Vilks.net

Konstforskning, alltså konst-som-forskning, är föremål för intresse i två artiklar i Aftonbladet. Sinziana Ravini skriver om Mike Bodes och Staffan Schmidts avhandlingsarbete Off the Grid. Hon är inte särskilt övertygad och ställer sig kritisk till övertron på projektets betydelse.

Avhandlingen har en slutsats: ”Den ekologiska krisen bygger på en social kris. Att bo kollektivt är ett mycket bättre miljöalternativ än individualistiskt off the grid boende.”

Sedan konst-som-forskning infördes under 2000-talet har det tillkommit en del avhandlingar och konstnärliga doktorer. Men det är komplicerat. Fortfarande vet man inte riktigt vad det går ut på. Sedan har vi det tvivelaktiga överskridandet av gällande regler. I konstforskningen vill man ha resultat. Som bekant är konsten inte benägen att ge svar utan är främst ett sätt att på ett subjektivt sätt ställa frågor och lämna möjligheter för tolkningar. Någon vinst hämtar man inte hem genom att överträda den regeln.

En sak man så lätt glömmer i det här sammanhanget är den institutionella konstteorin: Det som konstvärlden kallar för bra konst är bra konst. Och vad säger konstvärlden om konstforskningen? I stort sett ingenting. Hittills är det en intern verksamhet vars främsta uppgift tycks vara att finansiera konstprojekt som för ändamålet får skrivas om för att passa konstforskningsmodellen. På den samtida konstscenen finns inga tecken på något uttalat intresse för denna verksamhet. Vi får istället föreställa oss att vi för första gången får se en verklig ansträngning från konsthögskolorna att producera en ny trend vilken på något sätt får lanseras i konstvärlden. Så här långt har det varit tvärtom. De senaste trenderna är numera omedelbart ett måste för konsthögskolorna. Förr hade man tanken att konsthögskolorna skulle arbeta med långsiktighet och fördjupning av konstens grunder och stå fri från de senaste händelserna på den internationella arenan. Emellertid visade det sig svårt att få fram vad denna långsiktighet och fördjupning skulle vara för något alternativ. Den institutionella konstteorin är obönhörlig: Det som gäller, gäller. Så också för konsthögskolorna.

Nu har vi således en produkt som är skapad av konsthögskolorna men som inte har fått någon respons på konstscenen. Jag har svårt att se att det finns något att hämta.

Martin Aagård som skriver utförligt om saken tillåter sig följande kommentar:

”Det är möjligt att vetenskapen blir lidande av den konstnärliga forskningen. Att vetenskapsbegreppet urholkas.”

Som sagt brukar det finnas en hejdlös övertro på vad konsten kan åstadkomma. Konstforskningen kommer inte att urholka något vetenskapsbegrepp. Den är alldeles för obetydlig för att få till något sådant. Om det sker något med vetenskapsbegreppet bör man hellre studera hela fältet där många sorters vetenskap samsas om utrymmet och där åsikterna också går isär om vad forskning skall vara. Men även där är det lång väg fram. Vill man veta vad som faktiskt gäller är det bara att gå till handbokslitteraturen. Det finns gott om böcker för dem som utbildar sig till forskare. De läser ungefär samma slags texter. Jag har gått genom ett antal sådana skrifter och de är i det stora hela rörande eniga om hur forskning skall bedrivas.

Ingen skall få mig att tro att man kommer att skriva om den litteraturen för att konsthögskolorna bedriver konst-som-forskning – utan att ens vara överens om vad det är.

Idag skall jag tala om samtidkonst på Galleri Granen i Sundsvall. För vad är egentligen samtidskonst? Att det finns något sådant är man nog överens om men något namn har det aldrig fått. Inte heller finns det någon beskrivning av vad det går ut på. Och när började det? Postmodern konst säger man ibland men då blandas det lätt samman med postmodernismen som ägde rum inom den ungefärliga tidsperioden 1980 -92.

Det är mitt förslag att placera samtidskonsten efter postmodernismen med ett startår 1993. Från den tidpunkten kan man se klara tendenser till en alltmer utvecklad socialkritik och inledningen till den relationella estetiken. På Documenta 1992 är det fortfarande den postmoderna pluralismen som visas, Documentautställningen beskrevs som ett stort tivolifält. Men 1993 kom Whitneybiennalen med ett politiskt innehåll (biennalen är ofta benämnd ”den politiska”). Samma år visades en rad yngre konstnärer och deras förhållande till samtiden på Aperto i Venedigbiennalen.

