Vilks.net

På grund av dessa omständigheter har jag inte kunnat besvara några intressanta frågor som bland annat framförts av den ironiskt kritiske ”Gunnar Mohammad”. Han skriver angående min utläggning om konstens överskridande:

”Herr Vilks talar dock i sammanhanget om ’konstens givna benägenhet att åstadkomma kränkningar’, som om konsten levde ett eget liv fritt från konstnären eller som om människan, frukten och livet enbart var sitt innehåll.

Detta är givetvis en grundläggande missuppfattning.”

Jag har mycket medvetet använt en metonymisk formulering för denna ”givna benägenhet”. För faktiskt är det så att konsten genom sina traditioner lever ett eget liv i  exempelvis aspekten överskridande. Det sker ingen undervisning i ”överskridande” eller ”kränkning”, men detta uppfattas ändå av den som blir en del av samfundet konstnärer. Jag har utrett den här saken i boken Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar och nämner där ett antal för konsten grundläggande egenskaper. Dessa är så självklara att de på något sätt per automatik ingår i en konstnärs uppfattning om vad som gäller i konsten. T ex befinner sig konsten på en hög ontologisk/filosofisk nivå, den fiktionaliserar alltid sitt innehåll, en konstnär skall inte illustrera en idé, det som görs skall vara relevant i förhållande till vad som pågår i konstlivet. I detta sammanhang finns också normbrottet (eller originalitet, överskridandet, kränkning).

Överskridandet ligger djupt inmängt i konstens traditioner och dess fundament kan spåras till Kant när han i Kritik av omdömeskraften (§ 46) förtäljer att geni är:

”en talang att skapa som inte kan lyda några regler, alltså inget anlag för skicklighet att göra något som kan läras enligt en regel: alltså måste originalitet vara dess första egenskap…”

Den konventionella systematiken för överskridandet kom till stånd genom modernismen som är en historia om ständiga kränkningar av det rådande. Överskridandet regleras givetvis av konstvärlden, först med dennas benägna godkännande (som inte behöver komma omedelbart) kan ett utspel förvaltas som kvalitet.

En annan intressant kommentator, C-G Wikstrand, vill gärna bibehålla Rembrandt & Co som konstnärer:

”Hur meningsfullt är det att säga att Rembrandt och Michelangelo inte är konstnärer? Kanske beror det på vilken uppfattning vi har angående begreppsbildning överhuvud taget.”

Meningsfullt utifrån att de inte uppfyller kraven på vad vi menar med konstnärer. På Rembrandts och Michelangelos tid fanns ingen högdiskurs och inga romantiska genier. En senare tids konsthistorieskrivning (som kommer sent, först ett stycke in på 1800-talet) har utnämnt äldre målare och skulptörer etc. till att representera konst i vår mening. De facto anser konstvärlden att dessa är konstnärer men det är en central uppgift att påpeka att det sker godtyckligt.

Här börjar det på allvar. Kant: Kritik der Urteilskraft. 1790

Bilden från Kants skrift kan tyvärr inte laddas upp idag. Levonline har strängt butiken efter hackarens senaste inhopp. Men den kommer när de öppnar på måndag.

Under några dagar har bloggskrivandet legat stilla. Jag få skylla på att det är mycket att stå i med. Snart är det dags för mitt deltagande i Holland där jag skall vara med i en Land –Artutställning. Monument över den svensk-holländska vänskapen är mitt bidrag och det är en del att göra trots att förbindelserna mellan länderna inte har avsatt alltför många påfallande spår. I juni drar jag iväg till det finska Ii för att bygga vidare. Även där rör det sig om Land-Art. Jag sliter också med en film som troligen kommer att visas i Malmö om några veckor. Idag hann jag dessutom med att svinga hammaren för första gången när Nimis till slut har blivit vårlikt.
Lite diskussion om den institutionella konstteorin har det ändå varit. Senast hoppade Fred Andersson in med påståendet att jag och Anna Brodow håller på med samma hopplösa fråga som för 11 eller 12 år sedan. Skillnaden mellan då och nu är att frågorna inte längre är hopplösa. Faktiskt kan jag inte se att det finns några avsevärda problem kvar angående vad som är konst och vad som är kvalitet i konsten. Precis som man kunde ana fanns det inget sensationellt bakom konsten. Den blir exakt vad man gör den till. Därför tidens stiltje: Ingen har någon idé som är tillräckligt intressant för att få genomslag. Intressant för konstvärlden vars förnämsta uppgift är att på alla sätt bromsa utvecklingen. Denna bromsfunktion skall inte ses negativt. Den är helt nöpdvändig.

