Vilks.net

Idag har en del uppmärksamhet riktats mot konstfackstudenten Yonas Millares och hans tilltag från 2009 att spraya en Afroditestaty. Historien berättas i DN och händelsen har föranlett Sverigedemokraterna att visa ett genuint konstintresse och att sända ut ett pressmeddelande. Dennis Dahlqvist på Kulturnyheterna var inte heller imponerad.

Händelsen säger något om konstvärldens schabloner. En student lär sig snabbt det jag skrev om igår, att solidarisera sig med andra kulturer och att vända sig mot västerländsk kultur. Samtidigt är det tydligen små kunskaper han besitter när han påstår att aboriginernas konst, ”det lägst stående man kan göra”. Aboriginernas kulturuttryck, det är västvärlden som har gjort den till konst, har varit högvaluta under lång tid. De har inte bara inspirerat åtskilliga konstnärer, lett till långa rader av utställningar utan även trampat in på auktionsmarknaden med strålande resultat. Konstfackseleven tänker inte heller på att det som gör det möjligt för honom att skapa kritisk och provocerande konst är helt och hållet en västerländsk uppfinning.

Det vi menar med konst finns bara i västvärlden och strängt taget innebär det att konst endast existerar i väst. I och med att konst saknas i alla andra kulturer blir följden att det inte heller finns några andra kulturer. För UNESCO:s deklaration om kulturell mångfald och om vad som är kulturer:

”culture should be regarded as the set of distinctive spiritual, material, intellectual and emotional features of society or a social group, and that it encompasses, in addition to art and literature, lifestyles, ways of living together, value systems, traditions and beliefs”.

Lyckligtvis har västvärlden exporterat sitt konstbegrepp till ett större antal kulturer som därmed, enligt deklarationen, kan kalla sig för kulturer.

För konstnären var det bättre förr eller i varje fall enklare. Redan när konsten kom på banan i det tidiga 1800-talet var sökandet efter identitet och samhörighet den stora uppgiften. Övertygelsen att besitta en högre form av erfarenhet och kunskap manifesterade sig i det estetiska uttrycket med gränsöverskridandet som synlig vittnesbörd. Någonstans skulle konsten höra hemma i samhället eftersom det ensamma, missförstådda och av umbäranden illa medfarna geniet krävde bisarra psykiska dispositioner. Konsten ställde sig på folkets sida mot maktens borgerlighet. Att förena sig med proletariatet i kampen för en bättre värld visade sig vara en trygg plats. Den innebar att konstnärerna inte behövde ägna sig åt några obekväma upprorshandlingar (några undantag finns) utan kunde luta sig mot revolutionen som en symbolhandling. Att bokstavligen förena sig med proletariatet blev aldrig aktuellt. Proletariatet var dessutom föga konstintresserat. Konstnären kunde måla i lugn och ro och spränga gränser i konstgallerierna där kampen mot borgerligheten försiggick i bästa samförstånd.

Men det kom en dag då proletariatet försvann. Kommunism och socialism blev också inaktuella. Hal Foster konstaterade detta 1996 i The Return of the Real. Identiteten vinglade och nya kandidater för att uppfylla de två nödvändiga önskemålen var akuta. Konstens identitet klarade man av genom att utropa den särskilda kombinationen av särskild kunskap förenad med särskild erfarenhet som försäkrades vara ett verkligt alternativ till samhällets antingen ytliga beteenden eller till den akademiska teorin. Den senare aktade man högt i konsten men konstens bidrag var ännu vassare eftersom det bestod av en fullständigare fördjupning. Vem man solidariskt skulle förena sig fann man i de andra kulturerna som intensivt kom att belysas i det postkoloniala skedet. Det var inte direkt Fosters idé, han säger själv att han har hämtat den från historikern Perry Anderson.

