Vilks.net

Konsten som ett politiskt instrument har inte mycket att hämta i demokratier. Men desto mer i de kärvare politiska klimaten. Den alltsedan Documenta 2002 välkände Ai Weiwei fick en tilltufsning och avvisning av den kinesiska polisen när han ville ta del av en kontroversiell rättegång. Mer detaljer här. Och på Beijing biennalen (som inte är någon riktig biennal) har arbeten som berör politiskt känsliga ämnen blivit bortplockade. Det fungerar, nyheterna sprids snabbt över världen, konsten kan röra i det sociala, men bara ibland.

Så var det William Forsythe, inte alltför känd för allmänheten, men ett stort namn inom koreografin och dansen. Han är en påfallande cross-over och en snabb introduktion kan man få genom inslaget i Ladoniabiennalen.

Jag skrev igår ett svar på en kommentar från Christopher Rådlund i vilket jag menade att för konstutbildningen följer de behov som uppstår. Rådlund har emellertid missförstått mitt uttalande och svarar: ”Gud välsigne multimediala experimentalister. Men nu kommer oundvikligt klassiskt erfarna och bildskapande konstnärer och hantverkare fram: Styrkta av en egen verklighetsbeskrivning. Om ’allt följer de behov som uppstår’.”

Utbildningen i konst är inte demokratisk eller ens marknadsdemokratisk. Den följer den symboliska maktens behov. Tendensen till detta har ökat genom åren. Behovet av de klassiskt erfarna kan jag inte se som ömmande. Den ledande tekniken i den internationella samtidskonsten är installationen som tillsammans med video/videoinstallation brukar utgöra ca 60 %. Måleri och teckning är vanligen ca 10 %. Och det rör sig sällan om klassisk figuration, så behovet kan inte sägas vara skriande.

Procentsiffrorna är inte självklart enkla att bestämma. Ur ett konstteoretiskt perspektiv är det fullt rimligt att se praktiskt taget alla konstverk/konstprojekt som installationer. För hur skulle det vara möjligt att isolera ett objekt från det sammanhang och den rumsbildning där det placeras? Detta enkla resonemang som startade med Michael Frieds artikel mot Minimalismen 1967 är en avgörande del av konstbegreppets utvidgning. Och hur ställer sig de klassiskt erfarna till det? Hur skall något visas angående konceptuell inpackning och hela plats- och ljuspaketet? Och kan detta vara något som är utanför konsten, alltså tillbehör? Och hur skiljer man dansaren från dansen? När man idag skall skåda Rembrandts Nattvakten får man vänta på sin tur innan man lotsas in i det iordningställda upplevelserummet där man under begränsad tid får se målningen i omsorgsfullt planerad belysning. Museerna har fattat galoppen.

Hur som helst är dagens teknikutbud på konstskolorna just tekniker som kommer från behov. Ingen teknik kan framträda som något i sig även om samtidens ledande bildtekniker numera har ett försteg.

Behovsrelaterat är också ett tema som kan appliceras på Simon Starling. Denne brittiske konstnär arbetar sofistikerat med ekosystem, bygger komplicerade maskiner och boningar. Hans karriärkurva pekar, vilket man kan förvänta, brant uppåt. Artfacts rankar honom som 191.

Simon Starlings karriär

Decenniets sista konsthöst är snart igång. Den inleds med två smärre biennal/triennal-tillställningar. Först ut är Momentum i Moss den 29 augusti med ett något svårgripbart tema ”Favoured Nations” som skall vara en undersökning om hur konstnärer från ekonomiskt välmående länder behandlas. En återgång till det nordiska men med tillägget att dit räknas även ”satelliterna” Berlin, London och New York. Göteborgsbiennalen ”What a Wonderful World” inleds den 5 september med ett program innehållande mycket video (som tidigare varit runt på ett antal biennaler). Istanbulbiennalen, vilken räknas som en väsentlig biennal, öppnar den 12 september. Brecht står för temat “Wovon lebt der Mensch?” och därmed verkar man följa den socialkritiska linjen: “allowing us and the artists to pose questions of economic and social urgency today.” Den 16 september går så Lyonbiennalen igång på temat “The Spectacle of Everyday” vilket får ses som ytterligare en i raden av variationer på situationismen light. Förhoppningar är det inget fel på: ”Exploring and presenting the new tendency of the global art scene in its common efforts to reinvent the ordinary into something spectacular and unique, or a new multitude of expressions of diversity, complexity and interactivity, the Biennale itself will certainly reach a new youth. And it’s the best recipe to confront the current crisis that the whole world is entangled with…”

