som slog till i maj i fjor angrep särskilt och med stor kraft en av mina krukväxter. Den fick svåra fysiska skador genom slag och eld. Efter omständigheterna har den återhämtat sig på ett imponerande sätt och förbereder nu sin årliga blomning. Omständigheterna har även medfört att den inskrivits i aforismen: Det autentiska är politiskt.

Kan man falsifiera den institutionella konstteorin? En av kommentatorerna ville gärna att jag skall utveckla detta eftersom han tvivlade på att det var möjligt.

Den allmänna falsifieringsmöjligheten finns i att någon lyckas med att definiera konst på traditionellt sätt, alltså att ange nödvändiga och tillräckliga egenskaper för att något skall vara konst. Men eftersom utsikterna till detta är obefintliga får man istället koncentrera sig på den enda konkreta delen av George Dickies definition. Den som berör artefakten:

”A work of art is an artefact of a kind created to be presented to an artworld public”

En artefakt är ett människotillverkat objekt. Formuleringen ”of a kind” avser att den måste ha ett medium i bred bemärkelse: Ett teaterstycke eller en målning men det går också bra med en readymade som Duchamps urinoar. Dickie medger att Duchamp har utfört ett minimalt arbete men han anser att det är tillräckligt. Men det duger inte med att peka på något och kalla det för konst. Dalí har sagt att han vid något tillfälle pekade på några stenar och utnämnde dem som konst. Dickie går inte med på detta eftersom han menar att det inte räcker för att åstadkomma en artefakt. Han tillbakavisar också Robert Barrys konceptverk ”all the things I know but of which I am not at the moment thinking – 1:36 P. M.; 15 June 1969, New York”. En text som har visats både på vägg och som tryckt. Dickie menar att medium saknas och det finns gott om konceptkonstexempel som kan vara ännu mer uttalat artefaktfientliga. Eftersom det lätt går att göra en lista på sådana verk, eller snarare projekt, och samtidigt konstatera att många av dem är centrala verk i konstvärlden och i konsthistorien blir slutsatsen att teorin redan är falsifierad. Att ”ett konstverk är en artefakt av något slag” behöver alltså formuleras om. Betydligt mycket mer är också i behov av tillsyn och fördjupning och det är vad jag ägnar mig åt dessa januaridagar i min lilla fästning på prärien.

Den unge man som störtade fram till podiet och igångsatte kalabaliken i Uppsala blev friad av tingsrätten sedan denna inte kunde bortse ifrån att hans avsikt var att stänga av datorn. Tänkte han slå ner datorn eller hade han tänkt sig att, under rådande omständigheter, med nödvändig skicklighet styra sina fingrar över musplattan? Oavsett detta är han en utsökt del av mitt stora konstprojekt och ett inslag som kan lösgöras till en mera markant form av estetisering. En rekonstruktion av hans korta löpning är en god kompositionsdetalj. Men den skulle inte kunna godkännas som en artefakt enligt Dickies teori. Emellertid är det ingen tvekan om att det faktiskt är konst eftersom det inte förekommit några nämnvärda protester mot mitt sätt att göra alla händelser till delar av konstprojektet.

Ett annat exempel från helt annat håll är EU:s beslut att konstinstallationer av Bill Viola och Dan Flavin, som innehåller videoapparater och elektriska ljusanordningar, inte skall vara konst när de demonteras för transporter. Beslutet påminner om Brancusifallet 1927 när några av hans skulpturer skulle transporteras. Myndigheterna vägrade att acceptera dem som konst och krävde normal tullavgift, klassificerade som ”köksutrustning”. Rättegången utföll dock till Brancusis fördel. Den gången ifrågasattes om Brancusis skulpturer alls var konst. I det aktuella fallet är det mera intrikat. Först är installationerna konst, men under transporten är de inte längre konst för att sedan bli det igen när transporten är över. Händelsen påminner mig om min gamle professor Oscar Reutersvärd som på frågan om vad som är konst brukade leverera svaret: ”Fråga tullverket. Det vet.” Så sant som det var sagt. Tullen arbetar i linje med Dickies teori fast omvänt: Den utnämner konst till icke-konst. Inte ens konstvärlden kan klara av en sådan manöver.

Idag, äntligen, lite konstteori. Min bok om den institutionella konstteorin har det här året inte hunnit så långt som det var tänkt. Men mellan alla händelser har jag samlat material och skisserat texterna. Så det skall nog gå fort när det väl blir lite lugn.