Absolut solidaritet med andra kulturer kom att bli socialkritikens hardcore. Förmodligen är den tiden över, de flesta konstnärer är inte engagerade på det sättet utan följer reglementet därför att man bör göra det. Konstvärlden ställer inga andra krav än att en relevant kontemporär inte gör något politiskt olämpligt.

Venedigbiennalen stundar (2 juni) och den kommer inte att framtonas som radikalt och socialkritiskt politisk. Men det måste i någon utsträckning ingå och i den danska paviljongen laddar tysken Thomas Kilpper (3.903) upp på temat yttrandefrihet. Den grekiska kuratorn Katerina Gregos som är ansvarig för tema och utställning försäkrade tidigare (se Del 1176) att de danska karikatyrerna inte skulle vara på tapeten eftersom det var ett ”vi och de”. Kilpper kunde dock inte hålla sig och i sitt bidrag kommer han att visa träsnittsporträtt inlagda i golvet på utvalda bad guys. Om man önskar kan man trampa på dem. Bland dessa ingår (enligt artikel i den danska Weekendavisen 27.05) Flemming Rose (tidigare på Jyllandsposten och ansvarig för publiceringen), Kurt Westergaard (som förhånade en hel kultur). Om dessa aktiverar sig Kilpper som en Pavlovsk hund i den kontemporära etiketten:

”I denne generaliserende kritik af andre kulturer ser jeg en forbindelse til kolonihistorien, og til de skæve magtforhold mellem den 1. og den 3. verden. Muhammedtegningerne maskerer den tilknytning, men jeg ser dem som et synonym for nedgørelse af andre, herunder hån af verdens muslimer. Det var ikke noget frigørelsesprojekt.”

Vidare visas Pia Kjaersgaard, Anders Fogh Rasmussen, Geert Wilders, Thilo Sarrazin m fl.

En av Kilppers idéer om yttrandefriheten är att ”Det er vigtigt at kæmpe for ideen, men samtidig må man se på, om den undertrykker andre friheder.”

Så sant som det är sagt. Den kontemporära konsten är ensidig när det gäller yttrandefrihet, det måste vara rätt yttranden och rätt personer. Den intressanta tanken att låta Kurt Westergaard representera Danmark på biennalen (med teckningar av H C Andersens Eventyr) skulle förmodligen ha inneburit att tungt beväpnade specialstyrkor fått inkallas. Så det är klart att det kontemporära undertrycker yttrandefriheten. Men knappast ett stort problem eftersom det alltid finns andra kanaler. Och jag har svårt att se att detta inte skulle vara fallet även i andra sammanhang. Vad Kilppers tycks vara ute och fika efter är en självcensur som skall uppfylla den ovillkorliga solidariteten med andra kulturer.

Den som vill uppröras av Kilpper ser ändå alltför snävt på saken. Konsten är endast till för symboliska framställningar vilka under lättsamma former skall konsumeras av den bildade borgerligheten och i detta fall särskilt av en festsugen konstvärld som vill ha något häftigt som tilltugg. Frågan är om Kilpper är häftig nog. Det är ju mainstream.

I den socialkritiska ivern kan verken lätt bli illustrerande.

Thomas Kilpper: Berlusconi och John Heartfield 2009 träsnitt

Ett golv med träsnitt av Thomas Kilpper.

Kilppers förslag till fyrtorn på Lampedusa. Denna neo-neoplasticistiska skapelse skall vägleda båtflyktingarna till EU.

Det andliga flummet är en notorisk gest i konsten. Då och då är det dags att plocka fram Peter Cornells bok Den hemliga källan (1981) för att påminna oss om den teosofiska influensmaskinen bakom modernismen. Men den kommer nog alltid att finnas där trots alla övertygelser om att världen bygger på sociala konstruktioner. Jag minns från Documentautställningen 1992 Marina Abramovic rum med kristaller. Här skulle besökaren ta hjälp av kristallernas inneboende kraft för att försätta sig i ett högre andligt tillstånd. Hon håller på med detta ännu. Den här länken visar hur det går till att kliva ner i kristalltofflorna för en resa mot de högre dimensionerna.

