Vilks.net

För över två år sedan hade jag och Nalin Pekgul ett animerat samtal som utspelade sig från morgonsoffan i TV4 till eftermiddagens SR-studio. Att debattera med Pekgul är inte lätt eftersom hon är djupt obenägen att avbryta sina monologer. Vid det här tillfället – det var på Jihad Janes dagar – blev hon upprörd när jag sade att invandrare måste lära sig de demokratiska spelregler som gäller här. Pekgul fick för sig att detta var förnedrande och gav sig ut i en lång harang där hon berättade om hur en konstnär skulle vara. De är lite tokiga men det gjorde inget. Och så skall de provocera oss. Och minsann inte lära någon vad demokrati är. Ett expressivt inslag i RH-projektet som tål att lyssnas på i repris.

Möjligen är det så att familjen Pekgul har idisslat sina ståndpunkter under ett par års tid för nu har Cheko Pekgul tagit till orda i Kommunalarbetaren. Han drar fram som han menar två exempel på öppet främlingsfientliga människor: Jimmie Åkesson och jag (för kompositionens fullbordan saknas blott Breivik). För Åkessons del åberopas uttalandet: ”Islam har ingen motsvarighet till Nya testamentet och inget allmänmänskligt kärleksbudskap. Dessa skillnader har också gjort att islam och den muslimska världen aktivt har avvisat upplysningen och humanismen.” Åkessons analys är kanske inte oantastlig men jag kan inte se att det är ett bra exempel på främlingsfientlighet.

För men del har han hängt upp sig på ”Ska man inte som muslim datera upp sig från den medeltida föreställningen om hunden som oren?” Ja, borde man inte göra det? Att ett djur skall drabbas av medeltida myter är väl inget som man skall visa särskild respekt för? Och vidare: ”Muslimer förstår det inte. Det är sådana saker som de måste lära sig.”

Det här med ”att lära sig” skall alltså vara ett tecken på främlingsfientlighet. Det var exakt samma sak som frammanade Pekguls utbrott 2010. Visst är det något ohövligt att vara rakt på sak. Om man önskar respekt (underförstått censur) för sina religiösa auktoriteter måste man inse en sådan önskans omöjlighet. Man får, om man inte redan fattat det, lära sig hur en västerländsk demokrati fungerar. Vanligtvis lägger man dock inte fram saken på det sättet utan krumbuktar sig med att inleda en ”dialog”. Med ”dialog” övergår man till det kryptiska diplomatspråket där den ena parten skall låtsas förhandla om en relativisering av yttrandefriheten. Att sätta yttrandefriheten över religiös respekt är alltså i vissa kretsar detsamma som främlingsfientlighet.

Pekgul avslutar sin krönika med att sänka några poetiska dimbankar över den faktiska motsättningen, ”kärlekens gemensamma källa”. Den har han tydligtvis inte själv upptäckt.

Rondellhunden tager sig, såsom den ofta gör, ännu ett varv i manegen. Två artiklar på Newsmill ägnar sig åt religiösa spörsmål och därmed förbundna begrepp som rasism och islamofobi. Aaryan Shayan hävdar i en artikel att islamofobi är en myt, tanken att det skall finnas något irrationellt hat stämmer inte, menar han. Och åberopar sitt eget avståndstagande till Islam som ideologi. Han försvarar dessutom rondellhunden mot de många lustiga angrepp som den utsatts för. Nedim Kirlic inkom idag med ett motinlägg och jag tror inte att det är ett aprilskämt. I varje fall för han en diskussion i den intressanta frågan om vad som är rasism. Traditionell biologisk rasism förekommer knappast längre. Att hävda en sådan rasism är rasistiskt, den korrekta uppfattningen är att det bara finns en ras. Så enkelt är det ändå inte eftersom det trots allt finns biologiska skillnader mellan människor. Många människogrupper har specifika drag som gör den igenkännbara och på sistone har detta uppmärksammats för t ex asiater. Hur som helst används ”rasism” i en synnerligen extensiv tolkning och när det behövs kan den också tillämpas på ideologier. Hur nu ”ideologi” skall definieras, men tankesystem med politisk inriktning borde räknas dit. Kirlic ställer också upp en rad kriterier genom vilka man kan kontrollera om man är islamofob. Enklare är att utgå ifrån just denna irrationella rädsla för det främmande som är det vägande motivet för islamofobi. Det förekommer, men är inte vanligt. Vanligare är att det finns motiv även om dessa kan vara svaga. T ex att eftersom det finns extrema islamister är man misstänksam och rädd för alla muslimer. Varför man inte lyckas med att fördriva en sådan ståndpunkt hänger förmodligen samman med att muslimer i allmänhet ytterst sällan kommer till tals. En annan ingång i ämnet är de rörelser som tänker sig att muslimer eftersträvar att nå politisk makt i västvärlden och införa sharialagar. Man kan ha den åsikten eller ej, men den kan inte obetingat kallas för irrationell.

Kirlic har några synpunkter på mitt projekt:

”…problemet med Vilks är annorlunda än med Rushdie. Vilks gör inte bara konst, utan debatterar öppet om islam i samband med hans konst, fast när det gäller islam verkar han inneha begränsade kunskaper. När han sedan utsätts för kritik, gömmer sig Vilks envist bakom konsten och menar att betraktaren skapar verket genom sin tolkning, vilket han har visat på sin blogg genom ett indirekt svar på min artikel om honom här på Newsmill (26/2). Enligt Vilks är all debatt en del av ett konstverk. Han menar nog att allt är en del av hans konstverk. Jag har svårt att tro att Vilks skulle acceptera att någon kallar honom och en av hans debattinlägg eller föreläsningar för en del av sitt eget eller någon annans konstverk.”

