Vilks.net

Ännu ett bidrag har kommit på Om Konst angående samtidskonstens tillstånd. Den här gången är det Moderna Museets chef Lars Nittve som talar. Han ger läsarna något inte mindre än en definition av konstnärlig kvalitet utifrån Olle Baertling (på MM till den 6 januari):

”Jag tror på rätt enkla kriterier för att bedöma om saker är bra. Det speciella med exempelvis Olle Baertling är hans unicitet. Jag kan se en målning från hans klassiska period medveten om att det inte finns någon annan som gjort något eller kan göra något liknande. Det är hans formulering och jag upplever att han också tyckte det vara nödvändigt att uttrycka sig exakt så här. Just detta var viktigt och nödvändigt för honom. Det tycker jag är två rätt avgörande kriterier. Det behöver inte ens vara viktigt för någon annan, men det var viktigt för honom.”

Lägg märke till den sista meningen. Ofrånkomligen måste dock Baertling (5484 på artfacts) bekräftas av konstvärlden för att bli viktig. När de gör det kan de också säga att det kan vara viktigt bara för honom. Även om logiken haltar.

Men låt mig berätta konstens historia i det absoluta miniformatet. Förr fanns konsten i konstobjektet. På något sätt hade konstnären lyckats få in konsten där. Exakt var den befann sig lyckades man aldrig ta reda på. Men betraktaren upplevde att den fanns där (jfr ovan när Nittve ”upplever” att Baertling tyckte något var nödvändigt). Eftersom konstvärlden upplevde tillsammans blev de övertygade om att konsten satt i objektet och att den var synlig men ändå oåtkomlig. Sedan kom Duchamp. Det var på 1910-talet. Men det hände inte något förrän på 1960-talet. Då försvann konsten från objektet. ”Betraktaren skapar konsten” genom sin upplevelse och sin tolkning. Ett ordentligt genomslag för denna uppfattning kom inte förrän ett par decennier senare. Som Nittve skriver i katalogen till Implosion (1987): ”På vägen mot essensen avslöjas denna som en ideologisk konstruktion.”

Men nu är det andra tider och frågan är om Nittve någonsin helhjärtat trott på att konsten skulle vara en ideologisk konstruktion. Nittve är nu en mogen museiman och då är det tydligen dags att bli smått religiös igen. Mot den store Baertling står den, som Nittve anser, sedan 1993 dålige Damien Hirst (49 på artfacts): ”Ingen rimligt konstkunnig person kan säga att de här verken av Damien Hirst är bra konst”, säger han om Hirst utställning på White Cube i London där bl. a. den diamantklädda dödsskallen ingick. Här utdelar Nittve ett kraftfullt underbetyg till många av sina kollegor och andra i konstvärlden. Hirst är ju bra, det har om och om igen bekräftat att konstvärlden menar det. Han gillas dock inte av alla, trots att han varit med länge lyckas han fortfarande framstå som kontroversiell. Men en intressanta fråga är vad som är Hirsts konst. Är det verkligen grejorna som Nittve tittade på?

Hirst är det största namnet bland de engelska ”sensation artists” eller ”YBA” (Young British Artists – som de kallades när de var unga). Andra namn är Tracey Emin, Sarah Lucas, Chris Orfili. De insåg tidigt att konsten liksom allt annat är medieberoende. För att nå framgång får man se till att det man gör blir lagt märke till. Dessutom var man intresserad av att få en stor publik för det innebär ännu mer uppmärksamhet. Projektet visade sig framgångsrikt. Alltid stor publik, upphetsad debatt på alla nivåer och en konst som blev kontroversiell för konstvärlden. Andra må försöka skapa en publik genom pedagogiska bildningsprojekt men YBA följde Courbets slagord: ”Skrik högt och gå rakt fram”.

Så är ju frågan var konsten befinner sig i detta sammanhang. Man får nog inse att det är projektet som helhet som skapar konsten. Grejorna är inte längre tillräckliga. Vi vet att konsten inte finns där. Men konstvärlden vill ändå ha något som verkar autentiskt. Antingen genom att man imiterar gammal konst (autentisk därför att den liknar sådan som var autentisk förr) eller genom att skapa objekt som konstvärlden, liksom resten av världen, inte kan låta bli att vilja se. Det berömda, omtalade, kontroversiella objektet kan bära med sig en autenticitet genom att vara just ett sådant objekt: ”Där är det som alla talar om.”

Nittve talar också om den relationella och undersökande konsten:

”Kanske har den här extrema sidan av konsten, som är så ickeförförisk och som innehåller ett väldigt lågmält tilltal, lämnat spelrum för den andra marknadsmässiga sidan. Frågan är om klyftan kommer att djupna ytterligare mellan konsten utanför marknaden och den konst som bärs fram av den?”

YBA-konsten kan också ses som relationell fast på ett annat sätt. Håller vi oss till den relationella estetikens egen historia finner vi sådana namn som Pierre Huyghe (23), Liam Gillick (99), Dominique Gonzales-Foerster (217), Philipe Parreno (107). Det går alltså ingen nöd på dem heller. Att tusentals efterföljare inte får samma genomslag är förståeligt.

