Vilks.net

Det fortsatta livet efter detta är en självklarhet för konstnärer. Konsten kan då alltjämt erbjuda en obruten karriär. Men inte utan vidare, samma regler gäller för döda som för levande: bygg nätverk, positionera, bli synlig. Varken döda eller levande konstnärer kan på allvar genomföra sådana aktiviteter på egen hand, sådana faktorer handhas av gallerister och curatorer.

För snart ett år sedan inträffade tragedin med de svenska konstnärerna Lena Gustavsson och Ola Pehrson. Men alltjämt är de båda aktiva. Av en händelse stötte jag på några arbeten av Lena Gustavsson på konstmuseet i Västerås där hon deltar i utställningen Split Vision. Någon dag senare observerade jag att Ola Pehrson efter São Paulo biennalen nu ställer ut på Hammer Museum i Los Angeles. I en recension i Artforum blir Pehrsons verk en kommentar till Baudrillards bortgång.

Om det kommer att hålla hela vägen är svårt att säga, Ola Pehrson skulle nog ha behövt ett par år till för internationell etablering och produktion. Men den som lever får se.

Många, från jordens yta försvunna, konstnärer är synnerligen aktiva och framgångsrika. Jag har roat mig med att göra en lista på några av dem som kan räknas till de samtida (tacksam för kompletteringar om någon läsare har några ytterligare). Döden är inte enbart en nackdel för en konstnär (jag hoppas ni förstår att jag strikt menar ”konstnär”) utan kan också avsätta en kvalitetsgivande aura av mystik.

I en klass för sig finns Francesca Woodman vars korta karriär med svartvita foton med poetiskt anslagna genusuttryck har skapat en alldeles unik position. Basquiat är lättare att förstå. Hans förbrännande liv och hans produktionstakt är kongenialt med hans verk. Absalon förblir med sina husmodeller ett fascinerande och mångtydigt objekt för konstvärlden och han lär hänga med länge än. Något som också tycks gälla för Blinky Palermo som måhända inte är omedelbart bekant för alla. Konstnärens minimalistiska spel med färg, material och rum är utgångspunkten för den fängslande berättelsen om Beuyseleven som bytte namn och dog under oklara omständigheter på Seychellerna. Julians Schnabel hugfäste hans minne med en typisk Schnabelmålning. Om dessa konstnärer är tämligen intressanta är några i mausoleet riktigt heta: Bas Jan Ader, återkommande legend, Hélio Oiticica, Brasiliens och hela världens hjälte, återfunnen sedan ett decennium. Ana Mendieta tillhör tveklöst favoriterna bland konstvärldens stora mytiska gestalter; fullständigt odödlig är Felix Gonzales-Torres som representerar USA på sommarens Venedigbiennal. Och Kippenberger som bara blir bättre och bättre för varje år som död.

Francesca Woodman 1958 – 1981 22 år 1.019
Jean-Michel Basquiat 1960 – 88 27 år 243
Absalon 1964 – 1993 29 år 1.069
Bas Jan Ader 1942 – 1975 33 år 496
Blinky Palermo 1943 – 1977 33 år 695
Eva Hesse 1936 – 70 34 år 247
Michel Majerus 1967 – 2002 35 år 344
Robert Smithson 1938 – 1973 35 år 146
Gordon Matta-Clark 1943 – 1978 35 år 149
Ana Mendieta 1948 – 1985 37 år 210
Felix Gonzales-Torres 1957 – 1996 39 år 67
Jason Rhoades 1965 – 2006 41 år 321
Ola Pehrson 1964 – 2006 42 år 6.300
Robert Mapplethorpe 1946 – 1989 42 år 118
Hélio Oiticica 1937 – 1980 43 år 477
Martin Kippenberger 1953 – 1997 44 år 16

Lena Gustavsson: Kollektion Vår/Sommar 2004, Barnvagnar

Absalon: Cell nr 1 1992

Blinky Palermo: Prototyper 1970

De är mycket fyndiga, det dansk-norska paret Elmgreen & Dragset (196). Outtröttligt har de under många år ständigt kunna överraska konstvärlden med sinnrika variationer på konstens och utställningens rum. I samtidskonsten intar de positionen institutionskritik. Sådan kritik har som bekant inte någon större verkan, snarare det motsatta. Institutionerna är mer än förtjusta i att bli utsatta för sådan. Därför har det länge varit klang och jubelföreställningar för Elmgreen & Dragset. Spetsad med gaykultur och understödd av lite Foucault-diskurs har deras konst en perfekt passform i samtiden. Paret kan erbjuda visuella överraskningar, oväntade vändningar och ironiska kommentarer. Nu finns de på Malmö konsthall. För övrigt den första större utställningen i Sverige för deras del – och det var på tiden.