Vilka som skulle vara mina begränsade kunskaper får vi inte veta. Men det kommer kanske. Kirlic menar att jag gömmer mig bakom konsten. På vilket sätt då? Jag har aldrig haft några problem med att bemöta kritik, däremot har jag sagt att mitt konstprojekt är ett sätt att visa hur debattfalangerna och deras argumentationer opererar. Konst är inte Kirlic starka sida, inte minst framkommer detta när han tror att jag inte skulle acceptera att någon skulle kalla mig och mina debattinlägg för konst. Det får man gärna göra och för övrigt är det ingenting man kan förhindra.

Vidare skriver Kirlic:

”Vem är det då som har tolkningsföreträdet när det gäller islam? Den fredliga majoriteten eller den extrema minoriteten? I min nämnda artikel på Newsmill (26/2) skrev jag: ’Om jag får tolka Vilks konst verkar syftet med provokationen vara att bevisa att ’de’ inte är lika öppna och civiliserade som ’vi’ är. ’Vi’ älskar öppenhet och frihet, ’vi’ är fredliga och kan tåla att våra religiösa föreställningar förlöjligas, medan ’de’ är långt ifrån det.’

I sin blogg svarade Vilks indirekt att ’I detta ligger det onekligen något. Islam är en religion som behöver moderniseras, alltså bli föremål för friare tolkningar [...] och anpassat till det moderna samhället.’

Vilks ger tolkningsföreträdet till de extrema krafterna inom islam. Uttalandet visar att han har fördomar om islam enligt en punkt i definitionen av islamofobi som The Runnymede Trust har ställt upp.”

Tydligen tänker sig Kirlic att det endast är den extrema majoritetens islam som behöver moderniseras. Men det är mer än uppenbart att flesta muslimska länder behöver modernisera sin religion och det gäller även för många invandrade muslimer som inte kan betecknas som extrema. Kirlic borde läsa Mohammad Fazlhashemis Vems Islam? som diskuterar behovet av modernisering. En sådan finns och pågår men är alltjämt en minoritet. Låt oss bara tänka på en sådan sak som profeten som oantastlig auktoritet. Den uppfattningen har en omfattande utbredning och leder som bekant till oanade konsekvenser.

Islamofobiska i ordets rätta bemärkelse är t ex Bukowskis och Stockholm Auktionsverk som inte vågar sälja någon form av min rondellhund. På grund av skräck. Jag fick just veta detta av en privatperson som gjort ett försök.

Madame Cézanne i randig klänning med sina rondellhundar, olja på papper, 2012

(För ovanlighetens skull är det två hundar vilket beror på att det i originalmålningen redan fanns en på plats)

Det blir konstdebatt i Örebro konsthall den 26 april, Ekström versus Vilks. Vem som intar det röda respektive det blå hörnet låter jag vara oskrivet. Generella konstdebatter är idag ovanliga. Det som debatteras är nästan alltid specificerade problem som konstkritik eller någon aspekt av konstens sociala eller politiska inriktning. Men här går det alltså lös i det generella, den till synes omöjliga frågan ”Vad är konst?”

Peter Ekström fortsätter vår långa skriftliga diskussion i Kulturdelen och dagens text blir en trailer för vad som skall avhandlas i Örebro. Ekström har en god förmåga att ställa de rätta frågorna. Även om jag tycker att jag har rett ut en del av det han anmärker på tar jag det gärna en gång till. Låt oss börja med konstvärlden. Han skriver

”’Konstvärlden’ är i Vilks texter en mycket skiftande företeelse. Inte ens i boken Art där han diskuterar detta ingående blir det riktigt klart. I ena stunden finns det parallella konstvärldar, i den andra är ’konstvärlden’ enhetlig.”

Här är det väl bara att säga att det självklart finns många konstvärldar, den internationella, modernismen, klassisk figuration, marinmålare etc. Samtidigt är det dock en som är generellt giltig. Och den är överraskande enhetlig. Om denna noterar Ekström:

”…växlar Vilks mellan att kalla denna del av ’konstvärlden’ för den ’kvalificerat mest inflytelserika’ och ’konstens symboliska maktcentrum’. Och i ett tidigare inlägg kunde det till exempel heta ’en avancerad minoritet med definitionsrätt’. Vilks har alltför lite berört hur denna gruppering definieras och på vilket sätt dess maktutövning går till. Hur den får sin makt från den övriga ”konstvärlden” är fortfarande ett mysterium.

