Vilks.net

En intressant detalj i receptionen av biennalen är vad de franska tidningarna skriver. Eller i varje fall vad man finner av konstkritikerna i Le Figaro och Le Monde. Skribenterna är eniga om vad som är höjdpunkten: Den polska paviljongen med Guest av Krzysztof Wodiczko (som jag nämnde igår)

Harry Bellet och Philippe Dagen i Le Monde: ”Man måste gå till…den polska paviljongen för dess komposition av ljus, ljud och skuggor av Krzysztof Wodiczko, troligen den bästa paviljongen i biennalen. Och i Le Figaro delar Valérie Duponchelle ut en prispalm till ”det politiskt inkorrekta”: ”Europa sett av polacken Krzysztof Wodiczko….Invandrararbetarna ’evigt inviterade’ som tvättar fönster och berättar om sina idéer, sina bekymmer på ett språk som inte finns för någon annan. Giardinis chock.”

Ingen annan har blivit chockerad och det är något överraskande att den sociala kritiken i denna form uppfattas som rykande relevant av dessa franska kritiker.

Krzysztof Wodiczko: Guest

Camilla Hammarström rapporterar i Aftonbladet från biennalen. Hon har särskilt fäst sig vid den polske trotjänaren Krzysztof Wodiczko (1.012). ”En av de absolut starkaste paviljongerna”, skriver hon. På ett sätt är jag benägen att hålla med. Ett utmärkt stycke arbete med utanför folk genom de videofönster som man ser emot från insidan. Som den gamle socialkritiker han är ger han sig på ett välbekant ämne ”emi- och immigranterna” med ett citat av Hannah Arendt om att emigranterna är folkets förtrupp. Men vi har liksom hört det förut och det var verkningslöst redan då. Men tjusigt är det.

En intressant fråga som Hammarström behandlar är varifrån konsten skall förnyas. Hon ser konst från Afghanistan, Iran och Pakistan: ”Jag får en bestämd känsla av att det är från de här områdena som samtidskonsten fortsättningsvis kommer att befruktas och vitaliseras.”

Det är nog överord. Befruktningen lär komma från alla hörn av världen och äga rum med genomträngande marknadsföring i New York, Los Angeles, Västeuropa, konstmässor och biennaler. Om inte förr blir de landande konstnärerna då fullvärdiga internationella samtidskonstnärer. Lite exotika skadar dock aldrig, sådant kan konstvärlden inte få nog av.

Alfredo Jaar (260) som är i Venedig med en film om Pasolini har till slut förstått att hans samlade ansträngningar att motverka världens orättvisor bara har lett till en imponerande poängskörd på artfacts. Han uttalar sig nu kraftfullt för att kulturen är ett fängelse ur vilket vi måste bryta oss ut för att nå en ny och större publik. Rentav kan detta bli en trend. Kundvänligt tänkt men vi närmar oss då oundvikligen de svåra stötestenarna underhållning/provokatio. Ett lättsamt och vinnande koncept är t ex musikperformance. Baselmässan, som pågår för fullt, erbjuder en ny uppsättning av 2007 års succé Il tempo di postino med Hans-Ulrich Obrist och Philippe Parreno som curatorer. Stor stjärngala med Pierre Huyghe. Tino Sehgal, Carsten Höller, Anri Sala osv. samt inte minst Rirkrit Tiravanija möter Arto Lindsay. Korta stycken och mycket musik. Baselmässan lider av recessionen men inte alltför svårt och konstmarknaden tycks inte möta det totala sammanbrott som man med viss förhoppning sett fram emot.

På Venedigbiennalen blev det också opera av Cerith Wyn Evans (203) och Florian Hecker (2605). Galapubliken verkade inte helt övertygad eftersom det som bjöds mest bestod av flimmer och knaster (utom all diskussion på hög nivå). Kollisionen mellan förväntan och verklighet förklarades med att det är väsentligt att ge publiken det oväntade.

Ladoniabiennalen har naturligtvis följt upp detta och kan erbjuda en något mer publikvänlig operaversion presterad – i stort sett – av de två storheterna.