I det som nog kan kallas för deras primära hemland Danmark har man insett deras betydelse och placerat installationen Please Keep Quiet från 2003 permanent på Statens Museum for Kunst.

Konstnärerna har precis avverkat Moskvabiennalen med en Rolls Royce i tjära och fjäder och skall medverka i Skulpturprojekt Münster i sommar.

I Malmö konsthall har de byggt om hallen till att omfatta ett antal dörrar vilka besökarna kan öppna och ta sig genom en rad av deras tidigare high lite installationer. Jag blir inte riktigt övertygad om kraften i denna samling. Genom den ständiga nyemissionen av verk vänjer man sig snabbt vid dem man redan sett. Ibland använder de sig av tillverkade människofigurer; en svår genre. Andrea Candela på konsthallen och patienterna i Please Keep Quiet gör sig bäst när de förmedlas genom foto. Och att bygga en hel historia med installationerna med den prompta avslutningen med två par avdragna jeansshorts och låst dörr förefaller lite för enkelt.

Bäst lyckas de med något som inte är markerat som något särskilt arbete: Dispositionen av konsthallen. Potentialen av det icke utnyttjade rummet i konsthallen är slående enkel och kraftfull. Vad som finns bakom dörrarna spelar i det sammanhanget mindre roll.

Marriage 2004

Överblick konsthallen

Att exportera konsten utanför de västerländska scenerna har sina sidor. Frågan är om det någonsin kommer att få ett reellt fäste. Så länge som hela evenemanget görs på västerländska villkor med rätt curatorer och rätt diskurser och med den huvudsakliga blicken riktad tillbaka hemåt är problemet kanske inte så stort. Men när det går lös utan sådana kontrollinstanser och i konstmässans marknadsnamn får vi ett tröstlöst kaos där konsten består av objekt styrda av varumärken: ”We got some business here”. Läs om när konsten faller utan skyddsnät i Abu Dahbi. En sedelärande berättelse.

Den heliga diskursen kan förhånas och kritiseras men utan den är konsten intet. En utmärkt sammanfattning om diskursen och konsten finner man i Erik Bjerck Hagens bok ”Vad är litteraturvetenskap?” (Natur och Kultur 2005) Det skulle vara önskvärt att en sådan bok producerades med en direkt koppling till bildkonsten. Men den är läsvärd ändå och mycket kan flyttas över utan större ansträngningar.

För att ta ett exempel: Bjerck Hagen skriver om Northrop Frye (1912-91) som publicerade sin Anatomy of Criticism 1957. I den delar han in all litteratur i fyra typer: Romantisk, den som vill förverkliga sådant som äkthet och sanning. Tragisk, verk som reflekterar över detta förverkligandes gränser. Komisk, sådant som improviserar och realiserar värden utan krav på äkthet och sanning. Ironisk, det som destabiliserar verkets potentiella mening.

Man kan tillägga att alla dessa skall tänkas som befintliga på en existentiell nivå, alltså med den ambition som konsten självklart tillräknar sig. Tänker man vidare kan vi betrakta modernismen som genomgående romantisk eftersom den praktiskt taget alltid förmedlar den sanna konstens äkthet. Även de mest uttalade kritiska och ironiska konstriktningar, ta t ex dadaismen, ger inte avkall på att det finns en sann konst som visserligen lider av att ha korrumperats men som likafullt existerar.

I vår postmoderna tid med den internationella samtidskonsten finns det inte längre någon sådan grund. Däremot låter sig nog typerna användas till en beskrivning av vad vår tids konst har för inriktning. Pipilotti Rists och Rirkrit Tiravanijas projekt blir romantiska, Banks Violette står för det tragiska, Fischl & Weiss för det komiska och Elmgreen & Dragset för det ironiska. Det här är bara några framkastade exempel; man får dessutom tänka sig att de olika aspekterna kan kombineras. De torde ändå vara användbara för att fastställa vilket existentiellt perspektiv som man läser in i projekten. Naturligtvis är det inte fråga om konstnärernas intentioner utan om hur verken generellt uppfattas av konstvärlden.