Nittve avslutar sin klagoskrift med att gnälla på medierna som inte uppmärksammar Stockholms rika konstliv: ”Att detta inte reflekteras i prioriteringen av bildkonsten i pressen är förbryllande.”

Tja, det är nu inte så besynnerligt. Bildad äldre gentleman kan alltid hävda att medierna, om de bara lyssnade på honom, borde ägna sig åt reflektion, fördjupning och långsamhet. Medierna säger på detta alltid detsamma: För smaaaaaaaaaaaalt. Tråkigt att det är så, men det enda botemedlet är att köra hårt på mediernas villkor. Som åtskilliga konstnärer gör idag. Det betyder inte att konsten behöver bli ytligare, bara att den kan läsas på olika nivåer.

Olle Baertlings konst, hög kvalitet enligt Lars Nittve

Damien Hirsts konst efter 1993, dålig enligt Lars Nittve

Signaturen Carl har en reflektion (i gårdagens kommentarer):

”Anta att en konstnärs projekt diskuterar en fråga som är mörklagd eller tabuartad. Och att projektet utgör droppen för ett grundat hat, en fördom etc. Och att projektet blir startskottet för något katastrofalt, UTAN att konstnärens handling är moraliskt (principiellt) “fel”. Är det inte den mätbara olyckan som projektet orsakar som är betydande?
Kan man i alla lägen stå på sig och säga: “om jag inte hade gjort det skulle jag vara offer för ett förtryck”.?”

Om man i alla lägen skall säga att man är offer för ett förtryck får det nog handla om de principiellt grundläggande spelreglerna för ett västerländskt samhälle, alltså sådant som demokrati och mänskliga rättigheter. Visserligen kan man kanske försvara en pragmatisk hållning även till detta som man gjorde på 30-talet när den svenska regeringen ingrep mot kritik av Hitler. Där har vi väl ditt dilemma. Vi kan föreställa oss en konstnär som vid den här tiden startade en stor konstnärlig kampanj mot nazismen vilket möjligen skulle ha kunnat föra med sig att Sverige blivit invaderat. Har då konstnären handlat förkastligt?

De frågor som Martin Aagård diskuterar i SvD igår ligger inte så långt borta från denna. Aagård skriver:

”Jag mötte Lars Vilks för ett tag sedan för en intervju om det ofattbara genomslaget för hans muhammedteckning. Vilks var inte intresserad av vem som egentligen hotat honom och vad han lärt sig om muslimsk fundamentalism. Han hänvisade till ett fyndigt citat av Olafur Eliasson (”konsten ställer frågorna, designen ger svaren”) och upprepade att om konst försöker ge svar blir det bara dålig journalistik av det hela. Han litade dock fullständigt på att de ¬säkerhetspoliser som följer honom var gång han har en föreläsning hade ett bra svar på frågan om vem som egentligen hotar hans yttrandefrihet. Hans liv hänger ju på det.”

Jag får göra ett par korrigeringar här. Sannerligen är jag intresserad av vem som egentligen hotat mig. Nu skall vi ha klart för oss att jag i detta avseende är utlämnad till Säpos bedömningar. Men jag får inte veta någonting om vad dessa bedömningar handlar om. Att bilda sig en uppfattning om vilka hot som finns är därmed inte så enkelt. Efter hand har jag förstått att det nästan uteslutande handlar om propaganda och psykologi. Utöver det kan man inte fullständigt bortse ifrån att det finns någon enstaka galning. När medieexponering pågår och när det handlar om offentliga framträdanden i lite större skala är det därför inte omotiverat att man har någon form av säkerhet. Mer hänger inte mitt liv.

Aagård fortsätter, sedan han gjort en liten tur till Turkiet (där det råder lite andra förhållande angående yttrandefrihet):

”Frågan är bara vem som är den mest ståndaktige kämpen för yttrandefrihet: Den konstnär som hårdnackat vägrar diskutera sina bilders innehåll eller den som helt enkelt censurerar sig själv för att inte väcka onödig uppståndelse?
Om man tar verkliga risker som konstnär hamnar man ofrånkomligen i ett högst verkligt och farligt samtal med omgivningen. Ett samtal där man avkrävs svar. Om man har riktig otur av en domstol.
Och då tvingas man tala ur det profetiska konstnärsskägget. För visst finns det svar på många frågor om vad som är ett hot mot den konstnärliga yttrandefriheten. Att visa en bild på en muslim som har sex med ett får är bara kränkande för alla inblandade – turkiska poliser är minst lika religiösa som skånska. Turkiet har en bit kvar till verklig demokrati och det som skiljer den som slåss för verklig yttrandefrihet från den som mest vill ha uppmärksamhet är att den förstnämnda är så illa tvungen att försvara sin konst.”

Här är han tämligen orättvis. Jag har inte hårdnackat vägrat diskutera mina bilders innehåll. Min berättelse har lagts fram ett ändlöst antal gånger, svaret på frågan ”Varför gjorde du teckningarna?”
I en brutalare omgivning intresserar man sig inte för nyanser och inte heller för konst. Då rör det sig om att prestera förklaringar som passar frågeställaren. Att man har det på det sättet i Turkiet innebär dock inte att man i övriga Europa skall vara solidarisk med turkisk standard – och inte ens polsk eller grekisk. Vi har en långt mera tilltalande version av denna attityd i Sverige.