Mer än så lär det inte bli under detta decennium. Kanske ligger det till som Charlie Finch skriver på Artnet att det har blivit rörigt med en blandning av retorisk optimism och desperation. Dock skall det icke överdrivas. Vi kan glädja oss åt att det är full fart i konstvärlden och att nästan allting är bättre än det någonsin varit. Aldrig har så många konstnärer producerat så bra konst som just nu. Men det hjälper inte, det som saknas är avantgardet vilket sedan länge är bannlyst som hopplöst modernistiskt. Även det är naturligtvis helt korrekt.

Så var det ännu mer diskussion i den svenska tidningsfloran. I SvD framträder den norske konsthistorikern m m Paul Grötvedt som är känd för sin förenklade kritik av samtidskonsten och dess teori. Den som önskar en liten orientering kan titta på Kjetil Röeds recension av hans senaste skrift. Men ett intressant påpekande gör Grötvedt när han poängterar skillnaden mellan ”modernismen som konstnärlig strömning och modernismen som institutionell hegemoni.” Bland annat har jag och Johan Lundberg bråkat lite om det.

I ett större perspektiv handlar det om det moderna konstbegreppet och dess tillhörande institutionalisering. Under 1980-talet sker det en omorientering av konstbegreppets innehåll. Kritiken av den omedelbara autenticiteten och det estetiska formspråket för med sig att dessa storheter inte längre blir användbara. Men det mesta blir kvar, originalitet, förnyelse och överskridande är fasta instanser liksom tron på konstens formidabla storhet. Diskursbildningen har alltid spelat en avgörande roll men i den internationella samtidskonsten äntrar den konstprojektet som en del av det. Inte heller påverkas konsthistorieskrivningen.

Jag tillåter mig att se retrogardismen som ett försök till ett tredje alternativ, alltså att det tar sin utgångspunkt i det förmoderna. Svårigheten att manövrera utifrån ett förmodernt perspektiv blir en lätt travesti på Lyotards ofta citerade uttalande om postmodernismen: För att bli modernt måste ett verk först bli postmodernt. Här är det alltså: För att bli förmodern måste man först bli modern. Något förmodernt konstbegrepp finns inte, det man hade, vilket har diskuterats åtskilligt under de senaste veckorna, är enskilda verksamheter eller växlande grupperingar av verksamheter.

Traditionellt har man ersatt denna brist genom att rekonstruera ett förmodernt konstbegrepp utifrån vårt moderna. Man kan alltid påstå att ”egentligen fungerade det på det sättet”; att den tidens människor uppfattade och upplevde konst på ungefär samma sätt som vi men utan att ha något bestämt begrepp för saken. Hur man än vill vrida på den saken är det frågan om en rekonstruktion som vilar på det moderna konstbegreppet. Originalitet, förnyelse och överskridande saknas inte och det gäller även för retrogardismen. Att Nerdrum har fått ett allmänt erkännande hänger inte minst samman med att han utan vidare uppfyller den kvoten.

Rörigt blir det när man inser att samtliga tre parter faktiskt erkänner legitimiteten av det förmoderna konstbegreppet. Allt som befinner sig före det moderna blir därför okontroversiellt. Man har så långt samma historieuppfattning.

Så får man tillägga att modernisterna delar bo med retrogardisterna angående autenticitet och det direkta bildspråket, liksom att konstens identitet vilar i den särskilda estetiken framsprungen ur det konstnärliga geniet.