Fred undrar hur jag ser på Howard S. Beckers ”Artworld”. Som jag kan minnas Becker (sociolog, hans bok är från 1982 och jag använde mig av den för mitt avhandlingsarbete 1987) är hans behandlings handfast, han är inte någon konstteoretiker utan arbetar med vad som skiljer t ex användningen av sociologi i konsten från sociologi som vetenskap. Eller hur hästmålare är förbundna med den generella konstvärlden. Båda exemplen är mycket användbara.
Jacob C kastar fram en tanke om rondellhunden kan få några extra estetiska poäng genom kombinationen profet – rondellhund. Den borde nog ha fått det – om icke ämnet hade varit så svårt för nästan en hel värld som humorlöst betraktade objektet som abjektet. Ändå måste det sägas att det finns något avväpnande i valet av rondellhund. Jag har under åren lagt märke till med vilken lätthet man i medierna framför ämnet: ”…avbildade profeten Muhammed som rondellhund”. Inte ens den mest upphetsade debattör, som i denna sak endast ser ett ytterligare exempel på en USA-kolportörs understödjande verksamhet, kan hävda att den lilla teckningen är fruktansvärd i all sin utstuderade smaklöshet. Därför brukar man istället säga att teckningen, den är dålig den, den kunde ha gjorts av ett barn. Minsann!

Thomas Anderberg har som sagt skrivit en intressant artikel i DN. I viss mån är det en överraskning. Varför klarar inte någon av konstkritikerna av att gå in med ett sådant perspektiv? Istället blir det musik- och litteraturskribenten (tillika filosofen) som får ta hand om detta.

Rondellhundsteckningen ”har mer gemensamt med traditionella skämtteckningar än med allt som ingår i den högkulturella traditionen.”

Jag tänker här på de ständigt återkommande referenserna till de danska karikatyrerna. Kritikerna har inte förmått att skilja på karikatyrer och konst. De danska tecknarna gjorde inget konstprojekt men det hindrar inte att den ödesdigra förenklingen ”bild = konst” dyker upp, trots att man borde ha klarat av att se den grundläggande skillnaden.

Mera komplicerat är hans mening om att ibland ”kritikern kommer in först när konstnärens status redan ordnats, vanligtvis med uppmärksamhet i medierna.” Mediestatus är inte detsamma som konststatus och kritikerna har vetorätt. Jag har svårt att finna något exempel på detta utom Anna Odell där kritikerna till en början förhåller sig avvaktande. Legitimeringen är annars ganska given i det fallet. En konsthögskolestudent som gör sitt examensarbete i form av en socialkritisk intervention är inte något direkt oväntat. Det speciella är det kompakta folkliga motståndet som säkert påverkade kritikerna till en alltmer positiv hållning.

Förvirring kan var gynnsamt för ett konstprojekt, skriver han vidare, och nämner Warhol som exempel. Förvirringen i fallet Warhol var en intern historia, konstvärldens bekymmer med det begynnande uppbrottet ur modernismen. Rondellhundens förvirring kommer främst av att den kommer lös i världen utanför konstvärlden, att ett socialkritiskt projekt faktiskt påverkar något. Sådant är ytterst sällsynt och i konstvärlden är det underförstått att det skall röra sig om kritik av USA-imperialismen, kapitalismen osv. Marken blir här synnerligen osäker vilket framkommer i den artikel, också i DN, som Dan Jönsson har skrivit. Han är bekymrad, Vilks bör bekänna färg. Står han kanske på högerkanten? Eller är han solidarisk med samtidskonstens vänsteragenda? Eller struntar han cyniskt i sådana detaljer? Efter att ha funderat på färgbekännelsens estetik har jag kommit fram till att det bästa svaret är: ”I am a working class hero”.

Anderberg har sin käpphäst: Konsten är evig och dess identitet är det estetiska. Till slut klämmer han fram det: ”För när de estetiska värdena hamnat på sophögen återstår inte mycket annat än den nihilism som leder till total förvirring efter kapitulation inför marknadens värderingar där konsten till slut bara blir värdepapper.”

Så enkelt är det inte. Konst som omedelbart säljer alltför bra möter stor misstänksamhet. Ser man genom vad som är aktuellt i samtidskonsten är det inte fråga om någon försäljningslista. Exempelvis är video och performance framskjutna tekniker. De ingår ofta i samtidskonstens undersökande projekt. Inte några storsäljare men det är där man finner mycket av dagens kvalitetsstatus. Dessutom finns det stor konsensus kring kvalitet. Så trots att man har gett de estetiska värdena en sekundär betydelse råder det ingen förvirring i den frågan.