De olika namnen är synonymer. Den avancerade minoriteten med definitionsrätt, om jag väljer det namnet, har sin historia. Under 1800-talet styrdes konstvärlden av akademierna och salongen i Paris. Den utmanades av Manet och impressionisterna och man kan fråga sig hur det gick till att denna ubrytargrupp (och dess efterföljare) lyckades överta definitionsmakten. Ett bärande element är konstens behov av förnyelse och med tiden radikal förnyelse. Salongsmåleriet och dess publik ville också ha förnyelse men de kompromisser som den lyckades åstadkomma hade inte tillräcklig framgång. Istället skapades avantgardet och därmed en minoritet med definitionsrätt. Denna struktur har varit rådande under mer hundra år. Konsten förutsätter förnyelse men för att kunna existera kan den inte förnya sig överallt och på alla sätt samtidigt. Vad som går segrande ut ur striden om vad som gäller hänger samman med dels en påbyggnadsmodell (efter Cézanne kommer Picasso) och dels (fast mera sällsynt) paradigmatiska förändringar. Det är möjligt att argumentera för några paradigmatiska skiften: Modernismens uppror mot den akademiska konsten och Duchamps konceptuella ready-mades. Men den senare existerade länge enbart som en anomali i konstsystemet, förstärktes emellertid på ett avgörande sätt under konceptkonstens era på 1960-talet för att med postmodernismen och den internationella samtidskonsten bli minoriteten med definitionsrätt. Varför det lyckades kan motiveras med att modernismen i längden inte lyckades förnya sig med sina fortlöpande stilförändringar men även den teoretiskt orienterade kritik som riktades mot det traditionella konstbegreppet. Eliten är sålunda styrande och väl en nödvändig avgränsning för att göra det möjligt att på ett synligt sätt förnya konsten. Om majoriteten av konstvärlden skulle utmana eliten får man dels ha något intressant att komma med och dels skaffa sig inflytelserika anhängare inom den styrande gruppen. Men det är synnerligen osannolikt att hela den övriga konstvärlden eller ens modernismen skulle producera en sådan utmaning. Vill man något måste man organisera och renodla vilket innebär att en utmaning mot den styrande eliten alltid kommer från en annan elit.

Så har vi det här med marknaden:

”Vilks tycks jämställa ’konstvärldens’ inflytande över konsten med ’marknaden’. Den institutionella konstteorin har denna betänkliga slagsida åt det marknadsliberala. ’Det marknaden säger är rätt’. Glöm alla andra möjliga kvaliteter, det enda som gäller är om konsten hävdar sig på marknaden. Den viktiga outtalade undertexten i den institutionella konstteorin är ju att konsten är en handelsvara och ingenting annat.”

Så är det inte. De bästa säljarna är inte de bästa konstnärerna även om det ibland kan sammanfalla. Undantag är naturligtvis äldre konstnärer med sedan länge fasta konsthistoriska positioner. Om man tar sådana exempel som Jeremy Deller, Paul Chan, Ulla von Brandenburg, Liam Gillick, Keren Cytter, Rosa Barba, Falke Pisano, för att nämna några på måfå, ses de som framträdande kvalitetskonstnärer i den internationella samtidskonsten men säljer inte särskilt bra. Marknaden har andra favoriter vilket man lätt kan förvissa sig om genom att gå genom samtidsauktioner. Ekström måste ha lagt märke till hur intensivt engagerad den internationella samtidskonsten är i bekämpandet av marknaden och nyliberalismen. Den institutionella teorin är inte en marknadsteori, marknaden är ett påverkande element som självklart har betydelse, men den är inte avgörande.

Ekström gillar inte min tanke om ”objektiv kvalitet”:

”…det här med objektiv kvalitet’. Att förklara ett sådant begrepp med att ’om konstvärlden tycker att något är bra så är det objektivt så’ håller inte.”

Om han läst min bok Art lite noggrannare skulle han ha sett hur omsorgsfullt jag har bearbetat den här frågan. Objektiv kvalitet betyder inte att den är för tid och evighet. Men det finns stadiga poster. Manet, Picasso, Duchamp, Warhol, Cindy Sherman representerar ”objektiv kvalitet”. Konstvärlden är långtgående överens om dessa konstnärers betydelse och förtjänster. Aktuella konstnärer kan också bestämmas på samma sätt. T ex Tacita Dean, Fiona Tan, Simon Starling, Rineke Dijkstra, om dessa kan man inte säga annat än att det råder långtgående konsensus om vilken kvalitet de representerar. Den är dock giltig inom ramen för den internationella samtidskonsten och hur de kommer att stå sig i längden är svårt att sia. Det är inte bara fråga om att konstvärlden ”tycker”. Den motiverar (vilket jag ingående behandlat i min bok) och lägger fram sina argument intrikat och i myckenhet.

Slutligen vill Ekström veta mer om estetik:

”Vad menar Lars Vilks med ’estetik’? I Art använder han flitigt detta begrepp men väljer avsiktligt att inte förklara det. ’Sinnlig skönhet’ eller ’läran om det vackra’ är vanliga definitioner av estetik.”’

Att jag valde att inte gå in på estetik beror på att ämnet är alltför omfattande. Inte minst blir det besvärligt att diskutera användningen av estetikbegreppet i samtidskonsten. Att något ”estetiseras” innebär att något blir distanserat och fiktionaliserat. I samtidskonsten estetiseras sociala och politiska problem vilket ger upphov till en rad komplikationer, både gynnsamma och ogynnsamma. Och i dessa sammanhang kan en konstnärs ”estetik” vara identisk med dennes konstuppfattning men också dennes ideologiska ståndpunkt. Att reda ut estetikens uppkomst och dess förvandlingar kräver en egen skrift.

Här är Peter Ekströms text:

Jovisst kommer konsten att förändras

När jag för en tid sedan skrev artikeln Konstens framtid – den nya versionen, reagerade Lars Vilks med inte mindre än två inlägg; nr 1431 och 1432 på sin blogg http://www.vilks.net.

Som vanligt är det blandad konfekt. Han raljerar över att jag tror att konsten kommer att förändras och försvarar ”den internationella samtidskonsten” som han säger har en ”avsevärd hållbarhet”. Samtidigt så öppnar också han för viss förändring, ja han anger till och med ytterligare en metod för att upptäcka kommande förändringar.

I slutet av inlägg 1431 beskriver han några av samtidskonstens problem: ”Den experimenterande eliten kan inte vara trovärdig och samtidigt på stor fot vara publikt underhållande. (…) det har blivit för stort vilket gör att det radikala i praktiken blir mainstream och konvention (…) konsten och dess agenter har förvandlats till samhällsansvariga.”