Sinziana Ravini recenserar boken Figurationer i GP. Hon liksom jag inte ger mycket för Roger Scruton som teoretiker. Hon, liksom de flesta av de andra kritikerna, menar att det inte råder någon brist på figuration i samtidskonsten. Att man gör det beror nog på att retrogardisterna inte har lyckats klarlägga vad de menar med figuration. I ärlighetens namn skall dock sägas att figurativa målningar inte är särskilt vanliga i samtidskonstens biennalmiljöer. Vidare berör Ravini berör problematiken kring autenticiteten:

”Sen kan konstnärer spela ironiska men vara autenticitetssträvande eller spela autentiska men i själva verket vara ironiska.”

I den traditionella konsten är autenticitet (och allvar) enkelriktat. Det är tänkt att konstnären uttrycker sig med ett autentiskt (och allvarligt) uttryck som står för sig själv. Efter postmodernismen blir situationen komplicerad eftersom man inte längre kan avgöra om en bild är menad som autentisk eller ironisk. Och som Ravini säger, man kan inte heller vara säker på om den är ironisk även när det verkar så (hur var det nu med Gerhard Richter?).

Allvaret och det icke-ironiska kan man ändå inte komma undan. I den internationella samtidskonsten har allvaret placerats i det sociala och det politiska, där ironin försvinner.

Mer konstdebatt med kritik av den institutionella teorin i KvP. Fortsättning följer.

Ironi, parodi eller djupaste allvar? Hur skall man uppfatta presentationen av Haegue Yang i den här videon som ingår i Ladoniabiennalen?

I boken Figurationer talas en hel del om upprättandet av de två figurativa professurerna (1996 – 2002) vid Statens Kunstakademi i Oslo. Jag undervisade där vid den tiden och här är något om situationen sett från ett annat perspektiv.

I början av 1990-talet omvandlades konsthögskolorna till att bli samtidsinriktade. Tidigare hade man en traditionell grundläggande konstutbildning som gick ut på att undvika trender och annan villfarelse. Studenterna fick t ex inte ställa ut på egen hand under utbildningstiden. De skulle ”skyddas” från dåligt inflytande och på något sätt garanteras en egen tillväxt innan de blev mogna att möta verkligheten. Jag minns att en av de svenska studenterna, den framgångsrika Anneè Olofsson, deltog i flera utställningar i Tyskland vilket ådrog henne skulpturprofessorns stora missnöje. 1993 när jag undervisade på Mejan i Stockholm hade jag en intressant ordväxling med dåvarande rektorn Olle Kåks. Vi diskuterade studenternas skolresor. Som alternativ till att bege sig till Mexiko föreslog jag att man skulle åka till Documenta i Kassel och genomföra en sådan resa som en del av undervisningen. Men det kunde inte Kåks tänka sig. Sådana trendställen skulle man akta sig för.

I Oslo hade man vid 90-talets början fortfarande kvar en bestämning av de tre akademiernas intressesfärer. I Trondheim koncentrerade man sig på nya medier, främst video och digitala tekniker, i Bergen handlade det om teori och i Oslo var det en traditionell inriktning på måleri och skulptur. Rektorn i Oslo, Jan Åke Pettersson, åberopade detta när han intensivt arbetade för att införa de figurativa professurerna. Ganska självklart var uppdelningen ohållbar. Varje gång en elev i Oslo skulle arbeta med video fick denne på något sätt resa upp till Trondheim för att en tid arbeta där. Däremot for man inte till Bergen för teori. Trycket utifrån var alltför stort för att man skulle kunna upprätthålla det här systemet. Under de följande åren genomfördes allt det man kunde förvänta sig: Skolorna inriktades på att följa samtidskonsten och varje akademi utvecklade de tekniker som det fanns ett omedelbart behov för. Främst gällde det digitala tekniker som video och fotoshop samt teori.

Att i det här läget införa figurativa professurer var naturligtvis inte behovsrelaterat. I Oslo hade man alltså hellre sett en förstärkning av något helt annat. Rektorn fick dock hjälp av kyrkoministern Gudmund Hernes och genom ett enkelt ministerstyre genomfördes reformen. Det är svårt att föreställa sig att något sådant skulle ha kunnat ske i Sverige. Men Hernes var en bildad man som t o m höll en föreläsning för akademien där han förklarade vad konsten gick ut på.