Jag har vid ett flertal tillfällen suttit i polisförhör eller suttit i domstolarna. Där vill man också ha klara svar. Och konstnären, som är kreativ, kan ständigt tillfredsställa de frågande. Endast fantasin sätter gränserna (vill ni veta mer om detta följ serien på Konstvilks)

Jag vet inte om Aagard missar något när han skriver meningen om ”det som skiljer den som slåss för verklig yttrandefrihet från den som mest vill ha uppmärksamhet är att den förstnämnda är så illa tvungen att försvara sin konst.”

I så fall tillhör jag den första kategorin eftersom det inte råder någon tvekan om att jag ständigt måste försvara min konst. Just nu mot Aagard som i sin spalt kan sägas motsvara den turkiska polisen förvandlad till svensk konståklagare. Hela tiden får jag hålla på med ett sådant försvar, vilket är mycket utvecklande och kreativt. Och i detta försvar finns det tack och lov utrymme för nyanser. Konsten är en komplex historia och att uttrycket ”betraktaren skapar verket” blivit en kliché hänger närmast samman med att det inte tas på allvar. Betraktaren skapar faktiskt verket. Vill konstnären säga något är även det betraktarens synpunkt, konstnären som betraktare. Hur vet någon vad konstnären vill? Då det i konsten dessutom är fullt legitimt att komma med fiktiva synpunkter, har man all anledning att vara återhållsam med tilltron till vad konstnären påstår sig vara hans intentioner. I sista hand är det konstvärlden som bestämmer sig för något som sedan tillskrivs konstnären. Vilket denne kan gå med på eller förneka, det gör i regel detsamma. Louise Bourgeois t ex har till den 20 januari en utställning på Tate Modern i London. Utställningen innehåller mycket som handlar om hennes liv. Men det är sedan länge känt att i fallet Bourgeois är det inte lätt att veta vad som är verkligt eller fiktivt.

De som tror att försvaret av ett konstprojekt handlar om att en enkel förklaring, ”Så här är det. Detta är vad jag menade”, glömmer bort att konsten inte är någon entydig verksamhet. Det tillfogas praktiskt taget alltid en betydande dos av obegriplighet och obestämdhet i ett konstprojekt. Inget märkligt alls, konstnärerna lär sig detta och alla konstnärer av någon större betydelse ser det som självklart. Konsten är sådan.

Vad Aagård uppenbarligen har svårt att förstå är att hans kommentar, alltså hans upplevelse och reaktion är betydligt intressantare än om vi låter konstnären konstruera ”sin intention”.

Vilket ansvar har då konstnären får ett projekt? Självfallet finns det ett juridiskt ansvar. Om någon slår ihjäl en människa och utnämner det till ett konstverk hjälper detta inte stort. Det juridiska ansvaret kvarstår. Sedan finns det moraliskt ansvar. Skall t ex en författare namnge personer i en roman och dessutom skriva om deras privatliv?

Rondellhundsprojektet har som jag ser det inga större moraliska konsekvenser. Att människor blir kränkta av att det de betraktar som heligt ifrågasätts är knappast något större problem. Man kunde tillägga att om det hade funnits en dold politisk agenda bakom projektet skulle det moraliska ansvaret kunna diskuteras. Jag antar att det många har varit ute efter när man frågat mig om mina intentioner är just den saken. Men jag driver ingen specifik politisk linje utom att försvara konstens rätt att markera konventioner och gränser.

Åtskilliga skribenter vill påstå att rondellhundarna har ökat främlingsfientligheten och framkallat den alltmer utbredda åkomman islamofobi. Men det enda jag kan se är att det har varit och är en stor debatt och sådant skadar nog ingen. Har debatten varit snedvriden? Inte vad jag kan se. Närmast till hands är väl att säga att de som menar att kränkningen var okänslig och onödig är i flertal. Var finns då problemet? I det tysta folkdjupet? Om det skulle vara så kan man fråga sig om det är bättre att inte debattera på det att en debatt kan missförstås av det enfaldiga folket.

Ingen rondellhund kan längre betraktas som oskyldig. Varje rondellhund omfattas av ett utbrett och oåterkalleligt undantagstillstånd. Rondellhundar må därför framdeles inneslutas i skottsäkra boxar och bevakas av ordningsmakten.

Jag uppskattar Fred Torssanders intresse för samtidskonstens interaktiva estetik. Vi diskuterar bland annat konstnärens roll som regissör. I gårdagens kommentarer skrev Torssander:

” ’Regissör för ett konstprojekt’ är förvisso inte någon regissör av teater. Det som är typiskt för enmansteaterskådespelare som stå-uppare är just att deras privata person lanseras som och ofta faktiskt är identisk med rollen.”