Det är en rimlig iakttagelse och Lars Vilks menar att den kan vara grunden för en viss förändring. Fast fortfarande inom ramen för ”den internationella samtidskonsten” som aldrig, aldrig kommer att brytas. Vilks avfärdar inte möjligheten att konsten blir mer hantverksinriktad och underhållande. Men i den närmaste framtiden har vi mer politisk aktivism att vänta samt möjligen ett återupptagande av den avbrutna trenden med indirekt estetik.

Metoden för att upptäcka förändring beskriver Vilks så här: ”Ett paradigms svagheter är dess anomalier…” Jag tolkar detta: En epok är mogen för förändring när den börjar på att försvagas. Tecken på svaghet är en ökande mängd av avvikelser (anomalier). Dessa kan också vara föraningar om vad som ska komma härnäst.

Det är nog en ganska bra metod att lägga till raden av andra metoder som jag skissade i min artikel om konstens framtid.

I övrigt kvarstår en del stora problem i Lars Vilks resonemang. Han blandar ihop konst i allmänhet med ”den internationella samtidskonsten” och vacklar mellan att ”den internationella samtidskonsten” är ett namn på en historisk epok eller att den är ett teoriskifte där ”den internationella samtidskonsten” blir synonymt med den institutionella konstteorin.

”Konstvärlden” är i Vilks texter en mycket skiftande företeelse. Inte ens i boken Art där han diskuterar detta ingående blir det riktigt klart. I ena stunden finns det parallella konstvärldar, i den andra är ”konstvärlden” enhetlig. Emellanåt är ”konstvärlden” ett vänligt och öppet ”vi”, men ibland är den uteslutande på ett diktatoriskt sätt. Den elit som är den avgörande och styrande delen av konstvärlden har Lars Vilks inte beskrivit särskilt väl. Det borde ändå vara en hörnsten som skulle konkretisera den institutionella konstteorin på ett väsentligt sätt. Bara i de två senaste inläggen växlar Vilks mellan att kalla denna del av ”konstvärlden” för den ”kvalificerat mest inflytelserika”och ”konstens symboliska maktcentrum”. Och i ett tidigare inlägg kunde det till exempel heta ”en avancerad minoritet med definitionsrätt”. Vilks har alltför lite berört hur denna gruppering definieras och på vilket sätt dess maktutövning går till. Hur den får sin makt från den övriga ”konstvärlden” är fortfarande ett mysterium.

Att en maktutövande del av ”konstvärlden” finns är ett faktum. Men den är dåligt beskriven och varför auktoriteten på området, Lars Vilks, svävar så på målet är svårt att förstå.

Sedan är det en annan sak om ”konstvärlden” har rätt eller inte. Vilks tycks jämställa ”konstvärldens” inflytande över konsten med ”marknaden”. Den institutionella konstteorin har denna betänkliga slagsida åt det marknadsliberala. ”Det marknaden säger är rätt”. Glöm alla andra möjliga kvaliteter, det enda som gäller är om konsten hävdar sig på marknaden. Den viktiga outtalade undertexten i den institutionella konstteorin är ju att konsten är en handelsvara och ingenting annat.

Om den institutionella konstteorin är en beskrivning av konstmarknadens mekanismer eller dess redskap är inte alldeles lätt att svara på. Kanske båda dessa, på samma sätt som Lars Vilks böcker pendlar mellan kritik, beskrivning och bejakande.

Att det inte går att nagla fast Lars Vilks som en konstens nyliberal bekymrar mig inte så mycket. Han får gärna vara lite undflyende. Men det är mer problematiskt att hans resonemang är oklara. Som till exempel det här med ”objektiv kvalitet”. Att förklara ett sådant begrepp med att ”om konstvärlden tycker att något är bra så är det objektivt så” håller inte. Det är att ge ”konstvärlden” metafysiska egenskaper. Det tror jag inte att Vilks menar. Jag tror inte heller att han menar att bara för att ”konstvärlden” är stor så har den därför rätt. Åtminstone skriver han själv: ”Kvalitetsfrågan är inte kvantitativ.”

Eller det här med ”estetik”. Vad menar Lars Vilks med ”estetik”? I Art använder han flitigt detta begrepp men väljer avsiktligt att inte förklara det. ”Sinnlig skönhet” eller ”läran om det vackra” är vanliga definitioner av estetik. När någonting är ”en rent estetisk upplevelse”, vad är det då? Det där är inte så lite luddigt och flummigt. Står Lars Vilks för den typen av beskrivningar av konst?

Mohammed Merahs dåd i Toulouse skall förklaras och förstås. Vad drev honom till detta vansinnesdåd? Att förklara något är att inordna det i någon känd begreppsordning. Det som kan kännas igen är det vi förstår. Men samtidigt blir naturligtvis det här fallet ett politiskt spörsmål. Göran Greiders ledare i Dalademokraten innehåller ett förslag som väckt en del indignation: ”Mohammed Mareh – söndersliten av de globala krigen och motsättningarna, men också av det franska samhälle där klassorättvisorna och främlingsfientligheten är starka.” Klassisk slutledning: Det finns uttalad och förtryckande orättvis främlingsfientlighet. Mareh var en främling. Alltså är det inte egendomligt att han reagerade. Dock förklarar detta inte varför inte alla förtryckta främlingar begår sådana dåd. Men varför skall man fördjupa sig i det? Antagligen är det inte många som är intresserade av Mareh som psykologisk individ och hans bakgrund. Å andra sidan är Marehs handling inte isolerad. Vansinnesdåd utförs relativt regelbundet av islamistiska extremister. Men att gå in på psykologi och ideologi har Greider inget intresse av.