I danska Weekendavisen (12 dec) skriver Anna Libak (kulturredaktör) om varför min rondellhund inte är konst:

”Ingen kan jo bestride, at kunst ikke nødvendigvis skal provokere, med mindre de i samme åndedrag er parat til at erklære, at Olafur Eliasson, Arnoldi* selv, Poul Gernes, ja snart sagt hvem som helst ( det er svært at provokere for en kunstner i dag) ikke er kunstnere. Det, Arnoldi mente, var jo ikke, at kunst absolut skal være salonfæhig, men bare at kunstens berettigelse ikke ligger uden for den selv, og derfor kan den være provokerende, men den kan også ikke være det. Lars Vilks tegning af Muhammed som Hund er for eksempel ikke kunst, selv om det provokerer, og det er ikke, fordi det er Muhammed, eller fordi det er hund, men fordi det er noget makværk.  [”dåligt arbete”] Værket lever kun i kraft af provokationen. ( Til gengæld havde flere af Muhammed-tegningerne absolut kunstnerisk potentiale.) Også Surrends pornografiske plakat af kongefamilien var så dilettantisk, at det har været svært at hidse sig op over, at den blev censureret bort fra en udstilling i Århus.”

*Ordförande i danska Kunstrådet, Per Arnoldi (mycket känd modernistisk konstnär och designer), hade sagt att konst inte behöver provocera för att vara konst.

Hur är det nu med dessa saker?. Finns det konst som inte provocerar? Uppenbarligen finns det sådant. Nästan all konst är trevlig eller intressant, ställer frågor och vad den nu gör, men ingen är provocerad. Däremot kan man lugnt påstå att den helt överväldigande delen av genuin kvalitet, alltså sådan konst som tar plats i konsthistorien har varit provocerande. Däremot gäller inte det omvända, provokationen är inte ett tillräckligt villkor för bra konst. Det finns gott om exempel på provokationer som snabbt har blivit glömda.

Däremot är det inte så lätt att slå fast vad som är en god konstprovokation. En grundregel är att konstvärldens representanter skall bli provocerade. Konstvärlden kan inte förhålla sig positivt till en provokation då är det inte fråga om det. Men det är mer komplicerat än så eftersom provokationen alltid måste dela konstvärlden, åtminstone några måste vara (eller bli) helt eller delvis positiva. Är provokationen inte så stor kan den förstoras genom att konstvärlden beskriver den större än vad den var. En provokation kan beröra allmänheten men det är ovanligt. När allmänheten reagerar brukar det vara för något som redan är välkänt i konstvärlden.

All kvalitetskonst är inte provocerande och det beror på att det finns andra kriterier som kan räcka för att lyfta ett verk. Ovanliga sätt att gestalta en given stil kan, men det är inte så vanligt, ge en plats i konsthistorien.

Är inte Olafur Eliasson ett exempel på kvalitetskonst? Självklart är det så, konstvärlden ger denne en mycket framskjuten position. Han lär knappast provocera. Men frågan är om det räcker för en plats i konsthistorien i ett längre perspektiv. Jag skulle närmast se honom som den bekräftade kvalitetens representant, att jämföras med 1800-talets salongsmålare. Och hans rykte är redan naggat i kanterna när han numera beskrivs som underhållande designer.

När Anna Liback skriver att min rondellhund inte är konst begår hon flera misstag. Först att den naturligtvis är konst alldenstund den har behandlats som sådan av konstvärlden. Vilken kvalitetsnivå det handlar om är en annan fråga. Hon utgår också ifrån att konst och kvalitet i konst handlar om estetiska ideal som hon känner sig befryndad med. Det skall vara proffsigt gjort menar Liback. Det är naturligtvis en ålderdomlig uppfattning men så är Liback litteraturkritiker och har antagligen inte fattat vad som har hänt i konsten under de senaste 50 åren. Vidare kommer det inte för henne att det inte är teckningen som är konstprojektet utan den process som uppstår kring den. Hennes egen skrivning är i denna bemärkelse ett konstverk i konstprojektet och det skulle vara intressant att höra hennes synpunkter på kvaliteten i hennes egen text – som konstverk.

Som jag har varit inne på under längre tid är det ändå intressant att göra något åt formen som så många klagar på. Jag har tidigare presenterat ett par versioner av en mera vältecknad rondellhund. Kanske är denna slutgiltiga och officiella version tillräcklig för att Liback skulle tala om en ”konstnärlig potential” och kanske tillfredsställer den Helena Benaouda som rekommenderade mig att ”först lära mig att rita” när jag träffade henne på SvT i Göteborg.