Så fick man bita i det sura äpplet och ta ställning till vilka personer som skulle placeras på posterna. Odd Nerdrum föll snart bort eftersom han ställde särskilda krav. Han önskade en egen byggnad och inget utbyte med andra avdelningar. Några sådana krav kan man inte ställa och det gav också Nerdrum möjligheten att dra sig ur spelet. Istället fick den stillsamme Jan Saether platsen. Vid den här tiden, alltså våren 1996 var jag verksam vid skulpturavdelningen och satt med i internkommittén. Jan Åke Petterssons andra kandidat var skulptören Per Ung men han var självklart helt omöjlig att tänka sig i ett sådant sammanhang. István Lisztes var på ett annat sätt medveten om vad sakerna handlade om och vi var eniga om att han i varje fall var ett givet val av dessa två kandidater. Jan Åke Pettersson var helt besatt av sin plan att få Nerdrum och Ung på plats och fortsatte i det längsta, och helt isolerad, att försöka få den genomförd. Men det gick inte och hela historien blev en märklig parentes i Oslo Kunstakademis historia. Det blev aldrig aktuellt att förnya professurerna när de gick ut 2002.

Här finns ytterligare något om de figurativa professurerna.

En helt annan sak: Ladoniabiennalen fortskrider med Jumana Emil Abboud, den palestinska konstnären som drunknade i mängden i Venedig. Här får hon lite mera plats.

Den retrogardistiska debatten har också lett till en modernistdebatt mellan mig och Johan Lundberg. Lundberg skriver bland annat i gårdagens kommentarer:

”Att påstå att dadaism och surrealism inte tillhör modernismen må vara en i vissa postmodernistiska och vissa konstteoretiska kretsar etablerad sanning men det är ju definitivt ingen sanning som slagit igenom i bredare kretsar vare sig akademiskt eller inom en bildad allmänhet.”

Jag känner naturligtvis väl till uppfattningen att se modernismen som de radikala yttringar i konsten som ägt rum antingen med Manet som inledare eller i början av 1900-talet. Den intressanta frågan är hur modernismen skall ses, vad den rimligtvis kan sägas ha gått ut på. Den diskussionen startade på allvar under postmodernismen.

Jag har skrivit att dadaismen och surrealismen aldrig har passat in i modernismen. Det är naturligtvis inget jag har kommit på själv. Den uppfattningen har valsat runt länge. Ett exempel är Clement Greenberg som skapar en modern konsthistoria som går från Manet till Pollock och som utesluter dadaism och surrealism. Men med lite god vilja kan man ordna saken. När jag läste konsthistoria fick vi veta att dadaismen var konstruktiv, dess negation ledde till motsatsen. Den gjordes till en del av modernismen huvudlinje: Den autentiska formestetiken. Surrealismen kunde behandlas på ett liknande sätt genom dess betoning av upplevelsen och det omedvetna. Duchamp har varit svårare att få på plats. Det går ju att se honom som den store mystikern som Ulf Linde och Peter Cornell vill göra.

Att den internationella samtidskonsten har sina rötter i pop, minimalism, konceptkonst, Fluxus och postmodernismen är ingen hemlighet. Och i den meningen är länkarna bakåt i tiden numera välkända. Situationen är speciell för bildkonsten eftersom den, helt konsekvent, kom att bli en konst i allmänhet, att allting kan vara konst. Skiljelinjen gentemot modernismens formestetik är väl tydlig nog.

Vad som är och inte är modernism kommer alltid att vara diskutabelt. Man skall ju komma ihåg att Duchamp inte blev Duchamp förrän under 60-talet och att modernismens historia skrivs om och om igen.

Här är lite pedagogisk underhållning från Ladonia Biennial: Rachel Harrison.