På Whitneybiennalen 1993 var ett av huvudnumren ”The King Tapes”. 1991 blev Rodney King stoppad av Los Angeles-polisen. Han var berusad i sin bil och vägrade att stiga ur, gjorde dessutom motstånd. Polisen tog till batongerna och det hela slutade med en ovedersäglig misshandel. Av en händelse blev incidenten filmad från ett hus i närheten. När videon visades gav den upphov till reaktioner vilket kraftigt eskalerade när polismännen fick milda domar. De svåra upploppen i Los Angeles gick inte att stoppa och ledde till stor förstörelse. Saken mot polismännen togs upp igen och domen ändrades.

Rodney King, en notorisk småförbrytare, fick själv framträda för att försöka lugna upprorsmakarna. Han tilldelades ett stort skadestånd.

Curatorerna på Whitneybiennalen visade alltså videon 1993. Filmaren, George Holliday, hade ingen relation till konsten. Men genom att den ställdes ut blev den ett konstverk producerat av curatorerna. Just detta är också en intressant historia, den socialkritiska konsten kom i hög grad att styras av curatorerna som i sina utställningar kunde inordna konstnärer under ett givet tema, från den här tidpunkten med ett allt mer påtagligt socialkritiskt innehåll.

King tapes kan man se här.

Under min tid på Konsthögskolan i Bergen (1997-2003) kom jag med ett förslag till undervisningen i samtidskonst. Jag menade att det behövdes en översiktlig text för att de huvudsakliga linjerna och kronologin skulle kunna följas. Texten skulle omfatta perioden 1980 och fram till skrivandes datum, då år 2000. Skolan publicerade för övrigt texter som i regel hade föga allmänt läsvärde och de ansvariga blev intresserade. Texten blev också skriven och godkändes för publikation men det skulle visa sig att det tog tid att komma någonvart. Efter två år fick jag uppdatera texten och levererade ännu en gång materialet, nu översatt till engelska. Dock hände ingenting och efter några fruktlösa påstötningar gav jag upp projektet. Texten, i en äldre version och på svenska, finns tillgänglig på den här sidan. Så gick tiden. I fjor kom oväntat en e-post som meddelade att pengarna till tryckningen fanns kvar. Eftersom åren hade gått föreslog att jag skulle göra en summarisk uppdatering fram till 2008. Så blev det också och den nya versionen levererades under våren 2008. Men ordningen för tryckning av texter hade ändrats och det skulle visa sig att man hade infört ett akademiskt regelverk. Jag har just fått veta att man inte kan trycka texten emedan den saknar fotnoter och litteraturhänvisningar. Alla citat i min text har enkla hänvisningar i själva texten, men är självklart inte godtagbara om man ser det från ett forskningsperspektiv. Men så var det inte tänkt när det skrevs. Den lathundstext som jag skrev blev i slutändan föremål för en akademisk behandling.

Hur som helst har bedömningskommittén också gått in på innehållet vilket har sitt intresse. Kommittén vill t ex inte riktigt tro på socialkritikens framväxt som dominerande under den senaste 15-årsperioden och inte heller att den sedan några år är i avtagande. Men ännu intressantare är att jag äntligen kunnat se ett klart tecken på konstvärldens konstuppfattning. Den institutionella teorin har varit aktuell inte minst under den senaste tiden och man kan få för sig att konstvärlden är samstämmig i uppfattningen att det är den enda möjligheten att definiera konst. Jag har alltid reserverat mig mot det och hävdat att konstvärlden har två uppfattningar på samma gång, den institutionella och den essentiella.

I kommitténs uttalande om min text lanseras den intressanta termen ”det antropologiska konstbegreppet”. Detta begrepp är nog exakt detsamma som modernismens konstbegrepp men låter lite bättre. I varje fall hänvisas till en ”bildtradition som går tillbaka till grottmålningarna”. Onekligen en värdefull upplysning och säkert också en generellt gångbar uppfattning i konstvärlden. Dels har vi alltså den institutionella konstteorin som säger att konstvärlden skapar konsten och dels har vi ”den antropologiska teorin” som säger att den inte gör det. Framkastandet av ”det antropologiska konstbegreppet” är en kritik av min utgångspunkt, alltså att man kan ta den institutionella konstteorin för given. Det kan man alltså inte i konstvärlden.