Så har vi en intressant diskussion där Sinziana Ravini kommit med ett inlägg på Aftonbladets Venedigblogg. Hon är inte riktigt förtjust i min uppdelning av konstens ytterkanter som social kritik – estetik utan vill hellre tala om det reala och det irreala. Kanske är det hugget som stucket men ”det irreala”, alltså ”fantisera mera” har ingen plats i konstsystemet utan måste läsas en gång till och placeras, vanligtvis som en eller annan form av kommentar till den sociala verkligheten. Ravini sammanfattar sin optimistiska ståndpunkt på följande sätt:

”Konstens styrka ligger i inte bara i dess löfte om politisk förändring, utan också i dess förmåga att frigöra människan från hennes omedelbara omgivning. Om konsten handlade om ”connecting people” under 1990 talet, handlar den numera om ”disconnecting people”, så att var och en kan hitta sin tid framför ett konstverk. Denna reindividualisering är ingalunda en återgång till ett borgerligt kontemplativt seende, utan ett framsteg mot en större tro på individers kapacitet att finna sin egen väg till konsten.”

Dessförinnan har hon skrivit att ”Cynikern är inget annat än en sårad romantiker.” Möjligen syftar hon på mig men jag har svårt att identifiera mig med den beskrivningen. Att jag relativiserar samtidskonsten har sina skäl. Texten ovan torde dock vara en romantikers fromma förhoppningar: ”var och en kan hitta sin tid framför ett konstverk”. Jo tack, inte ens kritikerna har tid att stanna upp i det pulserande utbudet och utanför konstvärlden lär man inte fästa något avseende vid Ravinis programdeklaration.

Varför jag ständigt påpekar relativiseringen i konstvärlden beror på att det inte finns någon annan ordning än den trend som råder. Skall man definiera vad internationell samtidskonst är för något, och det är hög tid, skall man naturligtvis se på vad konstvärlden samfällt formulerar. Man skall hålla i minne att saken trasslar till sig genom att konstvärlden håller sig med två konstbegrepp som omedvetet låter vara operativa samtidigt: Institutionellt och Antropologiskt.

Men hur blir man då internationell samtidskonstnär? Genom att bli upptagen i den kategori av konstnärer som konstvärlden tilldelar betyget ”intressant”, ”gäller”. För att uppnå detta kan en konstnär inrikta sig på att tillhöra den gruppen och att göra projekt som är relevanta och som visas på relevanta platser och skapa sitt nätverk med likaledes relevanta kontakter. Inget märkligt, svårare är det att uppnå kvalitet, att bli ”intressant”. Att göra projekt som är bra nog är inte särskilt svårt, svårigheten ligger i att få dem bekräftade. Igen är det nätverksarbete eller att röra sig på sådana platser att man kan bli lagd märke till. Lyckas man komma ett stycke på väg hjälper omgivningen till genom att översätta konstnären och konsten till den internationella samtidskonstens språk.

Ravini tar för sig en del konstnär i biennalen och är en rimlig representant för det som gäller i konstvärlden. ”Rimlig” därför att hennes panegyriska hyllningsepos till Birnbaums biennal inte helt stämmer med övriga recensenters mera avvaktande uppfattningar om biennalens förträfflighet. Nästan alla konstnärerna på Birnbaums utställning gäller och är redan inskrivna och bekräftade. Här blir frågan om de skall kunna spetsa till sin kvalitet. Nathalie Djurberg, som Ravini nämner, varför är hon relevant? I och för sig kan man säga att hon är relevant för att hon redan är det, det har gång på gång bekräftas av rätt personer på rätt platser. Går man på innehållet, alltså hur det formuleras kan man se i katalogen ”she exposes the innate fear of what is not understood and confronts viewer with the complexity of emotions”. Ingen utpräglad socialkritik men inte heller någon fri fantasi eller renodlad estetisering. Socialt eftersom det kommer att handla om en undersökning av komplexiteten i vårt känsloliv: “Her clay animation videos (with wildly inventive soundtracks composed by her collaborator Hans Berg) appear sweet and idyllic at first glance, but the action generally takes dark, twisted and disturbing turns as her characters act out wild revenge fantasies and other violent scenarios. Djurberg continues to stretch her imagination with inventive storytelling and pushes her brutally honest portrayals of raw, real emotion further and further.” Text från hennes utställning i Hammer Museum i Los Angeles 2008-09 med ett innehåll som är ungefär detsamma som biennalkatalogens. Kvalitetssäkrad och i det närmaste certifierad. Ravini har vidare en favorit i Pavel Pepperstein:

”Jag såg hans alster i Moskva på Stella Art Foundation för några år sen. Då handlade hans skira teckningar mest om rysk USA-paranoia. Nu verkar han ha tröttnat på det och lämnat det hetsiga samtidskommenterandet mot en å ena sidan mer folkloristisk sagoestetik, och å andra sidan mer futuristisk politik.”

Jodå, precis enligt mall. Liksom många andra har det socialkritiska perspektivet mjuknat i riktning mot fantasi och mer estetik. För några år sedan lät det om Pepperstein och den grupp han tillhörde: “…in a situation of new candor and public opinion following the collapse of the Soviet state, intentionally cut themselves off from the outside world in order to preserve a sub-cultural form of art and to distance themselves critically from a new era they regarded as lacking viable alternatives.” I Venedigkatalogen skriver man “Image and text refer to one another to generate a ‘Supersaga’”. Precis samma förlopp som Ravini “upptäcker”.

Tendenserna i konstvärlden är klara och relativt enkla, framför allt typiska. Och dess medlemmar är i stort överens.

Med konstvärldens två konkurrerande konstbegrepp är det högst väsentligt att framhålla konsthistorien. Med en konst som pendlar iväg i alla riktningar är denna heliga skrift en sammanhållande lektyr vilken rekommenderas till ständiga nyläsningar och referenser. Senaste Documenta skisserade konsthistorien i hela dess antropologiska bredd och kronologiska längd, Birnbaum nöjer sig med att, som det nu har blivit brukligt, visa några av hållpunkterna för samtidskonsten (Gordon Matta-Clark, André Cadere, Öyvind Fahlström) och Gutai-gruppen som han menar är underskattad. Döda konstnärers sällskap är också populärt på större biennaler vi möter legenden Blinky Palermo som odisputabelt är en del av den moderna konstens hagiografi.

Det här är några synpunkter på vad samtidskonst är. Det handlar om att skrivas in, beskrivas och bekräftas i ett fortlöpande trendprogram med relativt långsam förändringspotential.

Ytterligare ett par av Sinziana Ravinis favoriter (de är många) på Venedigbiennalen, Elena Elagina och Igor Makarevics i samtal med besökare vid sin installation i Arsenalen.

Konstvärlden har nu dragit vidare till mässan i Basel. Men det kommer säkert att bli mer Venedigbiennal när recensionerna i tidskrifterna kommer till tals. Som det utom allt tvivel slagits fast har Elmgreen & Dragset fått ett fullständigt mediegenomslag. Ingen rapportering har kunnat undgå att börja med och ingående utveckla berättelserna från den nordiska och danska paviljongen. Det muttras också om Bruce Nauman och USA som kammade hem guldlejonet. Nauman har redan fått en, var det verkligen nödvändigt med en till?

I varje fall har Elmgreen & Dragset fått ett papper på sitt hedersomnämnande. Borde de egentligen ha fått ännu mer? Eller är det ett alltför enkelt knep för att vinna en formidabel uppmärksamhet?

Beviset på hedersomnämnandet

En klar framgång har det också varit för Ulla von Brandenburg som visar en film med ett sångspel inspelad i Le Corbusiers Ville Savoye. Inte lätt att överträffa men Ladoniabiennalen kan glädja sig åt ännu en fullträff av Brandenburg. Med Birnbaum i huvudrollen.

Nils Forsberg ger sin syn på Birnbaums Making Worlds i två artiklar i Expressen. Hans slutbetyg att ”alltför mycket är alltför blekt” är nog en rimlig slutsats. Forsberg menar att Birnbaum inte har med de stora kanonerna som ”Ryman och Richter, Bacon och Twombly”. Om han menar målarkanoner är det riktigt men annars får man erkänna att Birnbaum har den konventionella biennaluppställningen: Stora kanoner (Baldessari, Gilbert & George, Tillmans, Yoko Ono, Pistoletto, Tiravanija, Philippe Parreno – samtliga rankade från 101 och uppåt på artfacts), en lång rad mellankanoner och en betydande grupp av mindre kända konstnärer.