Anderberg ställer också frågan om vad som är en god provokation. Det är nog ofrånkomligt att ett kännetecken på en god provokation är att den kallas för dålig. Om kritikerna mer eller mindre enstämmigt benämner något för ”god provokation” torde det vara en ljummen anrättning. Om man skall komma fram till ”god provokation” får man vänta och se var sakerna landar. I förvirringens stund finns inga säkra svar.

Spy Bar med Viggo Cavling i fonden

Utanför Moderna

Alla är kanske inte bekanta med vad den internationella samtidskonstens handlar om. För ordningen skull skall det därför sägas att sedan 90-talet och alldeles särskilt under 00-talet har denna konst i stor utsträckning engagerat sig i samhällsfrågor; ibland benämns detta social kritik eller civilisationskritik. Rondellhundsprojektet faller så långt in i de konventionella banorna men därefter blir det tvärstopp: Samtidskonsten har en bestämd agenda kring vad som är korrekt och inkorrekt. Korrekt är i det närmaste identiskt med vad som är politiskt korrekt. Man kan också lägga till att uppställningen följer ett vänsterorienterat mönster. Av hävd är konsten radikal, radikal i vänsterbemärkelse: mot USA och kapitalismen, mot den ekonomiska globaliseringspolitiken etc.

I en artikel i Helsingborgs Dagblad skrev konstkritikern Linda Fagerström en artikel vars pedagogiska värde är utomordentligt. En läsare som, med någon distans, tar del av denna text kan lära sig en del om konstvärlden. Rubriken är föredömlig ”Låtsaspolitik och verklig konst”.

Fagerström vill i sin artikel visa hur riktig socialkritisk konst skall se ut och hur den inte skall se ut. Det senare drabbar tveklöst rondellhundsprojektet. Hur ser då idealet ut? Hon väljer Teresa Margolles projekt What else could we talk about?. Margolles representerade Mexiko i fjolårets Venedigbiennal. Det handlar om knarkhandelns offer i Mexiko, blodiga, grymma och cyniska avrättningar som knarkmaffian bedriver. Blodfläckar på tyg från offren ingick i utställningen. Släktingar till offren tvättade kontinuerligt lokalens golv med en blandning av vatten och blod.

Utställningen lovprisades av konstvärlden och många kritiker anser att det var det bästa verket i hela biennalen. Man har ingen anledning att ifrågasätta kvaliteten i detta projekt. En helt annan sak är vem som träffas av det. Här blir det genast mycket stummare. Det skall ge en tankeställare eller eventuellt en uppmaning till knarkanvändare i USA och Europa som genom sin konsumtion skapar personliga tragedier i Mexikos undre värld. Var det någon som intresserade sig för att diskutera denna fråga? Nej. Tog konstvärlden åt sig? Nej. Tog någon åt sig? Knappast. Cyniskt nog slutar detta tragiskt fängslande projekt med att vara en häftig installation för konstvärlden att gotta sig åt. Margolles intar nu plats 585 i världsrankingen på artfacts.net.

Som jag så ofta brukar säga: Konst är bäst i konstvärlden. Där stör den ingen och kan framträda som ”riktig konst” alltså verkningslös och beundrad för sin enbart teoretiskt politiska potential. När vi så får ett av dessa sällsynta tillfällen då något tränger ut i världen utanför och denna värld reagerar med en överväldigande vilja att föra diskussioner kring frågor som onekligen aktualiseras är konstvärldens medlemmar inte med på noterna – ja, då är det fel….

Fagerström tror sig veta hela bakgrunden om den listiga konstnären som räknat ut allt på förhand utan att ett ögonblick fundera på om det inte är hon själv och konstvärlden som är det centrala målet i projektet. Fantasi saknar hon dock inte. Förra gången, 2007, när hon skrev om den, tyckte hon sig se en kopia av en mesopotamisk skulptur, den här gången ser hon en kentaur.

Lägg märke till sista meningen i Fagerströms text. Hur skulle det vara om Fagerström någon gång steg ut ur konstvärlden och tog reda på hur det ser ut i den verkliga världen?