Något helt annat: Om någon är i Sundsvall så är det på lördag kl 12 dags för öppnandet av Galleri Granen, samtidskonst i Sundsvall. Jag har fått äran att hålla ett anförande i samband med denna konstens högtidsdag i Norrland.

Vidare är det dags för en ny konstnär i Ladoniabiennalen. Ytterligare en konstnär insprungen från musikbranschen, Arto Lindsay, som i Venedig skall glädja pressuppbådet med en parad. Ingen kritiker lär missa den. Han har tidigare skapat en parad i Frankfurt. Vassast ändå i Ladonia där det rör sig om, inte hundar som var på tapeten i Frankfurt, utan elefanter.

För några dagar sedan skrev Nils Forsberg i Expressen om korvköpet som konst och den institutionella konstteorin.

”Man har landat i den institutionella konstteorin: Konst är det som konstvärlden kallar konst, som ”godkänts” som konst av systemets instanser (institutioner, konstskolor, kritiker).
Om en konstelev går och köper korv är det inte konst. Men om samma elev bestämmer sig för att göra ett projekt kring att köpa korv och utför detta, så blir det konst. Kanske inte alls bra konst, men likväl konst.”

Jodå, visst har han rätt. Samtidigt skall man komma ihåg att konstvärlden inte har någon institutionell konstteori. Dickies gamla teori blev bara ett utkast. Användningen av den institutionella konstteorin i konstvärlden innebär bara en praktisk ordning. Man har inget annat vettigt att säga. Sanna mina ord, det blir ingen ordning i vare sig konsten eller konstvärlden förrän man har tagit ställning till om man har en teori eller inte. Som det ligger till nu hänvisar man till teorin samtidigt som man håller fast vid något annat som inte är institutionell teori. Konstteorin, i den mån den har någon aktivitet att tala om, vill helst få igång den gamla estetiken som skall appliceras på samtidskonsten. Hopplöst. Vi får vänta och se om det så småningom uppstår ett intresse av att rensa upp det Augiasstall som är dagens konstteori.

Under tiden fifflar curatorerna så gott det går. Lyonbiennalen (september) laddar upp med ”The Spectacle of the Every Day”, kläckt av den kinesiske curatorn Hou Hanru. Fast, kläckt och kläckt, det känns alltför väl igen. En situationism light:

”Exploring and presenting the new tendency of the global art scene in its common efforts to reinvent the ordinary into something spectacular and unique, or a new multitude of expressions of diversity, complexity and interactivity, the Biennale itself will certainly reach a new youth.”

Inte blir jag gladare när jag läser Donald Kuspits troskyldiga artikel på Artnet om estetikens återkomst. Visserligen en kritiker som befinner sig på nedre halvan men ändå; han sopar banan med konceptkonsten och försjunker i målaren Graham Nicksons italienska skymningslandskap. Ett dubbelt kitschpris i sikte?

Graham Nickson: Sarageto III, 2008

Ladoniabiennalen går vidare och idag kan Grazia Toderis (553) bidrag visas. På Venedigbiennalen kommer hon förmodligen att bygga upp en svindlande miljö med långsamt rullande bilder och ljudkuliss. Det är väl snarare i den här formen som estetiken skall ses – som beledsagande. Mer om Toderi här.

Varför så mycket uppmärksamhet för Odell medan folkhögskolan i Kvarnby inte får det trots att den bedriver en verksamhet som har sina betänkligheter, frågar sig Dan Jönsson i DN. Orsakerna är väl två. Dels att det skedde, som Dan Jönsson skriver, i Stockholm, och dels att konst engagerar när det kommer ett ambitiöst och för allmänheten besynnerligt projekt. Särskilt om det är eller kan vara olagligt.