Det blir ändå blekt eftersom merparten av deltagarna presterar lite mindre än vad man kunde förvänta sig. Spencer Finch och systrarna Khedoori kan vara exempel. Som vanligt är en hel del gamla saker eller smärre variationer (t ex Ceal Floyer, Madelon Vriesendorp, Sheela Gowda, Joan Jonas, Chu Yun). Flopp kan det också bli som för Arto Lindsay som skulle liva upp pressdagarna med en parad. I Frankfurt tidigare i år regnade den bort och så blev det också i Venedig. Miranda July är en utmärkt filmare och komiker men i konsten går det betydligt trögare, hennes skulpturinstallation för publik medverkan är föga minnesvärd. Å andra sidan är situationen i konsten numera sådan att det är ytterst svårt att åstadkomma en överraskning. Den som följer med vet redan ungefär vad som skall komma. Temat är det inte heller mycket med. Allt skapande som har en smula signifikans kan falla in under rubriken; även en såpopera är Making Worlds.

Socialkritiken har fått sina begränsningar. Dels har det blivit uppenbart hur kraftlös den är och dels finns det inga passande konflikter av tillräckligt format. Konstnärer är inte förtjusta i att göra ett projekt om pensionsförsäkringar eller övervikt. USA kan man inte längre ge sig på som Ulrika Stahre påtalar i Aftonbladet. Återstår att göra som man brukar göra med profilerade trender: integrera i estetiken, vilket är vad som sker just nu och så även på biennalen.

Men hur har då alla dessa konstnärer hamnat i Birnbaums utställning? Ett intressant exempel nämns av Forsberg, Amy Simon. Precis som han säger tisslades det en del om henne: ”Det finns en svensk till, hur hamnade hon där?”

Jag har intresserat mig för hur konstnärerna hänger samman med Birnbaum och så långt jag har hunnit finns det en del raka förbindelser. Kunsthochschule i Frankfurt har bidragit med lärare, gästlärare och elever. De flesta av deltagarna har också ställt ut på Portikus, konsthallen som är kopplad till skolan. Så förstås det givna Birnbaumstallet; han återanvänder konstnärer som funnits med på hans tidigare insatser på Manifesta eller på Yokohamabiennalen för att ta ett par exempel. Amy Simon har en mycket kort cv och befinner sig utanför dessa mallar. Det är mycket möjligt att Forsberg är korrekt i sin rättframma uppfattning.

Vi lever i den bästa av världar: Allt kan bytas ut och konstnärerna på Birnbaums utställning kan alla ersättas med en annan uppsättning utan att resultatet skulle bli sämre. Vår konstberedskap är god.

Ett av Spencer Finchs två fönster

Miranda July: del av Eleven Heavy Things

Nu blir det ordning på skrivandet igen efter ett antal löpdagar på Venedigbiennalen. Tillställningen har definitivt sprängt de fysiska gränserna för det överblickbara men antagligen ändrar det inte så mycket på helheten. Min tes ligger med största sannolikhet fast: Konstvärlden har sin konsensus och det spelar ingen roll hur många utställningar det bjuds på. Är det bara rätt sort, alltså internationell samtidskonst, är den typisk. Valmöjligheterna rör sig längs linjen socialkritik – estetik utan att ytterkanterna renodlas. Och en stilla förskjutning mot den estetiska sektorn har varit uppenbar under de senaste åren.

Årets konsthändelse är det hur som helst och den bör därför studeras närmare. Min summerande artikel kommer inte förrän i augusti i Axess. Men innan dess blir det åtskilliga tillfällen att se lite närmare på vad som skedde och fortfarande sker. I konsten är det som vi alla vet lätt att fastna i konstverken och glömma bort att det verkligt intressanta är konstvärlden. Det är vad de har för sig som gör hela saken, eller åtminstone nästan.