Moderna kommer 2013 att visa den svenska konstens (och antroposofernas) stolthet Hilma af Klint. Museets ambitioner är inte att omvända folket till teosofer eller spiritister utan torde tjäna ett konsthistoriskt syfte: Den store Kandinskys fall. För vem gjorde den första helt abstraherade bilden? Kandinsky står hittills som vinnare (noterad för 1910) efter att ha slagit Frantisek Kupka med något ynka år. Malevitj kommer lite senare men är å andra sidan rejält abstrakt. Den litauiske konstnären Mikalojus Ciurlionis kunde ha vunnit men har diskvalificerats på grund av för mycket jugendandliga steroider. Så kommer snart af Klint in på banan med vissa förväntningar att hon skall löpa hem segern till en svensk triumf. Även hon är kraftigt dopad men kommittén kan tänkas se milt på regelbrottet. För även Kandinsky, Kupka och Malevitj var påtagligt teosofiskt injicerade. För att inte tala om Mondrian som dock inte tävlar i den här klassen.

De nominerade kandidaterna är sålunda nämnda och 2013 skall vinnaren utses. Hur patriotisk och genusmedveten man än är får Kandinsky ändå hållas som favorit. I den här tävlingen skall man också ta hänsyn till hur nersolkade resultaten, alltså de producerade målningarna, är. Kandinskys svaghet för Madame Blavatsky må vara ett faktum men hans modernistiska manifest och produktion är inga teosofiska propagandanummer utan en del av modernismens utvecklingslära med förgreningar i många riktningar.

I varje fall är intresset internationellt vilket framgår av artiklar i Art (på tyska) och i Frieze (där också det i ämnet sena svenska bidraget Fredrik Söderberg omtalas).

Alldeles passande har Martin Aagård skrivit en snärtig artikel (Aftonbladet) i detta fängslande ämne.

Nå, hur var det nu med konsten och dess krav på estetisering och distans? Ibland blir frestelsen övermäktig. Lockelsen att ge sig hän åt politiken – eller teosofin – är ibland svår att motstå.

Hilma af Klint: Evolution, 1908

Idag var jag på vernissage i Skärets konsthall. Definitivt är den en av de mindre men det gäller storleken och inte kvaliteten. Den har funnits sedan 2002 och varje sommar visas en alltid intressant samtidskonstnär. I år var det dags för Jacob Dahlgren att installera sina senaste fynd och uppfinningar. Jag skall erkänna att jag inte följt upp Dahlgren (2.043) på en tid. Man kan tycka att det han gör inte är så märkvärdigt, eller snarare, att det är precis vad det är och så var det med den saken. Men så enkelt var det inte, komplikationsgraden är större och stannar ingalunda vid Mannen med den randiga tröjan. Ser man efter har han diskursen i ordning. I enlighet med det kontemporära arbetssättet ägnar han sig åt återvinning. Hans referenser är otaliga och han har med tiden betat av stora delar av modernismen och även arbetat sig genom minimalismen. Mondrian som vindflöjel, Blinky Palermo i form av tre dörrar eller Bauhaus geometriskt inkorporerat som ett sorgligt varumärke, den senare i Skärets konsthall. Dahlgren ägnar inte något större intresse att fördjupa sina referenser. Det handlar mer om kvantitet än kvalitet i det fallet. Men det är inte heller saken, i hans fall är det resultatet som räknas. Lättsmält men kärnfriskt, han är att räkna med även i fortsättningen. Även aktuell på Wanås.

Rondellkonst i Linköping 2005

Måttband i Skärets konsthall

Konstnären själv ”Bound to stripes”

Tydligen är det så att man inte ens kan fotograferas med konstnären utan att randifieras

Dan Jönsson har varit på seminarium på Galleri 21 i Malmö och där tagit del av ”radikala strategier” i konsten (DN). Konsten som målinriktad aktivism. Han är starkt kluven inför denna konst. Som exempel använder han gruppen Kultivator (39.951):

”För Kultivator handlar det tvärtom om att sätta definition¬erna ur spel, att på ett strategiskt sätt se likheter mellan kultur- och matproduktion. Som i nätaktivismens ’open source’ och motståndet mot livsmedelsjättarnas genpatent.