Att det blir debatt om konst och moral ser jag inte som något problem. Skulle konsten lyckas med att få igång en politisk och betydelsefull debatt – hur skulle det då sluta? En sådan händelse har ännu inte inträffat så man kan bara spekulera. Jag skulle tro att det mest angelägna skulle vara att dokumentera den påverkan som projektet åstadkommit i samhället och därefter redovisa detta i konstvärlden för att samla in de artfactspoäng som alltid är nödvändiga för en konstnär att förse sig med.

Nåväl, i Odelldebatten tvistar DN:s kulturredaktionsmedlemmar Ingrid Elam och Thomas Anderberg. Mest intressant är att Elam inte längre ser en altartavla utan en gestaltning av tre roller. Variationsmöjligheterna är enorma och det är fritt fram att fantisera efter smak och tycke.

Dagens underhållning finns nedan. Den första kammaroperan i ämnet. Opuset bygger på Donizettis Lucia di Lammermoor (1835), en opera som torde tillhandahålla den mest kända vansinnesscenen i musikhistorien. Vansinne, mord och självmord stegras på sluttampen och Lucias vansinnesaria är älskad av de stora sopranerna. Joan Sutherland fick sitt genombrott, skulle man kunna säga, genom att spela vansinnig i den här rollen – 1959 i London. Och som vi ser är det fortfarande möjligt att göra succé i det spelade vansinnets namn. Och inte minst ett tack till Sinziana Ravinis tolkningsförslag, Rubens och Bernini.

Nu har den kommit! Det verkade inte troligt men till slut anlände den överväldigande positiva konstrecensionen av Odells projekt. Författaren till detta aktstycke är den välkända Sinziana Ravini i GP.

När jag tar del av hennes utläggning står det snart klart att det inte är någon av Ravinis bättre skrivelser. Jag hyser all respekt för recensenten som vanligtvis är både kunnig och skärpt. Men här tycks hon lida av en frustrerad affekt med vilken hon till varje pris vill försvara Odells verk. Efter en tämligen onödig och förvirrad serie av konsthistoriska referenser som kröns av ett par barockverk försöker hon göra saken till en feministisk historia och psykvården till en helig plats i samhället.

Efter detta utfall letar hon fram boven i dramat. Det är folket. Folket som går förbi den simulerande konstnären och inte griper in. Mot dem skall vreden riktas. Vad det nu skulle vara bra för. Att människor, särskilt i storstäder, inte vill blanda sig i situationer där människor uppträder egendomligt är ett utbrett fenomen och delvis förståeligt. Jag tror inte det går att fostra om folket på den här punkten.

Sedan följer en ström av påstående om psykvården och allt som verket öppnar för att få oss att förstå hur illa ställt det är. Säkert kan man alltid diskutera psykvården men vi vet också att konsten hittills inte förmått att åstadkomma något som helst externt resultat under hela dess socialkritiska era. Denna sorgliga skepnad får naturligtvis ingen plats när Ravini är i utredningstagen.

I slutklämmen blir det bara obalanserat:

”Hur förhåller sig då detta verk till modernismens romantisering av den galna, vilda konstnären? Mycket sunt skulle jag vilja säga. För här finns det inget frosseri i personliga trauman utan en välavvägd undersökning av psykiatrins mörka skrymslen. Men verket går även längre än så, det inbegriper såväl mediernas som folks reaktioner. Vi är alla delar av Odells sociala totalkonstverk. Vi är bara mer eller mindre medvetna om det.”

Jaja, så kan det gå. Jag vill ändå påstå att Odells verk blir ännu intressantare. Det handlar om ett gränsöverskridande som helt självklart har uppfattats både av konstvärlden och världen i övrigt. Normutmaningen handlar om att en svag grupp blir utsatt när den hierarkiska ordningen på en institution skall ifrågasättas. Konsten tillåter inte detta och det är den etiska frågan i projektet. Ravini tar inte upp den, kanske väl medveten om att den inte kan försvaras. Vi har att göra med ett normbrott som man knappast kan vänja sig vid. Inte heller är ett utilitaristiskt synsätt gångbart, alltså att offra någon för att komma åt ett större mål. Konstens grundläggande regel om att slå uppåt och försvara nedåt lär inte vara aktuell för förändring.