Teresa Margolles

Redan är det allom bekant att den internationella samtidskonsten sprider sig land och rike runt. Dess standardmodell håller troget fast vid ett socialkritiskt perspektiv. På Galleri 21 kritiserar Fine Art Union maktförhållande och kapitalismen och på Galleri Elastic är det ett annat kärt objekt, kolonialismen, som behandlas. Utställningen på Göteborgs konsthall som jag tidigare diskuterat har fått en recension i Göteborgsposten av Mikael Olofsson som bland annat talar om för oss att här möts ”det privata och politiska” (det finns gott om standardformuleringar i den här branschen). Recensenten är djupt vördsam och beskrivande. Man förstår av texten att det här är så bra att man inte ens behöver göra en explicit värdering. Och för säkerhets skull avrundar han med att försäkra att det inte alls är fråga om att dokumentera mänskliga orättvisor, iscensättningen häver konsten över sådana futiliteter.

Ofrånkomligt uppstår en matthet genom den popularitet som socialkritiken/den internationella samtidskonsten har skapat. I praktiskt taget varje civiliserat land kan man underhålla sig med de kända konstnärsnamnen, den lokala uppsättningen av socialkritiska anhängare och alla dem som börjat trampa upp sina stigar. Ett litet problem som jag vid upprepade tillfällen framhållit är att de stora budskapen enbart betjänar den redan införstådda konstvärldspubliken i gallerierna och konsthallarna. Detta faktum, som dock är välbekant, nedslår inte denna invasionsarmé i sina ambitioner att komma till tals. Och naturligtvis gör de rätt. En karriär med poäng på artfacts kräver att man gör rätt. Även om man nog får inse att socialkritikens bästa dagar är över kommer den att överleva länge än. Först nu har den på allvar blivit populär och kan spridas i massupplagor. Oaktat att jag själv känner en viss matthet inför allt detta konsumtionsgods är det inte till nackdel att DIS breder ut sig. Med en allt större rekryteringsbas kan man räkna med att det också kan produceras en hel del intressanta projekt. Men det blir att gallra och att gallra hårt.

Ett konstverkss kvalitet är detsamma som dess popularitet, skriver curatorn och kritikern Adam Kleinman i e-flux:

”And here /…/ we are exposed to a ‘crisis of criticism’: no matter how strong an argument might be for or against a work of art, the fact of a work of art’s popularity, and the continuity of this popularity, supersedes any and all claims of substance.”

Man får tolka honom välvilligt: Det handlar om popularitet på hög nivå. Popularitet kan också bytas ut mot ”bekräftelse” och även i detta fall ser vi att vi landar i artfacts ranking av konstnärernas popularitet.

Att argumenten för att vad som är specifik kvalitet inte biter, hör samman med det jag skrev senast, alltså konstens ”särskildhet”. I den ordning som har skapats skall det argumenteras för vad som är bra och mindre bra, men inget av det som sägs räcker till. Som det t ex framgår av Olofssons artikel i GP när han hänvisar till att det inte är fråga om en dokumentär. Man kunde ha fått det intrycket av hans redovisning av alla de korrekta politiska åsikterna. Så får det inte vara, det krävs något annat. Konsten kan inte vara dokumentär. OM den försöker kommer den genom att vara konst att upphäva det att vara dokumentär. Dokumentären blir en readymade. Och vad betyder det att bli en readymade och att bli särskild?

”Särskild” är det område som är speciellt för konsten, ett område som aldrig har definierats på annat sätt än som odefinierbart. De argument som t ex en kritiker radar upp är naturligtvis otillräckliga för att beskriva den egentliga kvaliteten. Men en rationell argumentation anger en ram som kan kvalificera för en mera avancerad bedömning. Vare sig en konstnär är befunnen som modernist eller tillhörig DIS är gången densamma. I modernistfallet görs ett intuitivt domslut utifrån estetisk erfarenhet och i DIS blir det ungefär samma sak. Skillnaden är emellertid högst väsentlig. Det handlar naturligtvis om vilken division en konstnär spelar i. Själva bedömningen utgår säkert från likheter med redan känd konst. När något uppfattas som en nyhet ser man att konstvärldens agenter enas kring att något är en nyhet. En nyhet är dock aldrig ny utan kommer från någon som tidigare har prövats och bekräftas i en rad sammanhang. När t ex Tino Sehgal upptäcktes 2005 i Venedig var han redan välkänd i begränsade kretsar.