Peter Lutherssons debattinlägg i SvD (finns på Axess) om retrogardismen är inledningen till ytterligare debatt i SvD. Jag har dock svårt att se att han lyckas säga mycket mer än det som tidigare, och helt berättigat, sagts om naziestetiken. Han skriver:

”Att göra exakt detsamma vid två olika tidpunkter är att göra något radikalt annorlunda. Att måla en vit kvadrat på vit botten när Malevitj gjorde det var fullt av innebörd. Att göra det idag är tämligen tömt på innebörd. Att måla en figuration när Malevitj målade en vit kvadrat på vit botten var tämligen tömt på innebörd. Att göra det idag är fullt av innebörd”

Att göra en figuration idag; det verkar som om Luthersson saknar kontakt med samtidskonsten som ju inte har något emot figurationer. Frågan är snarare vad det betyder att använda sig av 1600-talsteknik i framställningen av figurationer – om man bortser från den ironiska aspekten som hade sin tid på 1980-talet. Jag har fortfarande inte fått klart för mig vad retrogardisterna menar om den saken. Ibland åberopas ”skönheten” i en eller annan form, svårt att säga vilken man avser. Roger Scruton har framhävts på Axess men Scruton är alltför svag för att kunna tas på allvar (se Peter Cornells recension). Vill man få igång någonting i den riktningen krävs bättre teori.

Luthersson kommer också med en debattharang om modernismen:

”Och de får något sagt om den modernism som trots sina upptåg och sin formella uppsluppenhet, trots sitt dunkel, sitt ständiga oscillerande mellan svårbegripligt och obegripligt, och trots sina stolta deklarationer om att öppna dörrar och vidga synfält framför allt har stängt inne och slagit sönder, stängt inne i nu och slagit sönder alla broar som leder bort. De får något sagt om nuförgiftningen i nuet, om den förhärskande provinsialismen i tiden, om kontaktlösheten med alla de världar som har varit med sina existensvillkor och normsystem, sina förhärskande trosbilder och uppfattningar, sina gudar och demoner.”

Emellertid är det mera komplicerat än så. Med postmodernismen förlorade modernismen sin hegemoniska position under 1980-talet. Postmodernismen fick större konsekvenser för bildkonsten än för de andra konstarterna. Som väl de flesta känner till blev 1990-talet en i vid bemärkelse socialkritisk era i bildkonsten. Vi fick något som fortfarande saknar namn men som man brukar benämna den internationella samtidskonsten (DIS). Den är konstant kritisk mot modernismen och bygger sin egen historia i en konceptuell tradition med Duchamp som utgångspunkt.

Jag undrar också vad ”den förhärskande provinsialismen i tiden” skall vara för något. Vad man än må säga om samtidskonsten är den inte provinsiell. Inte heller lider den av ”kontaktlöshet med alla de världar som har varit med sina existensvillkor…” Samtidskonsten globala perspektiv har fört med sig att konstnärer från alla tänkbara delar av världen gräver i sina kulturarv med många olika tekniker.

Som jag ser saken ligger problemet inte i detta. Den svaghet som har uppstått i den internationella samtidskonsten är att dess berättelse har blivit kraftlös. DIS har avvisat den modernistiska inriktningen på formens hegemoni. Alltså enligt Clement Greenbergs formel om att ”innehåll i konsten måste fördömas”. Samtidskonstens socialkritiska innehåll kan enkelt beskrivas som en politisk agenda av vänstervärderingar. Det fanns en tid när sådana värderingar framstod som radikala och provocerande men den tiden är förbi. Idag visar det sig att de värderingar som samtidskonsten framhäver är ungefär desamma som Alliansen står för, eller i stort sett vilken som helst demokratisk regim.

Man är medveten om problemet och som vi har sett under senare tid har konsten fått en större frihet gentemot de sociala förpliktelserna. Så är det med Venedigbiennalen med en markant ökning av en frisläppt estetik. Vad denna innebär är emellertid fortsatt okänt.

Självmedvetenhet i samtidskonsten har skapat den fasta institutionen ”institutionell kritik”. Just nu pågår en utställning i Schirn Kunsthalle i Frankfurt om institutionell kritik. Inte för att den har någon effekt men det är också ofrånkomligt att detta perspektiv ständigt dyker upp när konstnärliga alternativ skall diskuteras.