Jämför man Mareh med Breivik är skillnaden att Breivik är svårare att inordna i ett mönster. Man kan visserligen säga att de högerextrema yttringar som han inspirerades av gav grogrund till hans handling men den förblir ändå speciell och isolerad. En möjlig förklaring är då att det rör sig om sinnessjukdom vilket också har påståtts. Politiskt sett är sinnesjukdom ingen användbar förklaring. Även i det här fallet har många valt att åberopa den rådande främlingsfientligheten.

Den oro som många debattörer har gett uttryck för är ungefär densamma i båda fallen. Breivik blir ett exempel på en tilltagande, militant och mordisk främlingsfientlighet. Fallet Mareh riskerar också att ge upphov till ökad rasism och valframgångar för högersidan något som Carina Hägg varnar för på Newsmill.

Den stora skulden anses ligga i historien, kolonialismen och kapitalismen har skapat ett orättfärdigt väst. Alla som åtnjuter fördelarna av den västerländska livsstilen är därför ständigt skyldiga till alla dåd som kan förstås ur detta perspektiv. Alla är skyldiga men självfallet betraktas några som större skurkar än andra.

Marehs far har stämt franska staten för att de sköt hans son. Det är åtminstone delvis lättare att förstå. Åtskilliga experter har menat att Mareh kunde ha tagits levande. Däremot är det svårare att förstå att fadern inte inser stämningens etiska slagsida.

Humanisterna med Christer Sturmark har ingen lätt uppgift i sitt försvar av det sekulära samhället. I offentliga sammanhang är en ateistisk världsbild inte något som väcker politisk entusiasm. För det är naturligtvis så att man i dessa dagar kan mena att Humanisterna har en dold agenda. En kritisk ingångspunkt är, som det ofta framkommer i debatten, att ateismen i Humanisternas tappning är lika oförsonlig som religiösa trosriktningar. En annan, betydligt allvarligare är att Humanisterna är rasister. Eftersom religionskritik inte kan undgå att i stor utsträckning drabba Islam trampar man in i den hyperkänsliga sektorn. Vänstersidan har förlorat sitt intresse för den ateistiska världsbilden och kräver istället att Islam skall respekteras. Detta gäller dock inte för kristendomen. Att placera Humanisterna på den politiska kartan är inte lätt. De kan inte kallas för högerextrema (åtskilliga debattörer har för vana att göra all höger till högerextrem) eftersom man på den kanten brukar omhulda kristliga värden. Men det har förekommit många försök att sammankoppla dem med Sverigedemokraterna. Är man rättvis får man väl hävda att rörelsen inte har någon klar politisk landningsplats eller möjligen liberal. Å andra sidan är positionen liberal inte någon gångbar plats. Mellan höger och vänster finns just ingenting. I DN har två debattörer från den kristna tankesmedjan Claphaminstitutet utnyttjat konjunkturerna för att angripa ateismen eller snarare det de kallar för ”nyateismen”. Deras argument är att de anser ateismen intolerant och att ateisterna inte kan förstå den harmoni som finns mellan religion och vetenskap. Christer Sturmark har svarat på kritiken.

Det är möjligt att man kan tala om ”nyateism” som ett svar på en framväxande neoreligiositet. Den senare kan utan vidare flytta fram sina positioner genom att utnyttja vänsterns ovilja att kritisera Islam. Har man planterat en religion i den politiska myllan så finns det plats för en till. I en debattvärld med snabba och enkla generaliseringar är religionskritik ungefär detsamma som ett rasistiskt beteende.

Komikern Magnus Betnér skall, enligt en intervju på Newsmill, slå ett slag för yttrandefriheten i sitt nya program på Kanal 5 (börjar 2/4). Han framhäver särskilt att han som debattledare har starka egna uppfattningar. Om yttrandefriheten säger han: ”Ännu så länge ser det bra ut, men jag tror att inskränkningar kan bli aktuella. Religiösa hädelselagar införs på sina håll i Europa och det är lätt att hamna på ett sluttande plan, där allt fler inskränkningar görs.” Angående lagen om hets mot folkgrupp: ”Man ska ta debatten mot främlingsfientliga och homofober. De får bara martyrstatus genom lagar som hets mot folkgrupp. Folk slutar inte att ha korkade åsikter för att vi förbjuder med lagstiftning. Lagen hör helt enkelt inte hemma i ett modernt samhälle.”

Betnér förefaller alltså att stå för en större öppenhet i debatten. Men så har vi det där med Muhammed: ”Ansvar ska man ha, ja. Men inte förbjuda saker. Rita Muhammed om du vill, men det är jävligt onödigt.”

Javars, man kan pröva med en parafras: ”Ansvar ska man ha, ja. Men inte förbjuda saker. Framträd som ståuppkomiker om du vill, men det är jävligt onödigt.”