Jag sympatiserar med den inställningen. Men frågan är hur konstruktiv den är? Att ’radikalkonstnärer’ väljer konsten som sitt forum är ju i sig en definition – och Kultivator som ställt ut på Kalmar konstmuseum hör själva till dem som tycks se institutionerna som viktiga kanaler. Men hur och varför görs detta val? Är konsten ett mål i sig eller bara ett verktyg för förändring?

De frågorna är viktiga att svara på. Luddiga begrepp gör inte bara konsten sämre. De gör också att den löper risk att bara bli ett demokratiskt surrogat, en social dekoration. Som om det är konsten, inte politiken som ska rädda världen.”

Och vilken resurs är då konsten för aktivismen? Ja, ett centralt inslag i konstens grundförutsättningar är att den inte skall illustrera, att den då riskerar att förlora sin identitet som innebär att den skall skapa ett avstånd till sitt undersökningsobjekt. Objektet skall belamras med avancerad diskurs och gestaltningen skall laddas med fiktion och estetiseras till oklarhet eller obegriplighet. Om någon, och det händer rätt ofta, struntar i detta och går rakt in i aktivismen, blir endast konstinstitutionens auktoritet kvar som det konstspecifika. Eftersom sådana konstnärer uppfattas som alltför illustrerande får de endast i ringa utsträckning något stöd från konstvärlden. Om de inte anpassar sig och blir som Jönsson skriver ”ett idealistiskt skimmer” på utställningar där de kan tjusa konstvärlden med garanterat icke-fungerande åtgärder för världens förbättring.

Men tanken återkommer ofta i konsten. Redan 1991 skrev Suzi Gablik The Reenchantment of Art som handlar om hur konsten skall kunna rädda världen. Här nämner hon Lynne Hull som bygger sittplatser för fåglar och som skär ut skåror i klippor för att vatten skall kunna bevaras på torra platser. Och Dominique Mazeaud som städade upp en flod. Gabliks bok tyngs av mycket New Age och dessutom har hon en tro på konsten som en outgrundlig kraft som har följt människan sedan urtiden.

Konsten har fått en alltför stor uppgift och att det är så hänger samman med den romantiska konstuppfattningen som lever kvar i högönsklig välmåga. När man förlorade det gudomliga geniet ersattes det med den komplexa diskursen och den generella obegripligheten – detta utlovade ett alternativt sätt att se på världens alla problem. Underförstått att konsten kan visa den sanna vägen. Istället för sådant dravel kunde man ägna sig åt att fundera på vad konsten faktiskt kan och vad den skall användas till. Konsten kan inte bli populär, den är och förblir exklusiv. Försöker man ge upp det kommer den att gå förlorad. Ytlighet lönar sig i detta fall inte. Att den skulle bli praktiskt angelägen är samma sak. ”Populärt” och ”praktiskt angeläget” kan förstås estetiseras och blir då något annat på en högre nivå. Osv.

Som jag ser det bör konsten ägna sig åt att ifrågasätta konventioner (ibland). Utan att moralisera och utan att ägna sig åt det behjärtansvärda. Uppgiften är svår eftersom varje blick in i konsten ger vid handen att här ”gillar vi lika”. Kanske skulle konstvärlden ta upp tråden från Aftonbladet och initiera en egen kampanj ”Konstvärlden gillar olika”. Varen lugna, en sådan målsättning skapar ingen som helst oro. Risken att den skulle leda till efterföljd är obefintlig.