Möjligheterna att slå genom hänger samman med att göra spektakulära interventioner. Den gode Sehgal (538) seglar just därigenom i konstvärldens gunst medan hans föregångare Ian Wilson (2.991) knappt alls är känd. Wilson är inte sexig på det sätt som Sehgal. Som jag nämnde tillåter inte Wilson någon dokumentation av sina samtal med publiken. Men det finns inte heller något stort behov av att smygdokumentera. Vem skulle vara intresserad? För konstvärlden blir Sehgals stränga hållning föremål för långtgående diskussioner (Se t ex hur redaktionen på Kunstkritikk har kommit fram till att man inte skall publicera några bilder).

David Hammons (274) har gjort de största ansträngningar (förgäves förstås) för att hålla sig utanför konstvärlden – och att samtidigt vara med. Gör man så kommer man att betraktas som en institutionskritiker. Men det finns alltid gott utrymme för det särskilda i Hammons tilltag.

David Hammons Bliz-aard Ball Sale, New York 1983
(denna bild är dessutom passande för årstiden)

Den uppgift som George Dickie har tagit på sig är att finna en egenskap för alla konstobjekt oavsett kvalitet. Ett stort problem blir att då hans konstuppfattning är synnerligen liberal är det i praktiken omöjligt att få stopp på var konsten skall avgränsas nedåt. Design är t ex en del av konsten i detta sammanhang. Men även design som dussinvara eller de enklast former av dekorationer kommer att kvala som konstobjekt. Som jag nämnde när jag skrev om den institutionella teorin för några dagar sedan menar Dickie att en modeshow inte tillhör konstvärlden eftersom den inte kan härledas ifrån denna. Liksom andra teoretiskt inriktade estetiker är Dickie inte medveten om att konstvärlden sedan länge släppt in modeskaparna i sin värld vilket för med sig att de i sin tur genererar konstförbindelserna vidare i modevärlden.

Dessutom tillkommer självklart allt som uppenbart är dåligt, amatörmåleri på lägsta nivå, massproducerade tavlor etc. Motsvarande resonemang får också föras för allt som kan kallas för konstarter: Litteratur, musik, sång, teater, dans, arkitektur med mera.

Med denna formidabla kvantitet kan man lätt förstå att det inte kan finnas mycket kvar av kvalificerade konstegenskaper. Konstaterandet man kan göra inför den överväldigande mängd företeelser man skall ta ställning till blir banalt: Konstvärlden som helhet och med högre eller definitivt lägre intentionsnivå benämner vanligtvis dessa objekt för konst. För det är långt ifrån säkert att man är överens vilket dock inte ändrar någonting.

Denna ganska ointressanta slutledning kommer Dickie fram till genom att han beskriver den konstvärld som vi har idag – för att sedan tillämpa sin institutionella teori som innebär ett mera formellt ställningstagande. Genom att han inte nämner ett knäpp om historien slipper han det väldiga problem som infinner sig när man undrar hur det såg ut för några hundra år sedan.

Ändå är det en utmärkt inledning att slå fast vad som gäller just nu och hur konsten ter sig med ett kvantitativt och klassificerande tillvägagångssätt. Men man förstår också att det intressanta finns i konstens kvalitativa aspekter. I konstens spetsfunktioner finns naturligtvis en helt annan känslighet och medvetenhet. För att tillhöra grupperingarna som finns högst upp (och jag avser då den internationella samtidskonsten [DIS] och den avancerade delen av modernismen) kan helt andra egenskaper specificeras.

När jag skall samla in egenskaper för konsten (alltså i kvalitativ bemärkelse) är det väsentligt att finna sådana som inte påverkas av konstens förändring. Det visade sig i och med konceptkonsten löjligt lätt att slå sönder de filosofiska estetikernas definitionsansträngningar. Det var bara att utföra ett konstverk som inte passade in i definitionen så var den sagan all. Men det finns sådant som är resistent.

Först har vi förnyelsen. Den kan man inte ta bort eftersom konsten i vår mening då försvinner. Förnyelse kan översiktligt delas in i tre:

Förnyelse 1: Paradigmatisk
Förnyelse 2: Etablera ett område inom paradigmet
Förnyelse 3: Variation inom ett givet område

Kontemplationsobjektet. Konst (alltså i kvalitativ bemärkelse) skall begrundas och har därför alltid ett lågt tempo. Konstnärerna brukar vara medvetna om detta vilket för med sig att t ex en konstnärsvideo vanligtvis avancerar med synnerlig långsamhet. Det finns förstås sådant som går fort och som konsumeras relativt enkelt men då det är samtidigt hög risk för kvalitetsfall. Kritiken i konstvärlden är hård mot ”one liners”. Endast den fåkunnige tror på de konstnärer och kritiker som annonserar ytlighet och snabbhet. Om ytlighet och snabbhet ingår i ett projekt måste dessa faktorer i sin tur kontempleras och fördjupas.