Vad som intresserar mig är som vanligt kvalitet och konstens förändring. Idag tänkte jag nöja mig med att visa några exempel på biennalsk kvalitet enligt en enkel mätmetod: Köbildningen. Där köerna är långa finns också kvaliteten. Ryktet bland konstvärldens utsända kommer snabbt i omlopp och så samlas de förtröstansfullt väntande. Den inledande kvalitetsuppgörelsen stod mellan The Collectors, den nordiska och danska paviljongen, av Elmgreen & Dragset och Bruce Nauman (Topological Gardens) i den amerikanska. Tätt följda av Steve McQueen i den brittiska med filmen Giardini – en film om biennalparken under vinterhalvåret. McQueen höll också en förnämlig pressvisning om sin film: ”Varför nosar hundarna omkring?” – ”De letar efter något att äta?” – ”Vad skall det betyda?” – ”De är hungriga”.

Inte oväntat tillföll ett av guldlejonen Bruce Nauman och USA medan Elmgreen & Dragset kammade hem ett särskilt omnämnande. Att Bruce Nauman är det säkraste kortet i konstvärlden är nu ytterligare bekräftat – och att Elmgreen och Dragset (175) är att räkna med trots en stadigt fallande kurva. The Collectors är intressant såtillvida att utställningen är ett exempel på hänsynslös konstnärscuratering: Konstnärerna skapar konst genom att bygga upp verk av andra konstnärers arbeten. I den nordiska paviljongen hölls under pressdagarna rundvisningar av en fingerad mäklare. Jag hade svårt att finna mig tillrätta med den lustigheten men konstvärlden tyckte tydligen att det var roligt.

En svaghet med teorin kvalitet efter kö är att det finns undantag. Tämligen överraskande har Roman Ondak (275) från Slovakien fått en stor kritikerframgång utan kö i den Tjeckoslovakiska paviljongen (där existerar det landet ännu). Hans Loop är en gång mellan planterade buskar och växter inne i paviljongen och den löper takt genom. Ingen stannar upp eftersom det är samma buskar som växer framför och bakom huset. Ehuru utan pris har Ondak lyckats med att producera uppmärksammad kvalitetskonst.

Å kritikerkårens vägnar vill jag be om ursäkt för några felaktiga uppgifter. I Håkan Nilssons artikel i DN ser man på bilden inte ett arbete av stjärnskottet Tomas Saraceno utan istället legenden Lygia Papes (816) (1927 – 2004) Ttéia. Ej heller finns det några silverbjörnar som man kan vinna i Venedig vilket Mårten Arndtzén påstår i Kulturnytt. Nathalie Djurberg har erövrat ett välförtjänt silverlejon.

Nicolas Bourriaud och bloggförfattaren

Kö utanför den amerikanska paviljongen

Förläggaren David Stansvik (Nya Doxa) en av sponsorerna till The Collectors. Också min förläggare samt medresenär.

Nu är det dags för konstkritiken. Den 4 juni inleds pressdagarna i Venedig. Jag skall själv ta mig dit för att beskåda konstvärldens stormöte och vad som där kommer att skapas. Paletten kommer också ut med ett nytt nummer om konstkritik. Redaktör Allgårdh berättar för oss om hur konstkritiken är:

”Mycket är briljant, annat håller kanske en mer ojämn nivå.”

Med ett sådant löfte har vi alla att se fram emot kritikernas rapporter från Venedig med högt ställda förväntningar.

Hur skall det gå för Birnbaum? Curatorer och kritiker befinner sig i samma konsensuslandskap, det man kan kritisera är antingen avvikelser från konsensus (oftast leder detta till negativ kritik) eller hur ett konsensusmaterial curateras. Venedigbiennalen 2007 blev inte någon kritikerframgång för Robert Storr. Hans konservativa hållning och oförmåga att fånga upp samtidskonsten skapade av förklarliga skäl inte någon större entusiasm. Samma gällde för Documenta och Roger M. Buergel, ett lite lamt försök att få estetiken tillbaka. Birnbaum är klokare men vad finns att spela ut i en tid med avvaktande stiltje? Problemet med ”Worldmaking” kommer säkert att betonas av kritikerna: Nästan alla samtidskonstnärer kan inkluderas. Kommer några av de deltagande att överraska mer än man kan förvänta sig?