Jag tror att Fred har missförstått den magiska rondellhundsteatern. Inte är det frågan om någon enmansteater. Ett myller av skådespelare har vällt in under månader och antalet statister är oöverblickbart. Mycket regi behöver inte heller göras. Rollen som Fred spelas på ett enastående sätt av Fred själv. Jag tror inte heller att publiken kommer att uppfatta mig och Fred som identiska.

Sedan har vi ansvarsfrågan som är ett favoritämne för Fred:

”För övrigt när det gäller överlagringar, filter och reflexioner är den skapande konstnären givetvis ansvarig även för effekterna av dessa. Det konstnärliga medvetandet gör oss ansvariga för konstens effekter, även på världen utanför.”

Om vi tänker oss att Fred tolkar rondellhundsprojektets essens som en krigshetsning och låter sig påverkas så starkt att han bildar en opinion för saken. Vi föreställer oss vidare att opinionen får genomslag och som följd att ytterligare trupper sänds från USA och Sverige för att härja i Irak och Afghanistan. Då är det alltså konstnärens ansvar. Han borde ha tänkt sig för. Om jag förstår saken rätt.

Däremot har vi inte hört ett ljud om Freds engagemang för demokrati i Iran. Att man fängslar, misshandlar och avrättar demonstranter tycks inte beröra honom. Det upprop som nu kommer (se gårdagen) från ex-muslimerna föranleder nog inget engagemang där. Är det så att fiendens fiende är något som går före demokratiska rättigheter? Mot ex-muslimerna kan Fred knappast säga något. Där går argumenten i baklås. Det skulle också vara intressant att höra Freds synpunkter på Iran, landet som inte har några homosexuella.

Med denna fråga hamnar vi osökt i ett annat intressant baklås (som redan aviserats i gårdagens kommentarer). Det som uppstått i Haags Gemeentemuseum med avlägsnandet av bilden av Muhammed som homosexuell. I ett sådant fall får försvararna av den möjliga kränkningen av en utsatt grupp – ja varför inte med Sören Sommelius ord i gårdagens HD (där rondellhunden får ett obevekligt rapp): ”förstärker negativa attityder mot en redan utsatt grupp.” – avsevärda mödor. Ty även de homosexuella räknas som utsatt grupp. Dessutom är konstnären, Sooreh Hera, en kvinna från Iran och tillhör, hon också, en utsatt grupp. Pareringen ”islamofob” är i ett sådant fall inte brukbar. Och hur skall ”utsatta grupper” regleras inbördes? Vilken är mest utsatt? Inte lätt att svara på. Därför blir det att tassa tyst på tå tills det hela går över och ett solklart fall kan anmäla sig igen vilket med en lättnad föranleder en förnyad salva ”utsatt grupp”/”islamofob”.

Vad är det som går och går och aldrig kommer till dörren? Ja, inte är det klockan.

I Iran sitter universitetsläraren och presidenten Mahmoud Ahmadinejad. Enligt inte helt enstämmiga uppgifter skall Iran vara ett demokratiskt land som har full yttrande- och tryckfrihet. Det finns många politiska partier och var och en som önskar bilda ett nytt är välkommen. Begränsningar är obetydliga, man skall endast visa respekt för sådant som är heligt och dessutom förstå att i ett förebildligt land uppstår inte perversioner som t ex homosexualitet. Om detta inte faller västerlänningen på läppen skall denne dock inte höja någon kritisk röst, den kan drabba en utsatt grupp och leda till islamofobi.
Ahmadinejad har en blogg där han i fjor önskade alla en god jul. Vi väntar nu med spänning på årets utgåva.

Den moderna konstens historia är en historia om kränkningar av den goda smaken, om rådande uppfattningar. När sakerna dras till sin spets får vi också en intressant möjlighet att se vilka kvalitetskriterier som är särskilt väsentliga.

I en nyutkommen bok The Trials of Art (Edited by Daniel MacClean, Ridinghouse 2007) kan man läsa om ett antal rättegångar mot konst, såväl färska som lite äldre. Veronese är med, George Grosz, Constantin Brancusi, Wiener Aktionismus, Richard Serra, Andres Serrano, Robert Mapplethorpe m fl, ja, även Vilks är med i församlingen.

Ett klassiskt exempel är Robert Mapplethorpes utställning 1990 på Contemporary Arts Centre i Cincinnati, Ohio. Några av hans bilder visade gay S&M sex. En rättegång för obscenitet inleddes några månader senare. Fotografierna friades helt, men museidirektören fick se sig sparkad. Vad det sägs hade rättegången som följd att museerna blev försiktigare. På sitt sätt en Pyrrhusseger.

Mapplethorpe Självporträtt 1978
(”ljussättningen, symboliken ’djävulen’ ”)

Mapplethorpe Jim and Tom 1977-78
(”figurstudie med diagonalkomposition”)

Mapplethorpe Man in Polyester Suit 1980

Det visar sig att konstvärlden agerar efter tre försvarslinjer. Advokaten Anthony Julius skriver om detta i den ovannämnda skriften ”A Transgressive Work and its Defences”. Vad vi samtidigt kan iaktta är en uppräkning av de grundläggande kvalitetskriterierna.