I dagens Aftonbladet skriver Svante Tidholm att Klara Lidén tidigare skulle ha varit gatukonstnären Bikey. Är det riktigt är det intressant. Varför nämner man inte denna bakgrund? Och Lidén blir ett exempel på en avfallen street artist som har anpassat sig till konstvärlden. Inte att det är något fel på det, i konsten finns bara en väg och den leder till konstvärldens inre cirklar. Så måste det vara men frågan är vad som händer med en konstnär som hamnar där.

Lynne Hull (43.406): Scatter Hydroglyph, 1986

Några intressanta detaljer har framsprungit ur våra konstkritikers tankevärldar i fallet Klara Lidén. Recensionerna har varit klart positiva men med markanta reservationer. Mårten Arndtzéns sammanfattning (SR) är vägledande:

”…nyckeln till Klara Lidéns framgång: i kombinationen av ungdomlig glöd och stark igenkänningsfaktor, för de invigda. Hennes konst dignar av konst- och kulturhistoriska referenser från Baudelaire och framåt. Förbrukade drömmar som Lidén andas nytt liv i, genom sina slagkraftiga visualiseringar.

Det är förstås bedårande. Frågan är hur länge?”

Beskrivningen passar in på huvudspåret i det kontemporära. Igenkänningsfaktorn är alltid hög fast man måste vara invigd, referenserna i ordning och nygjutna. Precis de regler som gäller för de kontemporära. Men i det här fallet tillkommer det ironiska ”bedårande”, fast man tycker att det borde vara en allmän stämpel på samtidens standardiserade utgåvor av nuets konst. Sedan kommer plötsligt det där ”hur länge?” Inte har vi hört något sådant om Nathalie Djurberg och Johanna Billing, två andra internationella emerging artists.

Hur länge håller en sådan där ”emerging”? Enligt mina undersökningar är hållbarheten överraskande god. Kommer man in på den planhalvan så rullar det på av sig själv. Dessa konstnärer har en signatur och blir intressanta eftersom konstvärlden gör dem intressanta. Det kunde ha varit någon annan men så blev det inte. Nätverket regerar. Å andra sidan är det inget nytt utom möjligtvis för svenska kritiker som tycks vilja leva kvar i värld där man skall tro på någon form av konstnärlig substans som skall ha en hållbarhet som är så övertygande att frågan ”hur länge?” inte behöver ställas. Hur det nu än är kommer det mesta av samtidens konstnärer att blekna bort. Vi får vänja oss vid vår tids extrema behov av temporär kvalitet. Bra konst är nödvändig hela tiden. Men för konstnärerna är det ingen som helst katastrof, det tar tid att blekna bort. Och Sverige väntar fortfarande på en stor internationell stjärna. Låt oss säga att Ann-Sofi Sidén, Johanna Billing och Nathalie Djurberg har varit de bästa buden och där är det bara att fundera på om den sistnämnda klarar den spärren. Eller om Lidén skall nå ända fram. Detta med ”hur länge” drabbar nästan alla i det kontemporära sällskapet.

Katarina Wadstein MacLeod har liknande moraliska bekymmer (SvD):

”Klara Lidéns karriär har gått i en rasande fart och hon rankas högt på listor över ”viktigaste konstnärerna just nu”. Frågor om varför och hur någon blir viktig och vad som är den bästa konsten tränger sig på. Handlar det mest om kvaliteten på verken eller om nätverken? Det är en liten skara personer som avgör vem som får plats där rampljuset lyser som starkast.”

Har karriären gått så fort? Lidén blev synlig 2006 och efter 6 år är hon på väg att nå in i den högre eliten. Ungefär samma som för Nathalie Djurberg som bara är ett år äldre. Skall Lidén bedömas på ett särskilt sätt? Kanske är det så eftersom misstänksamheten för fram tanken hos Wadstein MacLeod att det kanske inte är verken som är bäst utan nätverken. Ja, man får önska välkommen till verkligheten. Visa mig den framgångsrika konstnären utan nätverk och visa mig konstnärlig kvalitet i sig så skall jag bli förvånad. Och notera det där med ”en liten skara personer som avgör vem som får plats”. Tror hon att konstvärlden håller sig med allmän rösträtt? Den lilla skaran är inte heller så väldigt liten. Bara antalet kvalificerade ”emerging artists” utgör flera hundra och i kategorin byts namnen fortlöpande ut – ”emerging” blir etablerade och nya förmågor strömmar till.