Men Birnbaums utställning är bara en del i ett gigantiskt spektakel och med så mycket igång blir det omöjligt att inte finna något som kan tilldelas extra kritikerbonus.

Aleksandra Mirs vykort, hennes bidrag i Worldmaking, som distribueras gratis, är redan klart. Bättre än så blev det inte.

Vad har man för konstteorier på Konstfack? Kanske skulle man tro att man där håller sig till den institutionella teorin men så är det uppenbart inte. I dagens Expressen lägger Magnus Bärtås ut texten. Vi kan där igen se att konstvärlden ägnar sig åt mångfald även vad gäller konstteori. Att man erkänner den institutionella teorin är självklart. Konstvärldens företrädare brukar i trängda lägen enstavigt upprepa att det som kallas för konst är konst. Men se det räcker inte. Man vill ha en teori till och då är valet enkelt: Den antropologiska. Som sagt, konsten är en social konstruktion och samtidigt är den inte det.

Orsaken till Bärtås utläggning är en del av diskussionen kring Odells projekt. Han går i svaromål mot ett inlägg av Jesus Alcalá. Men det är i sammanhanget mindre intressant. För att underbygga sina funderingar drar Bärtås fram Arnold Hauser vars arbete från 1951 Konstarternas sociala historia en gång togs på fullt allvar. Hauser börjar gräva i det han kallar för konst nere i grottmålningarna och fortsätter sedan genom hela historien. Vad han försöker göra är att skriva om bilden och formgivningens historia och med möjliga relationer till den sociala och politiska utvecklingen.

Bärtås skriver:

”Arnold Hauser föreslår i The social history of art det exakta genombrottet för den romantiska konstnärsrollen. Året var 1548. Den tysk-romerske kejsaren Karl V besökte Tizians ateljé. Han ville se hur arbetet med hans porträtt framskred. Tizian tappade sin pensel på golvet och kejsaren drog sig inte för att böja sig ner för att ta upp den.
Den knäböjande renässanskejsaren fann det plötsligt naturligt att passa upp på en konstnär. Det är alltså inte längre konstnären som prisar härskaren utan härskaren som prisar konstnären, säger Hauser.

Långt tidigare, under antiken och i de gamla högkulturerna, hade inte sådana omflöden mellan konst och makt varit tänkbara. I det antika Grekland var det dödsstraff på att spela falskt. I Kina bytte man längden på flöjterna när en ny kejsare installerades. Det ljudande materialet måste vara i resonans med makten. Makten var gudomlig och dissonanser ett brott mot gudarna.”

Bärtås menar att konstnärsrollen på Konstfack inte längre är sådan. Men den har alltså varit sådan. Historien om Tizian och Karl V är en praktfull skröna återgiven i Carlo Ridolfis bok om Tizian 1648, alltså hundra år efter att den skulle ha inträffat.

Vad man så lätt rör ihop är att de enskilda målarnas och arkitekternas framgångar kunde medföra ett visst mått av socialt erkännande. En hel del av dem var eftersökta eftersom de kunde förse de härskande klasserna med åtråvärda lyxprodukter som skänkte status. Mest manifesteras det här i penningsummor. I Vasaris bok om renässanskonstnärernas liv excelleras i vilka belopp som betalades. Någon konst i modern bemärkelse existerade inte. Vid den här tiden fanns enskilda tekniker men inget sammanhållande konstbegrepp med en estetiskt andlig identitet. Den tidpunkt då härskaren prisade konstnären får nog skjutas åtskilligt framåt i tiden. För det krävdes en fransk revolution och ett stycke in på 1800-talet.

Konstvärlden älskar dock att ha sin mäktiga historia intakt och för att få det att gå ihop håller man sig med två konstbegrepp som motsäger varandra.

Som sagt, Magnus Bärtås vill understryka att man inte längre har den romantiska konstsynen och inte kräver någon särbehandling av konstnären. Så brukar det låta. Saken är naturligtvis att den status som konsten uppnått, vilket så lätt känns igen när den deklarerar sina gränslösa ambitioner, finns med per automatik. Det romantiska geniet blir löjligt, den allvarsamme konstnären som vill påverka samhället, ja, den vill konstvärlden gärna att samhället skall ta på största allvar.