I Peter Ekströms artikel som jag kommenterade igår hade han några funderingar kring konstens framtid. Jag tror inte att det är särskilt meningsfullt att försöka sig på riktigt långa prognoser men ett och annat kan onekligen sägas i ämnet. I en något förenklad framställning av hela konstens historia kan man sluta sig till följande. Under 1800-talets dominerande salongskonst blickade man bakåt, de sanna och enda möjligheterna för en stor konst återfanns i den grekiska antiken. Med modernismens genombrott blev det tvärtom, konstnären och dennes verk var framtiden, allt enligt myten om att konstnären kunde uppfatta det som andra människor inte förmår att se. Med postmodernismen och den internationella samtidskonsten landade man i nuet. Detta nu är inte helt oanfäktat. Man kan fortfarande höra ett och annat om konstnärens förmåga att fungera som profet. Men strängt taget är man utlämnad åt nuet. Den aktuella trenden med konstens som aktivist är en följd av den politiska situationen: Den arabiska våren, upploppen i England, OWS-rörelsen och proteströrelserna i flera ansträngda statsekonomier i Europa. Till detta kommer också de neoliberala marknadskrafterna samt populistiska partiers framväxt. Utifrån den situationen har socialkritiken fått en oväntad förstärkning vilken vi kan räkna med kommer att prägla resten av konståret. Emellertid behöver man inte fördjupa sig avsevärt i kristallkulan för att inse att det inte kommer att bli någon långdragen affär. Men styrkan i den internationella samtidskonstens nuparadigm ligger i dess flexibilitet.

1800-talets salongskonst hyllade ett svunnet ideal som aldrig har existerat. Modernismen hade säkrat konstens estetiska egenart och kunde i praktiken utöva sin utopi som samhällets experimentverkstad inom den särskilda estetikens område. Man kunde visa det som inte kunde hängas på väggarna i nuet men dock i en tämligen nära framtid. Utöver det en helt fiktiv värld. Den internationella samtidskonsten har ersatt estetiken med den konstnärliga undersökningen och böjligheten i det begreppet är fenomenal. Man kan alltså ägna sig åt konst som politiska aktivism eller låta undersökningen närma sig den akademiska vetenskapen. Men det går också bra att framställa traditionella estetiska objekt. Sådan produktion måste dock ske indirekt. Gerhard Richter är t ex modellen för undersökande måleriproduktion. Hans målningar ser ut som modernistiska målningar men handlar, enligt konstvärlden, om något annat. Och det gäller även för Tauba Auerbach (som jag skrev om för ett par dagar sedan) vars undersökningar handlar om perception och möjligheten att framställa en ytterligare dimension i färgen. Resultatet blir estetiska objekt som kan försvaras som indirekta. Man kan också nämna Maria Linds utställning ”Abstraction” som är fylld med estetiska objekt men obevekligt avlägsnade från all modernism genom sin undersökande kontext.

Det är därför jag menar att den internationella samtidskonsten har avsevärd hållbarhet. Man kan få fram precis vad som helst genom att ställa de rätta frågorna, genomföra lämpliga undersökningar och relatera sig till det sociopolitiska nuet. Även konstmarknaden kan i någon mån bemästras eftersom det går att producera sådant som är svårsålt – om någon skulle önska det. Men det är en öppen fråga om t ex konsten som politisk aktivism är en reaktion på marknaden eller skapandet av ännu ett marknadsobjekt. Alldenstund samtidskonsten är strängt institutionaliserad består en del av dess marknadsvärde att kunna visa upp det icke-kommersiella. Det är säkert bra för affärerna.

Hur som helst kan man fundera på vad som kommer efter det att den politiska aktivismen har blivit bedagad. Kanske bjuds det utrymme för mera indirekt estetik, en trend som var på gång men som, kanske tillfälligt, har avbrutits.

Peter Ekström har i Kulturdelen samlat sig till ett nytt inlägg i vår långa konstdebatt. För övrigt verkar det nu klart att det skall bli en offentlig debatt i de här frågorna. Jag kommer att informera om detta så snart jag vet mer.

Nåväl, Ekström gör ett försök att beskriva konstsituationen i stora drag och det är något som borde prövas oftare. Däremot kan jag inte säga att Ekström lyckas särskilt väl. Han inleder med ett feltramp:

”Ett försök att säga något om konstens framtid måste utgå ifrån en bra analys av nuläget. Om man som Lars Vilks utgår ifrån den institutionella konstteorin så innebär det ungefär att ’konst’ är det samma som ’den internationella samtidskonsten’. Vad därutöver finns är antingen inte konst eller i alla fall betydelselöst.”

Den institutionella konstteorin beskriver alla konstsystem, något som jag nogsamt framhållit i min bok Art. Och han fortsätter:

”Om man istället utgår ifrån den språkliga konstteorin så utgör ’den internationella samtidskonsten’ endast ett litet segment av konsten. Parallellt med denna finns till exempel de svenska djurmålarna, i Kina de som utövar kalligrafi, världens största konstform och i Japan blomsterbinderi, Ikebana. Att analysera nuläget för hela området av ’poetiskt skapande’ kanske inte är omöjligt men blir, liksom ett uttalande om dess framtid, oerhört otympligt. Låt oss därför titta enbart på ’den internationella samtidskonsten’ eller åtminstone på den arena där den utspelas. Jag skriver så därför att det finns en del tecken på att ’den internationella samtidskonstens’ era håller på att gå mot sitt slut och därför kan det ju vara intressant att fundera på vad som kan komma istället och eventuellt inta samma plats som ’den internationella samtidskonsten’.”

Nu kan man dock fråga sig vilken konstvärld som är den kvalificerat mest inflytelserika. Jag vet inte om Ekström försöker spela dum men att den internationella samtidskonsten intar den positionen behöver man inte bråka om. Det är som att säga att visserligen är Birnbaum chef för Moderna men det finns många andra konsthallschefer som är intresserade av andra saker än Birnbaum och de är lika betydelsefulla. Eller att e-flux Journal brukar sägas vara den mest inflytelserika radikala konsttidskriften men varför skulle man inte kunna säga samma sak om Kulturdelen?