Men det går naturligtvis att försvara Odell genom att påtala att hon tog en viss risk vilken får bedömas som liten. Och såvitt vi vet fick det inga konsekvenser. Är det då acceptabelt? Så har vi igen frågan om vad som skall vara tillåtet i konsten.

En annan sak som är minst lika intressant att diskutera hur uppmärksamhet och reaktioner från världen utanför konstvärlden skall värderas. Konsten lever i sitt begränsade rum och framför ständigt en önskan om att nå utanför. Men när det sker, sker det nästan alltid på fel sätt. Så är det också i fallet Odell. Huvudintresset har hamnat i vad som är tillåtet i konsten, vilka friheter en konstnär kan ta sig. Jag menar att det är en högst central fråga, vilken roll skall konsten spela och hur skall spelreglerna se ut? Skall konsten främst vara en intern historia med pseudo-socialkritiska projekt? Eller skall den spela en faktisk roll och i så fall på vilket sätt? Och en ännu intressantare aspekt: Är det nödvändigt att konsten förlorar sin identitet som konst när den eventuellt skulle påverka den sociala verkligheten? Om Odells projekt skulle föra med sig en genomgripande diskussion och förändra psykvården, skulle det fortfarande vara ett konstprojekt? Hur skulle det manifesteras? Förutsättningarna är redan givna, för att något skall vara kvalitativ konst måste det bekräftas av konstvärlden.

Jag måste erkänna att jag är fängslad av den associationskraft som uppvisats av Ingrid Elam och Sinziana Ravini när det försjunkit i Odells projekt: Altartavlor och barockmålningar. Jag har också en idé men med den får vi vänta tills i morgon.

Missa inte Johan Lundbergs kommentar om ännu en amatörtyckare i SvD i ämnet konstteori på Axess.

Nejdå, socialkritiken försvinner inte från konsten. I september är det dags för Istanbulbiennalen och curatorkollektivet What, How and for Whom? har valt ett litterärt tema från Brecht ”Denn wovon lebt der Mensch?” Utifrån detta rullar man upp ett storstilat program om konstens analys, relation och möjliga revolutionära kraft i den samtida situationen:

”The similarities between the influence of rapid developments of liberal economy on the disintegration of hitherto existing social consensus in 1928 and in contemporary times are striking. Again we live haunted by the fears of approaching global changes, consequences of which could have lasting disastrous effects, not unlike those that transformed the world after the economic collapse of 1929, and today’s questions about the role of art in instigating social changes are equally pressing as they were in the 1930s, when the Left confronted fascism and Stalinism. Or do we really consider them to be solved within an all-encompassing system of cultural industry and its contemporary malformations, confined to art genres, predictable as cultural trends, and profitable for the purposes of marketing?”

Skam den som ger sig, vi får följa ytterligare ett varv av den ambitiösa socialkritiken i Istanbul. Frågan är dock vad det blir för något som kommer att visas. Någon konstnärlista finns ännu inte presenterad.

Här hemma fortsätter Odelldebatten. Ingrid Elam lade fram sina upplevelser i dagens DN. Hon lyckades få syn på en altartavla. I konstverk kan man med en smula fantasi finna det mesta. I den abstrakta konstens glansdagar var det alltid möjligt att se en liten hund i färgmassorna om man så önskade. Vidare är Elam förundrad över att konstvärlden inte är särskilt entusiastisk. En litteraturkritiker har tydligen svårigheter att förstå den undersökande konstens och socialkritiikens normer. Som sagt är projektet i sitt givna syfte svårt entydigt och dessutom föga framgångsrikt. Dess överskridande potential är själva tillvägagångssättet men det har inte gett särskilt många poäng eftersom det spelade med riskfaktorer för en redan utsatt grupp. Jag tycker nog att Elam kunde vara lite bättre orienterad i samtidskonsten när hon skall uttala sig.

Projektets potential ligger i dess mediala kraft och den överreaktion som har åstadkommits. Men hela det scenariot har tillkommit utanför projektets spelplan.