1. Traditionsbrottet. Här har vi uppfattningen att man kan förvänta sig att konst är provokativ och gränsöverskridande. Så arbetar konstnärerna, inget att förvånas över.
2. Formalism. I konsten är formen det primära. Det innehåll som man tycker sig se är tuktat av en formdisciplin som är den dominerande aspekten av konst.
3. Kanon. Det som synes provokativt och obscent är intimt förbundet med tidigare konst. Vanligtvis kan man visa att det redan har blivit gjort på ett eller annat sätt. Korrespondensen och referenserna till tidigare konst, vilka inte är uppenbara för den ovane betraktaren, kan lätt tydliggöras av sakkunniga.

Jag tackar alla medverkande som hjälpt till med att klara av ännu ett världsproblem. Samfällt kan vi lugna alla oroliga. Global Warming är till sin övervägande del ett teologisk problem, ”Kan änglar flyga med sina vingar?”

Förstås finns det hur mycket som helst att gräva i. Yttrandefriheten och politisk islam ser inte hopplöst ut det heller, men det gäller bara i vissa delar av väst.

Går vi till Iran är det värre med yttrandefrihet och demokrati. Man kan titta på denna arabspråkiska länk.

Afsaneh Vahdat från ex-muslimerna skriver:

”Regimen har arresterat 36 studenter som kämpar för frihet och jämlikhet i Iran i de senaste dagarna.
Regimen fortsatter att gripa kritiska ungdomar. Många har försvunnit. Bilderna till höger om länken ovan är några av de som har blivit arresterade. Regimens styrkor är grymma, barbariska och kan döda alla. vi måste kunna befria dem snabbt.”

Ex-muslimerna gör nu ett upprop till Carl Bildt. Lovvärt men vem tror att Bildt kommer att göra något? Den svenska exporten till Iran är den tröskel som kallas oöverstiglig. Här har man inte plats för några rondellhundsdebatter.

Vill ni läsa något avkopplande (om detta begrepp längre har någon som helst mening) kan ni gå in på Konstvilks på blogrollen ner till höger. Där har jag nu avverkat 1994. Fortsättning följer hela vägen fram till det ljudande nuet.

Du Växthuseffekt som är i himlen
Global Warming är ditt namn
Vår dagliga energibesparing
Giv oss idag
I Källsorteringens, Utsläppens
och den helige Al Gores namn
Skall vi alla gå under

I dagens Kulturnyheterna fick vi lära oss mera om miljöhotet. Professor Theorell berättade att vi redan är stressade och att vi genom denna fara blir ännu mera stressade. Kulturnyheterna försöker dock hjälpa oss och idag handlade det om vad bildkonsten kan göra för mänskligheten i denna intressanta fråga. DN:s Ingela Lind vägledde oss. Hon visade en reproduktion av Gericaults Medusa. Det skulle vara en bild av katastrofal undergång men med ett litet hopp. Jag vet inte om bildvalet var det bästa. Gericaults målning, som är en protest mot en inkompetent kapten som slarvar med säkerheten, visar oss det ögonblick när de överlevande får syn på en båt. Den försvinner igen men efter två timmar kommer den tillbaka och räddar de nödställda.

Konstnärerna kan hjälpa till med att göra det värsta de kan tänka sig och sedan kommer det inte att bli så illa, sade Lind och förutspådde att konstnärerna kommer att producera undergångsscenarier under de kommande åren.

Nåja, det finns många sätt att utföra sin egen krishantering. Störst tröst kan man kanske söka i det som så uppenbart är mycket värre än alla klimatförändringar: Vällevnaden och dess otaliga offer, hela tiden, dygnet runt. Det kan mycket väl vara så att klimatförändringen skapar sådan oro i människohjärnan att hon tröstäter ihjäl sig. En sådan förtäring i kombination med den kommande julhelgen för med sig att uttrycket ”God Jul” blir djupt ironiskt.

I konsten kommer klimatproblemet olämpligt. Här har man just arbetat sig genom närmare femton år av social kritik. Samtidskonstnärerna har inte i någon större utsträckning lust att med samma entusiasm kasta sig över ytterligare ett område. Redan står det klart att hela saken hur som helst kommer att bli en intern vernissage för konstvärldens invigda. Hoppet står till den glödheta konstmarknaden. Om den vill ha tema Global Warming på auktionshusen är en snabb produktomställning inte omöjlig.

Poeterna kan ge oss ett värmande (eller skall vi säga svalkande) ord på vägen:

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

Från T. S. Eliot: The Hollow Men 1925

Gericault: Medusa 1819
(vi ser Delacroix sittande neråt till vänster)

Här är en bild med lite mer krut i
Bruegel d ä Dödens triumf 1562

Ej blott rondellhunden kan i blåsväder hamna. Skulpturen Turkish Delight (2006) av den rutinerade tyske konstnären Olaf Metzel (813) har vandaliserats. Skulpturen visar en naken kvinna iklädd endast huvudduk. Den ingår i en utomhusutställning arrangerad av Kunsthalle i Wien. Den har diskuterats livligt, exempelvis kan man läsa här och här.