Men jag tycker att det är på tiden att konstkritikerna slutar att enbart skriva om sitt personliga tyckande och ägnar sig åt lite journalistiskt grävarbete. Om nu MacLeod säger att det är en liten församling som bestämmer, vilka är det och hur många är de? Men hon har antagligen ingen susning. Inte heller förmår kritikerna acceptera att nätverkstillgång är den helt avgörande konstnärliga kvaliteten. I fallet Lidén där den plötsligt beaktas kunde det vara intressant att kartlägga hur det ser ut. Men tyvärr är det så att kritikerna ägnar sig åt klassiska smakomdömen vilket de ofta kompletterrt med att strö lite politiska moralismer omkring sig.

Dagens bild är ett egendomligt objekt som jag får några dagar sedan stötte på när jag vandrade längs min transportstig på Kullaberg. Vad det än är så tycker jag att det säger något i detta sammanhang.

Idag har jag ägnat mycken möda åt att få ordning på artefaktbegreppet. I Dickies institutionella teori är artefakten ett nödvändigt villkor för att något skall bli konst. Artefakten är enligt Dickie det medium som förmedlar konstverket. Duchamps Fountain blir en artefakt genom att han introducerar mediet urinoar. Däremot går det inte med att peka på något och kalla det för konst. Lawrence Weiners statement A Stone Left Unturned är säkert ett svårt fall för Dickie. I det fallet har Weiner gjort något genom att inte göra det. I min lilla skrift kommer jag att föreslå att ta bort artefaktkravet från den institutionella teorin.

Även mina egna blygsamma bidrag till konsten innehåller artefaktproblemet. Nimis är visserligen en rätt omfångsrik träkonstruktion men konstverket eller konstprojektet utgörs inte av den utan av processen som har försiggått sedan 1980. Artefakter finns det gott om, visserligen är Nimis den basala artefakten men det hjälper knappast. Den förändras dessutom hela tiden. Tillskott av varierande slag och intresse tillkommer ständigt. Ett av de senaste, och oväntade, tillskottet är en musikvideo av dansken Rasmus Walter, ”Dybt vand” (konstnären Uwe Max Jensen tipsade mig). Säkert är det inte medvetet men inslaget med den strykande vargen blir en fyndig detalj. ”Vilks” betyder varg på lettiska…

Det drar ihop sig till konstvärldens största reception, Venedigbiennalen. Bice Curiger är beredd med sitt tema ”ILLUMInations”. Det politiska måste på ett stillsamt sätt vara närvarande och för att ladda upp har Curiger läst Bourriauds bok från 2009, The Radicant. Där får konstvärlden lära sig att vara dialogiskt öppen för det globala, man skall

”setting one’s roots in motion, staging them in heterogeneous contexts and formats, denying them any value as origins, translating ideas, transcoding images, transplanting behaviors, exchanging rather than imposing. The author extends radicant thought to modes of cultural production, consumption and use. Looking at the world through the prism of art, he sketches a “world art criticism” in which works are in dialogue with the context in which they are produced.”

Detta berättar hon i en intervju i det senaste numret av Artforum. Venedig har blivit mottagningsorten för den stora globala scenen och det är inte okomplicerat. Nationer och nationella paviljonger är inte bra men vissa nationer är ändå bra att markerat ha med. I den internationella utställningen skall allt blandas på rätt sätt och en globaliserande biennal får inte snava i sin fördelningspolitik. Curiger har också tagit med Tintoretto och hon nämner att detta skall tjäna ett syfte, nämligen:

”Today we have to go back to the discussion, What is culture, what is art, what are its fundaments in a globalized world?”