Monica Bonvicini: Romantisk och ironisk

Den 28 mars skall de diskutera ”It”-faktorn på New Museum i New York. Det handlar alltså om vad som slår, vad som gör något attraktivt; kort och gott hur kvalitet springer fram som ett skott i natten, sådant som får all tvekan att falla som käglor, den drabbande stormvinden.

Den panel som skall slita i kvalitetshärvan består mest av arkitekter och designers; konstnärlig representant är Francesco Vezzoli. Nog minns vi Vezzoli, multimedial och med trailern till den ogjorda remaken Gore Vidals Caligula i sitt bagage från Venedig 2005 och Whitney 2006.

Artnet Magazine har förberett frågan genom att låta sina medarbetare delge sina synpunkter på detta intressanta ämne.

Jag får dock säga att inläggen är av begränsat intresse. Och jag vågar dessutom påstå att debatten den 28 mars inte kommer att visa världen några nyheter. Ingen har kommit på den geniala idén att fråga mig. Jag har svaren. Det är inte särskilt svårt att åstadkomma bra konst som väcker stor uppmärksamhet. Varför har ingen annan kommit på detta – eller i varje fall nästan ingen? Det sammanhänger med att man stirrar sig blind på själva konsten och inte vill kännas vid att det i första hand är kringfaktorerna som styr begivenheterna.

Förutsättningen för att utlösa It-faktorn är att vara i rätt läge: tid och plats. Och att där leverera precis vad konstvärlden oformulerat önskar sig. Den svåraste delen är att arbeta upp förbindelserna som gör det möjligt att bli sedd av rätt personer och att framträda på en ambitiös arena. Ingen kommer från ingenstans. Vezzoli kunde få ur sig Caligula på två stora biennaler, men hans historia börjar naturligtvis inte där. Ett liknande scenario fanns för kometen Tino Sehgal, också han slog till på Venedigbiennalen 2005. Hans performance med en grupp som oannonserat dyker upp och agerar bland konstvärldens utsända och som slutar med utropet ”It is so contemporary” är en sådan överraskning som konstvärlden älskar. Ett ytterligare exempel är Robert Kusmirowski som klistrade ihop sin järnvägsvagn på Berlinbiennalen. Han intog då en blygsam plats på artfacts, runt 12 000. Idag finns han på 1406.

En annan sak är en It-faktor med lång hållbarhet. Där blir det svårare eftersom det inte är lika lätt att se vad konstvärlden kommer att titta efter i framtiden.

Emellertid är det alls inte omöjligt att uppnå sådana mål genom strategi och planering. Saken underlättas av att de flesta konstnärer nöjer sig med att ängsligt efterapa varandra.

Francesco Vezzoli Caligula 2005

Tino Sehgal performance på Venedigbiennalen 2005

Robert Kusmirowskis järnvägsvagn i papper, Berlinbiennalen 2006

Visst har vi något intressant att hämta i det avlägsna Norge. På Kunstkritikk kan man ta del av ”Tommy Olsson-skolan”. En konstkritisk riktning enligt Jørgen Lund, konsthistoriker och medarbetare i Kunstjournalen. I en artikel utvecklar Lund sina sypunkter. Tommy Olsson skriver med en ständig sidoblick på sig själv och läsaren får följa skribentens tillstånd och förflyttningar. Detta har gjort Olsson populär och onekligen blir hans texter betydligt mera lättlästa än många av hans kollegor. Han är en svensk skrivande konstnär och bland annat förtjust i Pollock. Nåväl, har vi någonting här? Utgångspunkten är inte den sämsta, den vanliga konstkritiken är i regel hermetisk sluten för det sociala livet och angående den skrivande. Vi har ju Power Ekroth (återvänder snart från Arabien) som ett annat exempel. Hon befinner sig dock ljusår från Olsson genom att få skribenter är så proppfulla med information och har så ingående kunskaper om vad som sker alldeles nu i samtidskonsten. Och det hon berättar om sin omgivning, möten med otaliga av konstens koryféer ger en fördjupad bild av hur nätverksindustrin opererar.