Snart nog kan man tala om trend i denna genre. Förmodligen kan det räknas med mera bråk i denna balja.

Olaf Metzel Turkish Delight brons 2006
Kunsthalle, Wien, från november till april 2008

I Om Konst har det kommit nya artiklar om samtidskonsten elände. Leif Mattsson, konstnär och kritiker på Om Konst har skrivit en rätt lustig sak. Mattsson ger sig på några välkända teman i kritiken av samtidskonsten. Efter att ha påstått att ”postmodernismen är på väg bort” (hallå, gav den sig inte iväg redan i mitten av 1990-talet?) ger han en snabb armbågstackling till biennalerna som ”konstens ytliga schlagerfestivaler”. Visst kan man kritisera en del av biennalerna för snabbleveranser, men de är ändå de platser som samlar upp vad som rör sig i tiden och där många unga och relativt nya konstnärer visas upp tillsammans med de etablerade. Och vad skall man då kalla konstmässorna för? En annan och viktigare fråga är att om nu inte biennalerna duger vad är det då som är bra? Mattsson vet besked:

”Innovativ konst uppstår alltid i ateljéerna – konstriktingar däremot tillhör kritikerkårens schabloniserade verklighetsbeskrivningar.”

Jaha, då är väl biennalerna trots allt innovativa eftersom konsten till dessa ändå görs i konstnärernas ateljéer. Meningen med kritikerkårens schabloner är inledningen till ett omfattande angrepp på konstkritiken. Tanken är förstås riktig. Skall man sammanfatta det som sker i konsten måste det bli schablonartat. Å andra sidan, i konsten är det inte så att alla gör allting hela tiden utan tvärtom gör man några saker åt gången vilket samlas i synliga tendenser. Är det något väsentligt som blir bortglömt? Inte mycket, curatorerna (som får en omgång de också av Mattsson) sniffar upp vad som finns att hitta och ingen ateljé går säker. De gör med andra ord ett bra jobb.

Mattsson forcerar vidare som en ångvält:

”De kritiker som vaknat upp ur den konstvetenskapliga törnrosasömnen, och som har ambitionen att vara öppna inför bildkonstens kärna, har nu en ypperlig chans. Men för att detta skall ske måste de göra upp med vanföreställningen att bildkonst endast uppstår ur intellektuella modeller.”

Vilka kritiker kan det röra sig om? Jag har funderat en del. Är det Dan Jönsson i DN? Birnbaum? Millou Allerholm i DN? Anna Brodow i SvD, Pontus Kyander i SDS eller Power Ekroth (som här ger sin syn på konstlivet i Stockholm)? Frågetecknen står täta som vassruggar. Det slog mig att Mattsson möjligen är så starkt självkritisk att han menar sig själv och kanske sin kritikerkollega på Om Konst Susanna Slöör men det är inte lätt att veta. Däremot vet vi en sak, det finns knappast någon kritiker som skulle mena ”att bildkonst endast uppstår ur intellektuella modeller”. Efter detta utbrott mot ingen får vi i en pinsamt överpedagogisk upprepning lära oss att man inte kan lära sig att dansa enbart genom att betrakta dansen.

Ja, ni förstår vad han är ute efter:

”För att konstnären ska vara i sanning ifrågasättande – och inte bara kittlande hädisk för borgerskapet – krävs bland annat avgörande kunskaper inom yrket och dess historia.”

Här får man hålla med Mattsson och även understryka att de historiska kunskaperna kan det vara lite si och så med hos många yngre konstnärer. Men kunskaper om yrket? Vad är det för kunskaper? Att socialkritiken frambragt mången politisk vilja och journalistiska ambitioner är en gammal kritik av samtidskonsten. Och Mattsson fyller i den också:

”Det är patetiskt att återkommande behöva åse exempel på när nyutexaminerade konstnärer (och tyvärr även mer världsvana sådana) leker journalister eller politiker, utan att ha minsta talang för detta. Sällan anar de i sina lån den djupare fackkunskap som krävs av dessa yrkesutövare, som pressetisk insikt och förmågan till källkritisk granskning. Så leder också ofta detta till att de politiska aktionerna blir banala och kvasiintellektuella – ja endast ytliga tecken för ett låtsasengagemang. Är det då konstkritikerns uppgift att applådera även denna ofullkomlighet?”

Där, på slutet fick kritikerna (vilka de nu skulle vara) en armbåge till. Jodå, det kan vara illa, men vi får också alltid räkna med att när det finns många konstnärer måste, av naturnödvändighet, de flesta vara tämligen standardiserade. I området social kritik finns det också gott om ”innovativ konst”. Thomas Hirschhorn och Isaac Julien är sådana exempel och inte är väl Ann-Sofie Sidén så pjåkig hon heller. När man börjar se över vad som finns av både konstnärer och kritiker samt curatorer är samtidskonstens problem kanske inte så överväldigande.

Möjligen finns det en dold agenda i den här texten. Är det något Mattsson vill ha fram som aldrig sägs? Måleriets och modernismens återkomst? Jag kan bara spekulera. I varje fall skriver Mattsson om konstkritikerns ”nedtyngda språk”:

”Vi måste alltså åter lära oss att tala tydligt”

Vi noterar detta ”vi”. Vi kan alltså hoppas på att Om Konst rycker upp sig under den närmaste tiden.