Artforums nye redaktör, kritikern Michelle Kuo kommer förstås med frågan:

”Is there a danger, though, that people will see the inclusion of Tintoretto as an attempt to establish these fundaments within the heart of Western high culture? Or is a biennial in Venice inevitably Western-centric?”

Inte är det lätt att hymla i dessa dagar. För faktum är orubbligt, det är den vite, västlige (dock inte nödvändigtvis heterosexuelle) manen som uppfunnit konsten, modernismen och det kontemporära. Nu måste det till en överflödande flexibel diskurs (vilken endast kan åstadkommas med västvärldens filosofi) som kan bevisa att konsten och upplysningen alltid har funnits överallt. Arbetet är i full gång och för någon vecka sedan skrev Karl Steinick en understreckare i SvD om boken Contemporary art in Asia: A critical reader. Vi får bland där möta det tidiga (1996) bidraget av den indonesiske konstnären och curatorn Jim Supangkat: ”en annan bild av modernismen, bestående av ett antal modernismer med specifika förutsättningar och särdrag. Supangkats bidrag till Contemporary art in Asia bär titeln ’Multiculturalism/Multimodernism’ och han tar den amerikanska diskussionen om multikulturalism som utgångspunkt för sina reflektioner kring konsten i hemlandet, som ju onekligen kan beskrivas som mångkulturellt.”

Staden Venedig hänger inte riktigt med i konstsvängarna. På 2009 års biennal ville palestinska Emily Jacir placera arabiska textskyltar på vaporettostationerna. Men det blev ett ”unrealized project”.

Hur som helst, om några veckor går det lös med den stora konstfesten och nätverksbyggardagarna för de invigda.

Hot stuff i Venedig: Tintoretto. Här: Den helige Markus kropp bärgas i Alexandria, 1562 (Murano)

Om en betraktare oförmedlat hamnade i Doris Salcedos installation Plegaria Muda (bilder se gårdagen) på Moderna i Malmö, vad skulle då denne se för något? Ja, t ex en spännande installation, absurd och med de besynnerliga grässtråna som sticker upp ur bordsytorna. En nykomling i den kontemporära miljön skulle måhända muttra något om ”skall det där vara konst”. Men intet av detta överlever ögonblicket när konstnärens diskurs väller fram störtflod. Det handlar om en massaker på hundratals unga män i Colombia. Därmed är betraktaren liksom kritikern fastnaglad i ett moraliskt dilemma. Projektet förvandlas till en illustration eftersom de enda associationer som är möjliga kompletterande detaljer. Som att borden minner om likkistor och att grässtråna blir det trösterika hoppet. Ett omdöme som ”Det var en medioker installation” blir praktiskt taget omöjligt att fälla.

Dilemmat är välkänt. Uttalade socialkritiska konstnärer hade sin stora tid för några år sedan då det frambärandet av raka budskap kunde vara intressanta att estetisera; vad som händer när sådant blir konst. Salcedo är, som hon själv svarade när jag frågade henne, medveten om att konsten inte kan göra särskilt mycket i det politiska ärendet. Det hon tänkte sig var att hon erbjöd ett begränsat antal personer möjligheten att i rummet kontemplera över tragedin. Det är svårt att säga vad detta leder till. En konstupplevelse? Vill man vara cynisk, och det kan man nog vara, blir den huvudsakliga funktionen för Plegaria Muda att den är ett led i konstnärens karriär. Och att institutionerna gör en utställning som är orubbligt korrekt. Relevant utomeuropeisk konst, nattsvart exotism förvandlad till en vandringsutställning och en stilfull katalog. Katalogtexterna arbetar, som de alltid gör, med att visa djupet och komplexiteten i utställningen. För att ge tyngd åt detta är naturligtvis skribenterna också relevanta med huvudrollen åt prominensen Mieke Bal. Ingen ambitiös konstnär kan klara sig utan att ett stort referensbibliotek sätts i rörelse. Mieke Bals text ”I väntan på det politiska ögonblicket” visar det nödvändiga registret och frammanar Michel Foucault, Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno. Curatorn för senaste São Paulo-biennalen, Moacir dos Anjos (”Att uppfinna politiken”) är inte sämre utan bjuder in hela den socialfilosofiska baletten: Susan Sontag, Giorgio Agamben, Gilles Deleuze, Gayatri Chakravorty Spivak, Édouard Glissant, Homi Bhabba och – ett måste – Jacques Rancière. Åberopad litteratur är dessutom framlagd av curatorn på ett stort bord i rummet intill. Om någon skulle tvivla på intentionsdjupet.