Med Tommy Olsson är det annorlunda. Hans kringinformation handlar mest om honom själv och det är osäkert hur mycket han egentligen följer med i samtiden. Musik är han ofta benägen att dra fram. I hans senaste recension i Kunstkritikk skriver han om Banks Violette. Den första delen av texten är en medveten parodi på sitt eget skrivsätt utifrån Lunds inlaga. Man kommer inte ifrån att den har sina poänger och att den skulle vara ett välgörande inslag i t ex DN:s konstkritik. Föreställ er att den författats av Ingela Lind.

Men även detta har sina gränser och Olsson framhäver att han inte kunnat låta bli att skriva några rader i ”Olsson-skolans” stil. Därefter vänder han sig till Violettes utställning i Bergens konsthall. Men det blir igen en inre monolog genom att Olsson känner och tycker inför konstobjekten. När han ser Violettes brinnande stol tänker han på Kosuth och Nauman men hamnar snart i musikens värld. Om det är en fortsättning på hans parodi över sig själv är det styvt gjort, men jag misstänker att så inte är fallet. Vi har nog ett exempel på den vinglande och late kritikern som inte orkar sätta sig in i sitt objekt.

För det finns en del att tillägga om Banks Violette (994). Bakgrunden till hans i regel svarta installationer handlar om ungdomsvåld och ett av hans arbeten rör sig om några mindre trevliga heavy metal-entusiaster från Norge. Det sägs ofta om Violette att han kommer med ”bad news”. Men några sådana fick vi inte av Olsson. Det blev mest Olsson.

Banks Violette Church 2005

Till slut kom denna blog igång. Det går inte heller att förklara varför det så ofta har hängt upp sig. Nu görs det ett försök igen. Men kom ihåg att om denna sida är nere väntar dig en annan som omedelbart går i gång: http://thub.wordpress.com/

Där finns flera nyskrivna artiklar för den intresserade. Men, som man säger, låt oss istället blicka framåt och vända oss mot öster.

Ett intressant inslag i konstkritiken står Sinziana Ravini för i GP. Hon skriver om biennalen genom att inte skriva om den. Recensenten finner omständigheterna outhärdliga: förfall, elände, dekadens, profit och ytlighet, allt detta i en hård värld med censur, mord och rån.

Detta, mina damer och herrar, är det moderna Ryssland. Var det bättre förr? Inte det?
I varje fall blir konstens grundläggande uppgift, att påvisa världens enhet och harmoni, svårt ramponerat av kontexten i Moskva. Å andra sidan kan man säga att här är världen som den faktiskt är. Utan några mellanhänder och justeringar. Biennalen utspelas mot en bakgrund som inte är EU-europeisk. Sådant är inget för en svensk.

Om sublimiteten skall ha en plats i konsten har vi den här. Detta väldiga och skorrande maskineri med hårda nypor får konsten att äntra tiljorna som i en rasande snöstorm med vulkanmuller i bakgrunden. Och tänk när Giorgio Agamben gjorde entré för sitt Moskvaseminarium med Sven-Olov Wallenstein: ”Undantagstillståndet är permanent”: ”The structure of the conference is based on Hegel’s philosophical triad: thesis – antithesis – synthesis. It has three phases: the first two take the format of public talks and discussions, the third is an innovative “publication” of conference materials in the form of an interactive video installation.”
Champagne efteråt? Vindarna viner sin snålblåst. Har konsten någon kontakt med teoriprogrammet? Är hela rasket privatfinansierat? I stort sett, men inte av generös välvilja. Moskva håller på att skriva in sig i biennalernas historia. Här var det varken lekstuga eller politisk korrekthet.

En sak till kan sägas: Biennaler är nu så förutsägbara att kritikerns uppgift är att med förtvivlans mod och örnblick fånga upp schatteringar av något som avviker från den standardkonst som under dylika omständigheter måste vara den dominerande. Finns det inget som är tillräckligt intressant kan man skriva om vem som kom dit eller som vi ser i Ravinis artikel kan man flytta ut recensionen i den ryska kylan.

Så var det med den saken. Skall konsten rädda sig får den finna något fog för sitt tillstädesvarande. Jerry Saltz, Village Voice tre gånger Pulitzerprisnominerade kritiker gör ett allvarligt försök i artnet. Slutet är bäst där han hänvisar till Erich Fischl (några minns väl honom från 80-talet men han hänger bra med än – 420): Konsten är som en katt. Den kan inte domesticeras som den välkända hunden kan. Ja, låt gå för det, men vem är hunden? Design antagligen. Hund och katt, design och konst.