Luthersson: ”trotsar samtiden genom att försöka göra det omöjligaste uttrycket möjligt på nytt”. Odd Nerdrum (utan ironi) Måleriets frälsare, 1997

Riktigt vad ”de figurativa leden” står för har jag ännu inte fått helt klart för mig. Men den här beskrivningen av 1600-talsmåleriet finns i varje fall i boken Figurationer:

”Att 1600-talsmästarna målade som de gjorde må ha haft samhälleligt betingade förklaringar, men att vi än idag drabbas av kraften i måleriet beror på något annat – det ligger immanent i tekniken, i färgsättningen, i kompositionen, i arbetet med volym, i sättet att framställa kroppen likväl som förkärleken för vissa motivkretsar, där fundamentalt mänskliga egenskaper och förhållanden blottläggs.”

Det går att drabbas av det mesta. Har man smak för de stora teatrala gesterna och dramatiska ljussättningar kan man säkert haka på. Jag menar dock att det går bra med lite av varje. Pollock, en av de sista som kunde övertyga konstvärlden om sin förmåga att frambesvärja konstnärens autentiska närvaro och förmedling, passar också in.

Jackson Pollock, No. 30 (Autumn Rythm), 1950

Håkan Sandell har skrivit en intressant kommentar (gårdagens text) om sin egen upplevelse av modernismen i museerna. Poängen i hans berättelse är när han återser modernismen efter att han inträtt i en smakförskjutning från 1992. Mycket av modernismen såg ut som hötorg, annat som humbug eller taffligt målat, skriver han. Med det renässans- och barockmåleri som fångades hans intresse förhöll det sig inte så.

Finns det ett sådant förfall? Jag har funderat i liknande banor när jag har sett utställningar med t ex Fluxusobjekt och äldre konceptuell konst. Dessa arrangemang och objekt (som t ex högtalare, en radio, plast, kastruller och allt som kan ingå) var en gång fräscha men hade nu blivit antikt och solkigt. Det som fanns kvar var en kvarleva, ett dokument av en händelse i en tid när objekten sågs på ett helt annat sätt. De representerade överskridandet, deras funktion var att vara konst och efter det kan de inte övergå till att vara något annat än resterna av en tidigare aktiv konst. Annat kan klara sig bättre. Matisse målningar var också överskridande men kan idag ses som dekoration och design (med bibehållet konsthistoriskt värde). Men det bildmässiga och visuella värdet i den modernistiska konsten har i flera avseenden förlorat sitt direkta värde. Ändå klarar den sig hyggligt eftersom den ingår i en seriös historia skriven med en högdiskurs.

Äldre konst som inte har haft uppgiften att drastiskt expandera estetiken och därigenom signalera sitt konstvärde, klarar sig bättre som återanvändningsprodukter. De har inkluderats i konsten av en ivrig konstvärld. De flesta av de äldre konsthistoriska verken kan ses som bilder ur skilda aspekter och inte enbart som en del av en konsthistorisk utvecklingslinje. Eftersom de skapades utanför det moderna konstbegreppet fanns det inget skäl att visuellt annonsera en synlig överskridande konsthandling.
Håkan Sandell skriver att ”retrogardismen hade förklarat med att överenskommelsen mellan publik och konstnär blivit borta.” Jag tror inte att det är någon bra beskrivning. Relationen mellan publik och konstnär skrivs fortlöpande om liksom publiken och konstnären omdefinieras. Den tidsaxel som konsten skapar åstadkommer en ständig förändring av det tidigare materialet. Dessutom är det svårt att komma åt relationen mellan publik och konstnär i en konst som är överskridande och provocerande. I modernismen fanns en liten grupp (som blev allt större) som hyllade överskridandet medan en större grupp ljudligt förkastade den. Dessa relationer försvinner visserligen med tiden men det är svårt att se dem som överenskommelser.

För i modernismens historia skall konsten som överskridande och expansiv visa sig. Och framvisandet har främst skett genom nedbrytandet av den traditionella estetiken mot en allt högre grad av upplösning eller förenkling, konsten som estetikens utmaning.
Det mesta har kunnat räddas genom att bilda stabila estetiska ordningar enligt det system som skapades genom modernismens alla ismer. Dekorativt nog eller nog försett med fängslande historier från den tid då det begav sig.