I den pågående diskussionen om vem som var den första konstnären i historien kom Yngve Rådberg med ett motbud på mitt förslag Courbet. Rådberg skriver

”Den förste konstnären i modern mening var snarare Francisco Goya, som på sitt sätt stakade ut precis vad konsten sedan dess varit upptagen av. Medan Friedrich kan ses som en illustratör till Kants estetik hänger Goya ihop med den franska upplysningen. Utifrån dess ideal och senare förfall drar han sina egna politiska och filosofiska slutsatser i sina kontroversiella etsningsserier.
/…/
Goya däremot formulerar i sina bilder ett fortfarande aktuellt dilemma: kampen mellan det upplysta förnuftet och de av förnuftet skapade demonerna. Och han är betydligt mer kompromisslös – han erbjuder ingen försoning.”

För att kunna tala om den första konstnären måste det också finnas en konstvärld som kan bekräfta denne. När det moderna konstbegreppet etableras uppstår också en konstvärld vars aktiviteter bestäms av de värderingar som hör samman med det. Dessa värderingar rör sig om konstens och konstnärens status, bildkonsten som en i det specifika systemet ”fine arts”, en sammanhållande estetisk identitet som har utvecklats från Kants filosofi. En ytterligare aspekt är den moderna synen på nyskapandets betydelse. I det tidiga 1800-talet var det alltjämt en förhärskande uppfattning att antikens klassiska ideal var en ouppnåelig förebild. Att det går att finna brottstycken av en modern uppfattning innebär inte att man kan tala om en etablerad institution, alltså en konstvärld som är bärkraftig och självklart synlig i sin samtid.

Man kan inte säga att det fanns någon bekräftande konstvärld i Spanien under Goyas tid. Men det är inte heller troligt att Goya (1746-1828) själv ägde en medvetenhet om det moderna konstbegreppet. Onekligen kan man tolka hans arbeten som i varje fall ansatser till en modern konstuppfattning, men ”bekräftelsen” kommer självfallet i efterhand.

Jag har tidigare föreslagit Caspar David Friedrich (1774-1840) som den första konstnären. Under hans tid finner man skribenter och kritiker som behandlar hans arbeten. Men det är ändå fråga om en ännu svagt utvecklad konstvärld i modern mening.

Ett ytterligare bud är Eugène Delacroix (1798-1863), som framträder som oppositionell konstnär i Paris något tidigare än Courbet.

Uppgiften att fastställa när konsten i modern mening uppstår är ett omfattande arbete som kräver genomgång av en lång rad skriftliga källor. Men jag tror att man kan vara säker på att ett rimligt svar är någonstans under 1800-talets första hälft.

Gote ställde en annan fråga i en kommentar till gårdagens text: ”Balansen mellan innehåll och form tror jag inte alls man kan se inom vetenskapen. Det borde väl kallas estetik, traditionellt modernistiska övningar?”

Även om socialkritiken får sägas sätta innehållet i första rummet är det lika självklart att det handlar mycket om form. Skulle inte innehållet mötas av den balanseringen skulle konsten alltför lätt hamna i den förbjudna illustrationen. Visas t ex video kan det handla om en omfattande installation med många projektorer och skärmar, videon kan vara egendomligt lång. Framställningsformen brukar påtagligt avvika från de reportage- eller dokumentärberättande framställningar som präglar sociala reportage utanför konsten. Det finns en stark medvetenhet och tradition i konsten som berör formen. Problemet återkommer ständigt: Vilken form skall man välja för att förmedla ett visst innehåll?

Möjlig första konstnär Delacroix
Massakern på Chios 1824

Signaturen ”Gote” funderar över den eventuella cirkulariteten i den institutionella konstteorin:

”Blir inte det lite som:
Vem är snygg?
Den som de snygga säger är snygg!
Vem bestämmer vilka som är “de snygga”?
De som är snygga!”
Han tillägger också att man kan se Österlenskonstnärerna ”som en helt egen konstvärld”.

Det är riktigt att man har all anledning att tala om flera olika konstvärldar. Den som gäller är naturligtvis den som utgör Den Internationella Samtidskonsten (vilken jag brukar förkorta till DIS). Giltigheten kommer av att den representerar den arena där nyheterna och diskussioner dyker upp. Det finns knappast skäl att se Österlenskonstnärerna som en egen konstvärld. De representerar något som finns t ex över hela Sverige, de allra flesta kan föras till Modernisterna, vilka utgör den kvantitativt största konstvärlden. Men den gäller alltså inte som särskilt intressant.

Att DIS bedömer sin egen kvalitet är dock ingen cirkularitet. I DIS finns ett stort antal olika aktörer som konstnärer av olika rang och generationer, kritiker, curatorer, gallerister, teoretiker, samlare m fl. Att dessa har en relativ konsensus kring vilka konstnärer som är intressantast är inte märkligt. Vem bedömer t ex vilka vetenskapsmän som är de bästa? Vetenskapsvärlden naturligtvis.