Det finns arbeten som indirekt kan illustrera denna vackra tes: Adel Abdessemed (777); vi minns hans musätande katt från Biennalen i São Paulo (det var den biennalen) och de alltför välregisserade hundar som William Wegman (208) blivit så fruktansvärt berömd för.

Emellertid jagar hunden katten och med föga lovvärda avsikter.

Adel Abdessemed Birth of Love 2006

En av William Wegmans hundar

Man kan återigen konstatera att dem vi har, har vi och de är stabila. Månadens bästa klättrare är Annika Eriksson som tagit sig förbi Jonas Dahlberg vars klättringsdagar tycks ha gått i stå. Och Miriam Bäckström som påstods ta risker med sin utställning på Färgfabriken har inte alls hamnat i onåd utan tvärtom spottat upp sig med ett imponerande antal nya poäng. Intressantast är dock Johanna Billing som fortsätter att befästa sig som en konstnär värdig det absoluta toppskiktet bland svenskarna. Se hennes trailer här – hund med i filmen. Det går rykten om att Billing skall delta på Documenta. En logisk fortsättning på det senaste årets framgångssaga. Mer har vi nog inte att se fram emot. Inte heller finns det några som är på gång längre ner. Och hur skall det gå för Nathalie Djurberg? Hon håller 2 444 och har fallit tillbaka något; det krävs ett krafttag för att hon skall kunna häva sig upp i eliten.

Om man jämför Sverige med två andra intilliggande länder, Danmark och Polen kan man slå fast att dessa båda länder har vardera 9 konstnärer bland de 1 000 främsta i världen. Sverige har alltså 4 (inräknat Fahlström – som dock räknas som brasilianare av Artfacts – å andra sidan blir Claes Oldenburg svensk).

1. Ann-Sofie Sidén 504 503
2. Annika Larsson 710 699
3. Henrik Håkansson 762 782
4. Clay Ketter 1035 1040
5. Annika Eriksson 1115 1233
6. Jonas Dahlberg 1146 1146
7. Miriam Bäckström 1195 1256
8. Johanna Billing 1228 1294
9. Carl Michael von Hausswolff 1340 1353
10. Tobias Bernstrup 1348 1335
11. Magnus Wallin 1518 1518
12. Anneè Olofsson 1556 1669
13. Matts Leiderstam 1614 1594
14. Annika von Hausswolff 1615 1684
15. Maria Friberg 1676 1648

Polska framgångar: Aleksandra Mir (439) First Woman on the Moon 1999

Polska framgångar 2: Wilhelm Sasnal (506) Utan titel 2004

Ja, inte är någon av dem särskilt roliga, men det hör ju inte hit. Här talar vi om objektiva kvalitetsvärden. Puffade av Saatchi.

Jag skrev igår att konsten i sitt just-nu läge i första hand handlar om att biennaler är en plats där konstvärldens agenter träffar varandra. Till biennalerna skall naturligtvis läggas annat och inte minst det som tycks ha ännu större dragningskraft: de stora konstmässorna. Biennalerna har nästan alltid ekonomiska problem och blir därför lågbudgetmarknader med ett stort mått av recirkulering av långt tidigare visad konst. På mässorna öppnas marknadens plånböcker på ett helt annat sätt och generositeten blommar. Kommersialismen kan utan vidare sägas lyckliggöra konsten och konstvärlden eftersom protesterna är lama – all vill ju vara med. För att tillfredsställa alla dessa evenemang krävs mycket konst och det krävs också åtskillig som är nyproducerad. Man kan förstå vilken mekanism som är igång. Snabba direkta nyheter som utan omsvep rycker med sin publik. Just-nu-scenen får sålunda fyllas med fyrverkeripjäser varav inte särskilt många kan drömma om något annat än kortvarig uppmärksamhet.

Men det är ändå bara bakgrunden till alla möten, kontakter och partylivet. Den relationella profilen skall inte underskattas eller nedvärderas. Här sker konsten. Som det heter: It is all about people.

Att det ligger till på det sättet kan alltså förklaras med teorin om den obekväma positionen mellan två svårhanterade hötappar: Den socialkritiska och den estetiska.

Varje handling i konsten blir ett ställningstagande i detta kritiska skede. Det estetiska utövar en yppig dragningskraft men det kan inte omfamnas på det gamla sättet à la modernismen. En reservation måste skjutas in.