Jag har äntligen kommit igång med det arbete som skulle ha gjorts klart i år: Boken om den institutionella konstteorin och samtidskonsten. Om det inte inträffar några nya mediestormar skall skriften kunna bli klar på några månader. Alltid aktuell, alltid fullkomligt rättvis och obeveklig, så fungerar denna förträffliga konstteori som konstvärlden ser sig nödsakad att luta sig emot samtidigt som man inte vill ha den. Då och då dyker det upp något påstående om att den inte skulle fungera i alla lägen men det visar sig alltid vara förhastade slutsatser. Teorins största svaghet är att den officiellt endast existerar som en ansats till en teori. Men den kan lätt, dock för konstvärlden smärtsamt, byggas ut till en fullständig teori.

I sin recension av Peter Johanssons och Barbro Westlings utställning ”Förspilld ironi och andra skulpturer” åberopar Carolina Söderholm (SDS) teorin:

”Det är längesen den institutionella konstteorin slog fast att allt som visas i konstens etablerade rum, också är konst, stulna trädgårdstroll eller ej.”

Utställningen består av kitsch och vardagliga objekt som t ex gjutets till brons. En del har hämtats och även stulits från trädgårdar. Bilder finns på Galerie Legers hemsida. Söderholm tvekade ett ögonblick om det var konst men det borde inte ha varit nödvändigt att gå genom den institutionella teorin. Kitschutställningar kom på allvar igång i slutet av 1980-talet och väcker idag ingen större sensation. För fullständighetens skull skall det också tilläggas att det inte behövs etablerade rum för konsten. Konsten kan lätt erövra ett rum som konstrum. Det enda som behövs är att någon har eller får legitimitet att utföra det och att konstvärlden går med på det. Och det är fortfarande möjligt för konstnärer att visa saker i konstrum utan att dessa behöver vara konst. Kataloger och andra texter brukar inte vara konst och det som bjuds på vernissager är i regel inte en del av ett relationellt verk.

Johannson/Westling delger SDS de intentioner de har med utställningen:

”Vi är båda intresserade av mötet mellan olika skikt i samhället. Ett galleri är en väldigt speciell plats. En teater däremot förväntas vara en mötesplats dit alla blir inbjudna. Ett galleri är mer slutet. Det är väldigt få som går in på ett galleri.”

Ur min synpunkt är det något som haltar i det här. Konsten, särskilt samtidskonsten, ställer stora krav på publiken och är därför inget bra medium för möten mellan olika skikt i samhället. Stora institutioner som t ex Moderna Museet och Louvren har en större bredd men kräver ändå ett visst mått av kulturintresse som ofta saknas i det bredare folklagret. Teatern är förbunden med underhållningsindustrin och äger därför en verklig publik. På de experimentella teaterscenerna är dock läget helt annorlunda.
Vidare menar konstnärerna: ”Genom att tvinga folk att titta på dessa objekt inne på ett galleri uppstår kanske en ny syn på objekten.” Jag blir mest förvånad över ett sådant uttalande. En gång i tiden hade det kanske varit läge att kasta fram detta men idag är det en variation på det tröttsamma temat ”konstnären lär oss att se”.

”Vi är inga genier som ska ’förstås’. Jag tycker inte om den synen på konst. Jag hör hellre vad publiken säger, för de kan ju, faktiskt, ha mer rätt än jag, säger Barbro Westling.”

Nuförtiden vill konstnärer inte gärna var genier, däremot går det bra att vara genial. Men konstnärer måste ”förstås”, dvs. det är ett alldeles självklart uppdrag för konstvärlden att tolka konstnärer, vad de gör, vad deras verk betyder osv. Konstvärlden är helt klar över vad Johansson/Westling gör för något och det är lätt för Söderholm att formulera (lägg märke till ”genialiskt”):

”På egen hand har Peter Johansson sedan 1990-talet konsekvent ifrågasatt den svenska folksjälens stereotyper, med falukorv, dalahästar, folkdräkter, röda stugor och nynazister – ofta på ett genialiskt och halsbrytande sätt.”

Även detta hamnar alltså i det socialkritiska båset och hur skulle det kunna vara på annat sätt? Vill Johansson/Westling något annat? Att kitsch förvandlas till något annat i en konstlokal har vi sett sedan länge liksom att dyra avgjutningar av ”ovärdiga” objekt är välkända grepp i konsten. Om konstnärerna vill nå ut till andra skikt i samhället bör de naturligtvis inte insistera på utställningar i gallerier och konsthallar. Man kan då lätt tro att de främst vill konstvärlden, alltså den bildade medelklassen, något. Vad jag saknar hos Johansson/Westling är diskursiv tyngd. Vad vill man egentligen? Relativisera smaken? Finna ett egenvärde i att vinna en bredare och för konsten mindre förstående publik? Eller är det en romantisk syn på konsten som finns längst ner trots alla förnekanden?  

Mike Bouchet: Decaburger 2007 brons (upplaga 3)