Jag ställde också frågan till Salcedo om hon tyckte att det förväntades något av henne – som representant för det exotiska Colombia. Hon tyckte inte det men vad hon skulle hon egentligen svara? Istället är det nog så att hon gör precis det man förväntar sig, hennes ”aboutness” rör sig alltid kring frågan ”vi och de”. Hennes två mest kända verk är inte precis svårlästa, stolarna i Istanbulbiennalen 2003, som fyller en gatöppning, ses som de väntande migranterna: ”evoking the masses of faceless migrants who underpin our globalised economy” och sprickan i Tate Modern 2007 (Shibbolet): ”Salcedo is addressing a long legacy of racism and colonialism that underlies the modern world” (båda citaten från Tates hemsida) Dessa två signaturverk klarar sig ändå hyggligt undan rasmassorna av entydiga moralismer genom att de hävdar sin kraft genom sina kraftfulla visualiseringar i mycket stora rum; betraktaren har här ett visst tolkningsutrymme.

Inte endast konsten (det som visas) är intressant utan också varför man har valt att ställa ut just denna konstnär. Att välja är att skapa kvalitet och det är därför motiverat att fundera på detta. Antagligen sker sådana val genom rörelser i ett nätverk. Det kan vara så att Gulbenkian i Lissabon har sökt en finansiär och samarbetspartner och då vänt sig till Moderna, Isabel Carlos, som tillsammans med Magnus Jensner, ansvarar för utställningen är en mycket meriterad biennalcurator och har naturligtvis ett omfattande nätverk. Man kan spekulera som man önskar men förmodligen är detta att välja konstnärer en relativt osofistikerad handling. Jag har forskat lite i frågan och det vanliga svaret från curatorerna visar sig vara: Man väljer dem man känner och några man inte känner. När man väljer en är det lite annorlunda och i det här fallet borde det hänga samman med Salcedos uppmärksammade Tate Modern projekt. Sedan dess (2007) har hon inte gjort något större projekt men det skulle ha varit märkligt om det inte blev en uppföljare.

Plegaria Muda är en vandringsutställning, den omfattande rundturen nämns inte i informationsmaterialet. Antagligen vill man inte annonsera att det är en utställning som redan har visats. Nytt är alltid bäst. Det är en samproduktion mellan Moderna och CAM-Fundação Calouste Gulbenkian, Lissabon men i samarbetet och vandringsutställningen ingår också museer i Mexiko City, Rom och São Paulo.

Idag har jag varit på Moderna i Malmö, pressvisning för utställningen Plegara muda (tyst bön), en socialkritisk installation av Doris Salcedo. Då min andes kraft skall söka sig till bokskrivandets teoretiska snårskogar i den institutionella konstteorins namn får jag nöja mig med några bilder från evenemanget. Mera text kommer i morgon.

Här växer gammagräset upp genom små borrade hål i bordet. Delikat, men tyvärr skall dessa strån framtonas som Hoppets Gräs.

Alla dessa bord, alla dessa planteringar, alla dessa högst 20 som får vistas i lokalen för att meditera över specificerad girighet och ondska.

Övercurator Magnus Jensner och installationskonstnären Doris Salcedo.