Jag tänkte på det när jag läste Peder Altons recension av Sally Mann. ”Det är mycket vackert och gripande”, skriver han. Men så lätt skjuter man ingen hare och han tillfogar därför en reservation sedan han konstaterat att det finns mycket mörker i hennes bilder: ”Det bekräftar åtminstone min övertygelse om att det vackra främst är det hotande, att skräck och mörker ofta föregår det estetiskt accepterade.”

Mikael Olofsson i GP vrider och vänder på sitt möte med Pipilotti Rists estetiska extravaganser på Magasin 3: ” I en sådan här kravlös skönhet misstänker man nästan reflexmässigt något manipulativt. Reklam kanske, för schampo möjligen, med tanke på det virvlande vattnet, de svävande höstlöven, det flygande håret, allt i slowmotion och steglösa övergångar. Men det är som om Rist lyckas reversera klyschorna, återerövra skönheten ur medias sällan villkorslösa grepp. Det känns klockrent, men hur det går till förstår jag inte riktigt.”

Nå, efter lite fram och tillbaka får han fram att det är något mer än rakt av estetik: ”I allra högsta grad samtida är hon däremot i sitt utvidgade och fördjupade bruk av popvideons teknik och estetik.”

Anders Olofsson nafsar på den andra hötappen, den socialkritiska när han skriver om Måns Wrange på Andréhn-Schiptjenko (till den 21/4): ” Här handlar det om förändring inifrån, om att bända systemets hävarmar i motsatt riktning och smida om plogbillar till svärd.”
Det är inte precis någon självklar sanning och kräver därför en avsevärd förstärkning i en situation där socialkritiken hamnat på det sluttande planet: ” Han lägger sig inte i den stundtals tröttsamma diskussionen om konsten verkligen kan förändra världen genom att omformulera frågan till: kan konsten verkligen förändra människan? Det är givetvis en individuell angelägenhet, men de som tycker att den problematiken inte alls hör hemma i konstdiskussionen är förmodligen samma slags folk som tycker att konst är en inredningsdetalj.”
”Den stundtals tröttande diskussionen”? Är det möjligen för att den visat sig alltför effektiv? Sedan får väl formuleringen ”kan konsten verkligen förändra människan?” förpassas till någon dunkel nejd. För visst kan konsten förändra människan. Det kan även melodifestivalen och bingospelet.

I hötapparnas tid.

Måns Wrange: The Good Rumor Project på Andréhn-Schiptjenko

Nå, de första rapporterna från 2:a Moskvabiennalen som öppnade den 1 mars säger att den knappast går till historien ur ett konstnärligt perspektiv. Man kunde ana att det, som i många andra sammanhang, handlar en hel del om återbruk. Daniel Birnbaum, Gunnar B. Kvaran och legendariske Hans Ulrich Obrist (som har konstant livvakt i Moskva) har tidigare presterat en stor utställning 2005 (” Uncertain States of America” American Art in the 3rd Millennium) om amerikanska videokonstnärer och i princip körde man den en gång till, nu på biennal. Inget att bråka om, så går det till; Moskvabiennalen har sett till att den inte är dålig eftersom man har valt curatorer och konstnärer som är av hög internationell klass. Men det blir liksom ingenting av det, vilket faktiskt får sägas vara mer av ett rådande tillstånd än något som handlar om Moskva.

Det verkar som om det är betydligt klokare att mäta en biennal utifrån den kontakttrafik den lyckas åstadkomma än de projekt och arbeten som visas. Biennalernas viktigaste funktion har blivit just denna: Här möts folket i konstvärldens gällande kretsar och spinner nya nät och förstärker tidigare kontakter. Samtidigt kan man förstå varför de asiatiska inte riktigt vill fungera: Dit åker konstvärlden inte i samma utsträckning. Från det att vi har haft relationell estetik har vi fått biennalen som en relationell tillställning vilket inte är något konstprojekt. Men intressantare än konsten ty precis i dessa intensiva kommunikationsdagar och mot den vackra bakgrunden av oräkneliga konstprojekt mötas samtidskonstmänniskorna och KONSTKVALITET uppstår.

Tills vidare är biennalen som tillställning och tillströmningsort viktigare som konst än själva konstprojekten.

Konsten har det svårt och man kan fråga sig om den kan komma tillbaka. Den gör nog det ändå men det kommer att ta lite tid. Fortfarande vippar den obekvämt mellan två obekväma positioner: den sociala konfliktens tillflyktsort och det estetiska flödets scenografier.