Angående Ekströms påstående om att den internationella samtidskonsten går mot sitt slut får han komma med något mer än de spekulationer han nämner, t ex att förändring är oundvikligt, att det går fortare och fortare eller att tidskriften Axess deltar i kulturdebatten. Min historieskrivning ser ut så här. Det modernistiska paradigmet omfattar ca 100 år och bygger på t ex det gudomliga manliga konstnärsgeniets förmåga att på ett mystiskt sätt överföra inre tillstånd av allmän karaktär till i huvudsak måleri. Ett paradigms svagheter är dess anomalier och sådana visade sig tidigt genom Duchamp, dada och surrealismen. De passade inte in i paradigmet. Under 1960-talet blev anomalierna långt mer påträngande: pop, minimalism och konceptkonst samtidigt som modernismen inte längre förmådde skapa förnyande ismer. Paradigmförändringen, alltså att den symboliska makten övertogs av ett nytt paradigm skedde genom postmodernismen. Att se postmodernismen som en 20-årsperiod, vilket Ekström gör, är inte lyckat. Den segrande socialkritiken fanns redan i kretsen kring October och fotokonceptualisterna i slutet av 1970-talet. Och i detta förelåg också kritiken mot den västerländska centreringen med den heterosexuella vite mannen. Att det nya paradigmet definierar sig som internationellt och globaliserande är därför logiskt. Vad man inte kunde veta var dock det gensvar som kom från världen utanför väst. Förändringen av konstens symboliska maktcentrums geografi är inte liten. Från några kvarter i Paris till hela världen. Den processen pågår och man får räkna med att det tar tid. I Asien och Afrika är det fortfarande ett gott stycke kvar till att etablera samtidskonst på de premisser som man i väst anser vara självklara.

Ekström beskyller mig för att lida av ”paradigmparalysering”. Som jag nämnde är det anomaliernas förekomst som perforerar ett paradigm. Det rådande paradigmet får ses (alltså i Kuhns anda) som en utveckling av modernismen. Man kunde göra sig av med åtskillig barlast som genikult, konstmystik och att måleriet måste vara det totalt dominerande. Den traditionella formestetiken var inte heller längre nödvändig. Emellertid är den internationella samtidskonstens paradigm oerhört flexibelt. Eftersom, till skillnad från modernismens, allting kan vara konst är det inga svårigheter att alltjämt skapa tillräckligt intressanta variationer. Det som Ekström nämner, att måleriet spelar en blygsam roll, betyder inte att det inte skulle kunna få större utrymme. Inget hindrar det utom frågan ”Varför?” vilket onekligen är en rimlig invändning.

Om man skall försöka byta fot enligt de antydningar som Ekström kommer med, mera hantverk, textil och underhållning, kan man fråga sig om konstens symboliska maktcentrum skulle gå med på det. Jag kan mycket väl tänka mig att feel-good-konst och annat smått och gott erövrar ett större utrymme. För det är ett problem att den internationella konstvärlden, med sin radikala agenda, har blivit så stor. Den experimenterande eliten kan inte vara trovärdig och samtidigt på stor fot vara publikt underhållande. Eliten är en elit på grund av sin kompetens, inte specialiserad som Ekströms ”svenska djurmålare”, utan generell.

Men vilka anomalier kan man uppfatta i det rådande konstparadigmet? Jag nämnde att det har blivit för stort vilket gör att det radikala i praktiken blir mainstream och konvention. Det man dock brukar klaga på är att det inte längre förmår att skapa något radikalt nytt (och lite ”farligt”). Detta beror nog delvis på dess storlek men också att det händer betydligt mer i andra världsdelar än i väst. Samtidskonsten får här kämpa med diktaturer och censur.

En annan problematik är att konsten och dess agenter har förvandlats till samhällsansvariga. Vill man ändra konsten radikalt är det i det närmaste möjligt att undkomma detta ansvar. Skall man ta ansvar för de feministiska frågorna, för den postkoloniala situationen, för neoliberalismens framväxt? Eller kan man strunta i det och ägna sig åt tjusigt måleri och poetisk textil – och ändå framstå som trovärdig?

Mitt bud på trend 2012 är inte street art utan dess akademiska variant konst som aktion. Ämnet har diskuterats i dag på Moderna Museet med deltagande av Sturtevant, Diedrich Diederichsen, Peter Osborne och Hito Steyerl. Men det kommer inte att bli någon långkörare.

Professorn, freds- och konfliktforskaren, Johan Galtung, fortsätter med att lansera sin sensationella spådom om att USA går under 2020 (han lade fram den 2004). Galtung menade 1980 att Sovjets fall var nära förestående vilket visade sig vara riktigt. I fallet med USA får man räkna in att det är ett önsketänkande. Galtung är känd för att ha försvarat den kinesiska kommunismen under Mao och han är förtjust i Kuba. Men en sak är när diktaturer faller. Sådana lever ständigt under svår tidspress eftersom friktionen mot den fria världen är ett ständigt bekymmer. Galtung kryddar sin anrättning med ytterligare spådom: Först kommer USA att övertas av en fascistisk diktatur. Han ser detta i en grasserande högerpopulism i Europa, en trend som han tror kommer att dominera västvärlden. Underlaget till denna konklusion, som han, åtminstone i delar, inte är ensam om, torde vara Anders Breivik, att Ungern har ett populistiskt parti som inte har någon möjlighet att nå majoritet, att populismen har fått inflytande i Nederländerna. Och kanske att Norge har sitt Fremskrittsparti sedan snart 40 år utan att det har lyckats åstadkomma särskilt mycket. En artikel i Aftonbladet begrundar vällustigt Galtungs spådomar.