Vilka kriterier finns då att gå efter? Inte heller så svårt. Först handlar det om de trender och tendenser som råder vid en viss tidpunkt. Och sedan sådant som förnyelse, kreativitet, balansen mellan innehåll och form m m. Självklart kan varje enskild aktör vinna fördelar genom att arbeta sig fram genom kontakter och nätverk. Men så är det också på alla andra håll.

Den alltid lika ovänlige vännen Torssander biter sig frenetiskt fast i att allt jag skriver skall handla om mig själv: ”Lars Vilks hävdar att det som definierar dagens konstnärer – inberäknat honom sjäv får man förmoda – är att de är “‘problematiserande’ och ‘obekväma’”.

Jag vill bara tillägga att det inte är mycket att hävda. Det torde vara en helt konventionell beskrivning av vad konstnärer sysslar med inom ramen för socialkritiken vilken ännu är ledmotivet i samtidskonsten.

Torssander kommer så med en bredsida (kommentar under gårdagen): ”Som ett utskott inom borgarklassens akademier och därigenom ständigt avporträtterande borgarklassens inskränkthet. I olika media och med olika tekniker givetvis. Utan hopp om någon framtida bot eller ens bättring.”

Det känns som nostalgi. Det slags formuleringar vimlade det av kring 1970, inte minst i konsten. Vi skall dock komma ihåg att Torssanders ideologi och diskussionsmetod har samma källa som det mesta: Borgerlighetens skapelse. Och den är full av salongsrevolutionärer.

Till en helt annan sak.

Jag skrev i mitt senaste inlägg att jag skulle rapportera från de ärevördiga Lukasbrödernas julmöte i Lund. Som alltid sker, sedan över 100 år, utför en del av brödernas konstnärer planscher som skildrar en del av medlemmarnas görande och låtande under det gångna året. Att Lukasbroder Vilks uppmärksammades är kanske inte att förvånas över. Men det blev med censur. Vid pressvisningen av planscherna valde Lukasbröderna att hålla undan den eftersom…ja, ni vet. Konstnären, vars namn inte kommer ifråga att nämnas, önskar också tills vidare att ligga lågt: ”det är ju inte alldeles ofarligt med publiceringar…”.

Bilden kan inte heller visas här annat än i en version där man inte kan se vad saken handlar om.

Lukasbröder intill den farliga planschen

I denna sena timme skall jag endast besvara några kommentarer. Yngve Rådbergs förslag till Västerlandets första konstnär får dock anstå till i morgon. I morgon skall det också bli en bildkommentar från Lukasbrödernas årliga verkstadsarbete. Men här alltså ett par saker

”Joanna” skriver:
”Om konstvärlden definierar vad som är konst och inte, bör man också definiera konstvärlden. Några av mina vänner skulle kunna vara en del av konstvärlden, men de bor inte alla i Stockholm, är det ett hinder? Vad är konstvärlden, vem ingår och vem ingår inte?”
I konstvärlden ingår principiellt alla som har en aning om vad konst är. Men merparten av denna väldiga kategori har ju obetydligt inflytande. För att finna den intressanta delen av konstvärlden handlar det om att urskilja dem som i någon större utsträckning påverkar konsten och konstlivet. Det går att bo utanför Stockholm och vara inflytelserik, men det är ganska självklart att Stockholm är en plats där det mesta sker. Därför är möjligheterna att hävda sig betydligt större där.
Fred Torssander skriver detta:
”Lars Vilks hävdar det synnerligen föråldrade “Sturm und drang” idealet att konsverk skall betecknas som sådana om och endast om de skapats av “Det romantiska geniet.” Och vem avgör vilka som räknas som romantiska genier – jo konstvärlden.”
Här missförstår du mig tydligen ordentligt. Det romantiska geniet är en föråldrad idé. Sådana genier har vi inte stort längre än fram till det tidiga 1800-talet. Vilka som betraktas som dylika genier avgörs dock av konstvärlden. Men valen är knappast kontroversiella: Michelangelo, Lionardo, Rembrandt, Goya t ex.
Men det romantiska geniet är ett högst väsentligt för att inte säga avgörande inslag i konstens utveckling. Det dyker upp bland litteraturskribenterna i England under 1700-talet. Orsaken är att man vill revidera den ”vilde” Homeros som ansågs underlägsen den bildade Vergilius. Homeros skrev inspirerad av naturen, en andlig princip och att han blandade högt och lågt motiverades med att han var ett konstnärligt geni. Geniet var en sådan som överskred det rådande och bröt mot konventioner. Därmed fanns grogrunden för att uppfatta konstnären som något annat än en simpel hantverkare. När det romantiska geniet blir en alltmer löjlig idé får vi istället de ständigt gränsöverskridande modernisterna och slutligen vår tids ”problematiserande” och ”obekväma” konstnärer. Vilka som skall platsa för att tilldelas centrala positioner bestäms naturligtvis av konstvärlden, vem skall annars kunna bedöma saken. I samtiden är bedömningarna osäkra, i ett lite längre historiskt perspektiv brukar valen framstå som okontroversiella.