Till detta återkommer jag i morgon.
Idag öppnas också ett litet galleriprojekt på Konstvilks.

Åtskilligt har sagt i dessa spalter om George Dickies institutionella konstteori. Det finns ett utmärkt navigationsinstrument för den som vill orientera sig i teorins tillkomst och kritiken av den. På sitt sätt en thriller som skildras i ett magisterarbete av Eva Løveid Mølster. Texten kan hämtas här.

Som kanske är bekant publicerar Dickie tre böcker om sin institutionella teori, 1971, 1974 och 1984. I estetikkretsar är Dickies teori en rejäl utmaning eftersom han ifrågasätter något av det mest självklara som finns för estetiker, konst som ett estetiskt värde. Dickie möter, föga förvånande, en massiv kritik, speciellt med de två första skrifterna. Løveid Mølster ger en fängslande översikt av det estetiska slagfältet. Dickie är inte vatten värd. Hans hållning är samtidigt defensiv. Han tar till sig kritiken och gör sitt bästa för att anpassa den till teorin som han fortlöpande förändrar. En av många kritiska synpunkter är t ex att teorin är cirkulär. För att ta loven av den kritiken döper han sin sista bok till The Art Circle och argumenterar så gott han kan för att det är en ”god” cirkel.

I ett lite vidare perspektiv kan man säga att Dickie inte är radikal nog, hans teori blir en halvmesyr som inte tillfredsställer någon. När han bemöter sin kritik genom att justera teori blir resultatet bara sämre. Teorin kommer aldrig längre än att hävda att konst är det som konstvärlden kallar för konst. Trots att han blev slagen i spillror av sina kollegor i estetikbranschen kunde han ändå kamma hem en inte oväsentlig pyrrhusseger: Den institutionella konstteorin blev den som kom att gälla i konstvärlden. Men ingen där är förtjust i den.

De argument som Dickies kritiker levererar kan man alltså studera i Løveid Mølsters uppsats. En ganska rollig sak är de definitionskrav som några av estetikerna ställer. Skall man ställa upp en definition skall det vara en sådan som gör det möjligt att bestämma om något är konst eller ej. Bokstavligt.

Timothy Binkley skriver 1976 att han har varit på en konceptkonstutställning arrangerad av Lucy Lippard och att han där händelsevis ser ett spiralblock som han bläddrar i. Han upptäcker då att det på ett blad står ”NOT PART OF THE EXHIBITION” Han blir osäker huruvida detta ändå skulle vara konst. Han återvänder några dagar senare för att se efter om blocket är borttaget. Men det ligger kvar. Han vänder sig då till utställningsarrangören som meddelar att det inte tillhör utställningen.

Konst eller inte? Binkley får huvudbry.

Här menar Binkley att det skulle vara bra med en praktisk konstdefinition som skulle göra det möjligt att avgöra om spiralblocket var konst eller ej. Men just för att Dickies teori inte är till någon hjälp i spiralblocksepisoden känner han sig besviken på den.

Det är till att ställa höga krav och verkar lite lustigt så här långt efteråt. Filosofien George Schlesinger är dock inte sämre när han 1979 frammanar vad han anser att en konstdefinition skall klara av. Om någon vandrar i en öken och plötsligt står framför en samling av objekt, då skall en konstdefinition lösa problemet. Är det konst eller inte? Läs i definitionen. Med Dickies definition får man trots allt ett svar: Om konstvärlden säger att ökenobjekten är konst så är de det. Men Schlesinger accepterar inga omvägar. Svar på stubinen utan några konsultationer! Sålunda spolades Dickies teori.

En ökenvandrare stöter i professor Schlesingers fantasi på en samling objekt bland sanddynerna och vill gärna veta om det handlar om konst.

Men inte minst var Dickie sin egen kritiker. Salvador Dali skall vi något tillfälle ha pekat på några stenar och sagt att de var konst. Var de då det? Nej, säger Dickie, oavsett vad konstvärlden menar, är de inte konst eftersom Dali inte han gjort något med stenarna. Duchamps pissoar blir hämtad, signerad och utställd. Dali bara pekar och det räcker inte enligt Dickie (som därmed tvingas gå emot sin egen teori). Han kunde inte låta bli att hålla fast vid kravet på att ett konstverk skulle vara en artefakt.

Dali pekar fram konst, men Dickie säger nej.