Årets Wanåsutställning blev en ekologisk manifestation. Skall det vara konstekologi är Tea Mäkipää (8.121) oundviklig. Tillsammans med Halldór Ulfarsson (54.341) visar hon ett rött hus som ligger på sned i slottsdammen. Vi skall därav lära oss att vi snart sjunker på grund av den globala uppvärmningen. Fattar man inte det kan man ta del av Mäkipääs 10 budord om hur vi skall leva ekologiskt. Det första budet är ”Du skall icke flyga”. Konst som illustration och propaganda har aldrig fungerat och inte ens den moderiktiga gröna linjen kan ändra på den saken. Som det berättas på konsten.net har ett engelskt konstnärspar startat en kampanj där de erbjuder konstnärer att vägra flyga till utställningar. Det lär inte bli någon större succé.

Tron på att konsten kan gå i spetsen för en förändrad livsstil hos folket har inte mycket för sig. Man kan lugnt säga att den inte ens fungerar som ett komplement. I konstvärlden kan det betraktas som tidsmässigt korrekt men känner man konstvärlden vet man att de snart kommer att tröttna.

Emellertid kan man vända och vrida på temat. I september skall Kungliga Konsthögskolan ta sig ner till Wanås utan att begagna sig av utsläppsmaskiner. Människor och djur räknas inte som utsläppare.

Ett stjärnskott i konstvärlden är också med i utställningen. Tomas Saraceno (1.041) från Argentina och Frankfurt deltar med en av sina svävande konstruktioner. Han har blivit mycket eftersökt, en arkitekt som i stor utsträckning hamnat på konstnärsbanan. Vi kommer också att möta honom i Venedigbiennalen. Dansken Tue Greenfort (2049) är ytterligare en av grönprofilerna i konsten. Kanske minns någon honom från Münster 2007 där hans vattenkastande lastbil handlade om nedsmutsning av vattendragen. På Wanås återanvänder han värmen från korna. Riktigt bra är inte ens det eftersom ”du skall icke äta kött”.

Henrik Håkansson (584) dokumenterar djurlivet i Wanås skogspartier.

Att Wanås gör den här utställningen är nog så förståeligt eftersom de bedriver ekologiskt jordbruk. Men annars har jag svårt att se fördelen med att konsten skall ta på sig duktigheten och det korrekta beteendets mantel. En marginell och överskridande verksamhet har ingen större glädje av självpåtagna begränsningar.

Mer om utställningen i Kristianstadsbladet och Helsingborgs Dagblad.

Filosoferna tycks stå i kö för att leverera sina ståndpunkter i konstdramatiken. Det senaste tillskottet är Roland Poirier Martinsson, Expressen, som rumsterar i konstteorin. Hans nyckelord är ”syfte”: ”syftet med verket måste vara konstnärligt”. Jag har försökt läsa ut vad ”konstnärligt” innebär för Martinsson men inte lyckats. Kanske menar estetiskt i största allmänhet vad nu det skulle betyda. Hans famlande tankegods summeras i en liten filosofisk konklusion utifrån frågan ”Vilket var Anna Odells syfte?”:

”Om man söker svar i de ledtrådar som står till buds – Odells eget svar på frågan och (ja, nu är det dags för citattecken) i ”konstverket” – då får man det distinkta intrycket att Odells odelade syfte är att fästa uppmärksamheten på brister i psykvården med det förlängda målet att få till stånd politiska eller terapeutiska förändringar. I sådana fall var det inte konst hon ägnade sig åt utan opinionsbildning i form av en demonstration. Aktionen var konstnärlig i samma mån som en husockupation eller att någon häller klister på trottoaren utanför en pälsbutik.
För mig har den observationen avgörande betydelse för huruvida hennes handlingar var moraliskt godtagbara. Det är konsten som bör tillåtas ett friare förhållande till moralen, inte de politiska aktionerna. Det finns ett viktigt demokratiskt ställningstagande i den distinktionen.”

Som sagt är problemet med filosoferna att de inte följer med i samtidskonsten och i konstteorin. Därför blir också slutledningarna underliga. Det syfte som Odell anger, att diskutera psykvården, är helt legitimt inom ramen för socialkritiken. Det är inte ens nödvändigt att lägga till något utöver en rättfram och målinriktad handling. Konstinstitutionen kommer att göra projektet konstnärligt. Men konstnärerna brukar inte nöja sig med en alldeles enkel form och så inte heller Odell som sedan länge vet att hon bör skruva till saken. Skruvningen finns på flera sätt och inte minst i hennes fakehandling som i videoformat blir överlämnad till betraktaren. Videoupptagningen ger en rad möjligheter att betrakta händelseförloppet utifrån konstens aspekter, alltså att se något annat än ett helt målinriktat förlopp. Så blev det också vilket man kan följa i kritikernas recensioner. En ytterligare sak som Martinsson inte beaktar är att Odells uppgifter om sitt syfte inte är avgörande. Till slut är det alltid konstvärlden som bestämmer vilket syfte det skall vara.