Jag tror snarare på att den politiska utvecklingen följer en betydligt starkare trend, vägen mot lagom och kompromiss. Den tiden när politiskt radikala partier, vare sig på vänster eller på högersidan, kunde göra något mera omfattande är förbi. Den bistra verkligheten befinner sig utom räckhåll för politikerna. Kapitalet styr och det är ytterst svårt att finna några länder som inte vill vara med i leken.

Martin Ågaard har skrivit (Aftonbladet) ett inlägg i den debatt som tecknar sig att bli årets svenska konsthändelse. Konkurrensen är inte precis överväldigande men i alla fall igen Maria Lind-Bukowskis-Lundin. Ågaard lovar att aldrig sätta sin fot på Bukowskis. Det blir något egendomligt att det först genom Linds samarbete har blivit intressant att uppmärksamma Bukowskis ägare. Konstvärlden har tidigare inte gjort någon stor affär av saken. Att det nu har slagits upp beror på det beramade samarbetet. Hur som helst skriver Ågaard:

”Själv har jag tyckt det varit meningslöst att delta i debatten. Jag har skrivit vad jag tycker på Facebook. Det räcker. För jag är inte dugg intresserad av att debattera konstens villkor i det här sammanhanget. Jag vill inte ha en åsikt om Maria Lind gjorde bra ifrån sig eller ’vad konsten får göra’.

Det här handlar nämligen inte om konst. Det är en fråga om moral. Och moral är en privatsak.”

Två saker slår mig i uttalandet. Först att när konsten berör alltför påtaglig politisk verklighet är det inte bra. I konstvärldens ögon klarar konsten inte av att få för mycket verklighet. Lagom är liksom bäst, liksom det grundläggande faktum att korrekta åsikter och handlingar är styrande. Ofrånkomligen hamnar man i min gamla tes: Konst är bäst i konstvärlden. Det andra är att ”moral är en privatsak”. Det förefaller inte riktigt vara på det sättet med tanke på t ex alla institutioners arbete med värdegrunder och etiska program. På konstinstitutionerna är det mycket att ta hänsyn till. Skall man sätta upp varningsskyltar eller räcker det med en text som påpekar t ex ”starka bilder”? På Kalmar Konstmuseum pågår utställningen Paganism. I den visas Bjørn Nørgaards 40 år gamla ”Hästoffer”. Några reaktioner kan ses här. Kan museets värdegrund tillåta detta utan varningsskyltar? Med tanke på att konsten vänder sig till alla människor i hela världen är det ett avsevärt moraliskt dilemma att ta hänsyn till.

Under några dagar har jag genomfarit Stockholms konstliv. Ett särskilt intresse har jag för den rådande kontroversen kring Maria Lind och hennes utställning Abstract Possible, alltså samarbetet med Bukowskis som ägs av Lundin Oil. För ett par dagar sedan svarade Maria Lind (DN) på Sinziana Ravinis kritik. Ravini vill dock inte ge sig och kom idag med en ny epistel i DN. Något väsentligt nytt tillkommer inte i det inlägget. Hon skriver: ”Om det är något vi behöver i vår oroliga tid så är det just individer som vågar dra etiska gränser. Man kan inte kritisera ett fenomen som konstens kommersialisering i ena stunden för att sedan bidra till dess fortlevnad i andra.” Påståendet får nog anses vara helt felaktigt. I konsten kritiseras fortlöpande konstens kommersialisering samtidigt som denna kritik utan några större svårigheter kan kommersialiseras. Sådana är de bistra villkoren. Ravini anser att konstaktörerna skall ”våga dra etiska gränser”. Säkert är det en intressant möjlighet men vem skall avgöra vad som lämpliga gränser? Ravini har tidigare framhävt att det finns god kapitalism och det blir väl då att kravmärka möjliga sponsorer. Allt för att med byråkratisk precision kvalitetssäkra samtidskonsten. En uppenbar svårighet är att finna någon auktoritet som vill och kan ställa sig bakom en sådan renhetsiver. Hon fortsätter med att vädja till att utställningens konstnärer skall uttala sig. Om deltagande konstnärer kom med en skarp kritik skulle det naturligtvis försvåra Linds projekt. Jag har dock svårt att tro att en så erfaren curator som Lind inte skulle ha kontroll över situationen. Ytterligare argument från Ravini har knappast någon bärighet alls: ”Vad säger Tenstas lokalbefolkning där flertalet kan vara just offer för Lundins affärer i Sudan och Etiopien? Och vad kommer de fängslade svenska journalisterna, som bland annat ville granska Lundin Petroleums smutsiga byk i Ogadenprovinsen, tycka om utställningen den dagen de får sitt handlingsutrymme tillbaka?” En sak kan man inte komma ifrån. Linds utställning kommer förmodligen att bli årets mest uppmärksammade.

Att flertalet av Tenstas lokalbefolkning skulle vara i flertal i detta drama och att de skulle intressera sig för saken är mest fantasier. När jag besökte Tensta konsthall igår för att se utställningen och lyssna på filmaren, curatorn och författaren Florian Schneider som skulle presentera sitt projekt Imaginary Property blev besöket kort på grund av lokalbefolkningen. Trots att jag anlände diskret och helt oannonserad tog det inte mer än ett par minuter förrän några föga konstintresserade ynglingar visade sig i konsthallen för att bekräfta att jag befann mig där. Efter några minuter stod det klart att det började samlas intressenter utanför och det beslöts om omedelbar avfärd. I Tensta gäller andra lagar än dem vi eljest tänker oss gälla.

Här fotograferar jag Priscila Fernandes video Calibration Circle som ingår i utställningen Abstract Possible