I en av kommentarerna har signaturen Gunnar framfört sina tvivel på att det skulle vara möjligt att bestämma vad konstvärlden står för och då naturligtvis också att ställa prognoser för den.
Jag tror inte han har rätt, de tendenser och förändringslinjer som jag genom åren har redovisat här har nog visat sig relevanta. Men så är det också relativt lätt att fånga upp vad som rör sig och även när saker börjar röra sig i nya riktningar. Dessutom har de senaste åren inför inte visat några drastiska svängningar.

Konstvärlden är det intressanta i konsten. Från den utgår allting och självfallet också konsten. Ja, alla håller inte med om det eftersom det finns rätt gott om essentialister som tror på en självuppstånden konst utanför konstvärlden. Under alla omständigheter är konstvärlden värt ett noggrant studium. Man skall ha klart för sig att det finns ett antal avdelningar. Vi har i den pågående diskussionen talat en del om konstvärlden med avseende på den som besitter symboliska makten. Signaturen Gunnar ville gärna ha några namn som skulle visa vilka dessa är. Det görs ofta upp listor på de mest inflytelserika personerna i konstvärlden men faktiskt har man inte så stor nytta av det. Den symboliska makten är ett kollektiv som tillsammans skapar en dominerande ordning. Väljer man ut enskilda individer kommer dessa inte att vara typiska. Det typiska är ett genomsnitt av värderingar som utgör fundamentet för den symboliska makten. Stora biennaler är utmärkta studieobjekt eftersom man där kan räkna med tydliga markeringar av vad som gäller och framför allt kommer hela svärmen av internationella konstkritiker att meddela sina uppfattningar. Graden av konsensus är påfallande.
Men även i den retrogardistiska debatten kommer det fram en del intressanta detaljer. Helt uppenbart passar den retrogardistiska inställningen med en seriös klassicistisk figuration inte in i den rådande ordningen. Den ligger i själva verket så långt bort att det förefaller enkelt att avvisa den. Men som ofta sker när en sak verkar enkel kan man ta i på fel sätt utan att tänka sig för. Nazistargumentet visade sig vara en katastrofal avvisningsmetod. Den enklaste vägen är istället att framhålla att det inte finns något särskilt intressant i retrogardismen sett ur den symboliska maktens perspektiv. Det bör taktiskt ske utan visa någon irritation. Visserligen menar sig dess anhängare besitta precis vad den symboliska maktens utövare eftersträvar: en seriös kärna. Men konstvärlden menar förstås (och jag är enig med dem) att det retrogardistiska kärnfältet är en alltför enkel återgång till tidigare och nu övergivna romantiska konstteorier. En debatt på sådana premisser gynnar självfallet inte konstvärlden. Den symboliska maktens seriösa kärnfält har varit – i bred bemärkelse – det sociala och politiska, en strävan för konsten att närma sig den sociala verkligheten. Eftersom det projektet inte har renderat några framgångar söker man alltså nu vidare i något mera traditionella konstnärliga ramar, att bejaka fantasi och illusion. För den sakens skull är inte det socialkritiska utraderat, det finns kvar men på lite längre avstånd. Retrogardisterna svaghet ur denna synpunkt är att de har en lösning att komma med, en form och tekniklösning: klassicistisk figuration.

De dumheter som ledaren i SvD drog fram, att figurationen visar sig alltmer på några Berlingallerier säger ingenting. Vilka gallerier det skulle röra sig om fick vi inte veta. Och dessutom är det så att Berlingallerierna är, som alla andra gallerier, uppdelade i dem som gäller och ett antal special- och mainstreams.

Den del av konstvärlden som ”gäller”, alltså den som besitter den symboliska makten vill inte se sig själv i denna maktroll. Den symboliska makten har några återkommande slagord om att den konst de representerar är inkluderande och icke-hierarkisk. Men det skall man förstås inte ett ögonblick tro på

Om man tar steget ner i den del av konstvärlden som representerar mainstream kan man försöka få en bild av vilka trender som gäller där. Är det där mera inne med föreställande måleri än abstrakt? Men det är mest en marknadsaspekt som i och för sig kan vara intressant: Är det lättare i en lågkonjunktur att sälja föreställande målningar än abstrakta och minimalistiska?