Martinsson slutledning att det inte var bra för att syftet inte skulle vara konstnärligt är en hemmasnickrande filosofs betraktelser och kan ännu en gång bekräfta min tes om filosofernas svårigheter att säga något vettigt om konsten.

Filosofer som skriver om konst är nästan alltid en mindre lyckad kombination. I dagens DN är det Thomas Anderberg som prövar lyckan. Han finner han en oväntad och intellektuellt analytisk ingång till Odells projekt.

Att hans bidrag är originellt är det ingen som helst tvekan om. Anslående konstverk innebär, enligt hans teori, en spridningsrisk. Det torde vara allmänt bekant att konst, liksom det mesta som kan beskrivas i trender, sprider sig. Anderbergs teori går dock mycket djupare: Farlig och mindre rekommendabel konst kan leda till svåra konsekvenser. Hans teori bygger förstås på ett mycket litet material, faktiskt bara på ett fall. Den legendariske konceptkonstnären Chris Burden lät 1971 skjuta sig i armen med hjälp av en assistent. Bösskalibern var finstilt men i alla fall, det blev ett sår och man kan följa det på YouTube.

Anderberg har lagt märke till att det 2004 uppstod en incident på den välkända konstskolan UCLA i Los Angeles där Chris Burden har arbetat. En student kom till en lektion med en pistol eller ett pistolliknande objekt och genomförde en akt av rysk roulett. Inget skott gick av men det blev stor uppståndelse. Chris Burden, som inte var närvarande, avgick. Anderberg konkluderar att konstverk av detta slag kan få en farlig spridning och leda till självmord.

Inkubationstiden är påfallande lång. Händelsen inträffade närmare 35 år efter Burdens Shoot performance. Detta hindrar inte Anderberg att dra slutsatsen att Odells konstprojekt kan leda till att någon konstelev kan stiga upp på och ”slunga sig över broräcket”.

Ett fängslande bidrag till konstteorin. Teorin är, i begränsade kretsar, inte ovanlig. En ofta framförd kritik mot mitt Nimisprojekt var att det skulle leda till okontrollerbar efterföljd. För allt i världen vet vi inte om det kommer att bli så med den överraskande långa väntetiden. De negativa konsekvenserna av Odells projekt torde alltså inte bli akuta förrän efter 2040.

Upprepningsrisken är annars inte särskilt stor i konsten. Det som är gjort är gjort och kan det inte stjälas obemärkt är det inte mycket värt. Citatmöjligheterna används dock flitigt men då handlar det om ironiska blinkningar – och man kan anta att incidenten på UCLA var en ironisk, ehuru smaklös, parodi.

Anderberg har mer att lära ut om konsten: ”I den konstvärld där konstnärligt värde i allt högre grad kommit att jämställas med ekonomiskt värde (också nutida konst bedöms utifrån auktionssiffror) och där uppmärksamhet är ett minimikrav på framgång måste också konstskolorna anpassa sig.”

Så enkelt är det inte. Visserligen är det riktigt att samtidskonst numera säljer för höga priser (eller gjorde det tills helt nyligen). Men konstvärlden bedömer inte kvalitet efter prissättning. De bästa samtidssäljarna är långt ifrån de bästa konstnärerna. Problemet är att köparna inte följer de kvalitetskriterier som konstvärlden har. Och vad gäller uppmärksamhet finns det två sorter. Sådan som äger rum i konstvärlden och sådan som har sin främsta spelplats utanför. Det är ingen hemlighet att den senare betraktas med påtaglig skepsis av konstvärlden.

Egendomligt nog har ännu inte några fatala konsekvenser blivit kända av Chris Burdens Transfixed från 1974. Inga på bilar korsfästa konststudenter har kunnat registreras. Det enda vi har är en hyllning från David Bowie, 1977.