Det kritiska. Kritik är en ofrånkomlig kvalitet som hänger samman med förnyelsen. Modernismen ägnade sig främst åt intern estetisk kritik men byggde samtidigt och med stark självtillit ett samhällsalternativ. I DIS rör det sig som bekant om social kritik. Självtilliten saknas uppenbarligen inte.

Den för konsten specifika kvalitetsegenskapen är ”särskildheten”. Jag har nämnt detta vid många tillfällen, alltså att konsten när den fann sin identitet i det estetiska avsåg en särskild estetik. Idag har vi en särskild socialkritik, alltså inte direkt jämförbar med andra former av social kritik. Var och en som tar del av socialkritiska projekt vet att kritiken är inbakad i många komplexa lager och i regel endast kan dras ut med hjälp av en starkt förenklande text. Om budskapet är rakt, och det förekommer, är risken överhängande att kvaliteten blir lidande.

Jag skall återkomma till att utveckla ”särskildheten”, nog med teori för idag.

Vintern börjar bli påfrestande och det verkar inte som om konsten kan hjälpa oss. Däremot är det fullt möjligt med motsatsen som den fyndige engelske konstnären Peter Liversidge visar oss. Alltid en början. Klicka HÄR.

Vinter på prärien

Curatorernas temautställningar går det här året trögt. Whitneybiennalen fick det något avslagna temat ”2010”, David Elliot försöker i sin Sydneybiennal med ”THE BEAUTY OF DISTANCE Songs of Survival in a Precarious Age” och höstens Taipeibiennal har inget tema alls.

”The beauty of distance” påminner mig om att det estetiska kan ses som identiskt med distans, den kontinuitet som binder samman det traditionellt estetiska med det icke-estetiska. Intressant i varje fall för mig eftersom jag flitigt ägnar mig åt det aviserade arbetet med den institutionella teorin. George Dickies teori avslutades 1984 när han offentliggjorde den sista versionen i The Art Circle. Diskussionerna kring teorin har sedan dess inte varit alltför livliga dock med några undantag. Bland annat genom Noël Carrolls antologi Theories of Art Today som kom 2000. Dickie medverkar i den men han säger samma saker som han lade fram 1984.

Jag kan förstå att konstvärldens teoretiker inte känner någon större entusiasm för det här. Dickies teori är väldig, den omfattar alla konstarter på ett antal nivåer och en mängd konstvärldar. Men inget av det här blir någonsin klargjort utan bara principiellt diskuterat. Konstvärldar skall ha förbindelse med de grundläggande konstvärldarna. Han ger det enda exemplet att happening är en avledning men att modevisningar inte är det.

Eftersom så lite blir sagt och cirkulariteten i den institutionella teorin är påträngande ansträngde sig Dickie för att åtminstone få fram ett kriterium som är nödvändigt för ett konstverk: Det måste alltid vara en artefakt. I ett omfattande resonemang hävdar han att Duchamps urinoar är en artefakt eftersom Duchamp har använt den som en sådan. Han har förstått att den kan begagnas som ett konstobjekt och då blir urinoaren ett medium för att producera konst. Till hans förargelse dyker konceptkonstnären Robert Barrys statement upp, ”All the things I know but of which I am not at the moment thinking”. För att artefaktteorin skall gälla måste han avvisa Barry som icke-konst. Nu anser konstvärlden med acklamation att Barrys verk synnerligen är konst och vi står då inför det faktum att konstvärlden inte bryr sig ett dugg om Dickies åsikter och hållbarhetens i hans teorier.

Ett annat förbud som Dicke påbjuder är att en konstnär inte kan peka på något och kalla det konst. Ett berömt exempel är Dali som vid något tillfälle skall ha pekat på några stenar och menat att de därmed blev hans konstverk. Enligt Dickie kan man inte peka ut konst på det sättet emedan det saknas artefakt och därigenom ett medium. Inte heller i det här fallet är konstvärlden lyhörd för Dickies synpunkter.

Det är lätt att inse att den institutionella teorin i den form den föreligger inte kan fungera i samtidskonsten. Samtidigt är det nödvändigt att i någon form åberopa teorin enär man annars inte kan förklara varför praktiskt taget allting kan kallas för konst. Det är nu min uppgift att få något vettigt ur det här under de kommande månaderna.

Robert Barry 1969