Vilks.net

Fram till den 29 april kan man se Richard Prince på Astrup Fearnley Museet i Oslo. Prince ligger för närvarande bra till i konstvärlden. Man kan väl säga att det rör sig om en stark återkomst. Prince tillhör och mediekritikerna och de approprierande från 1980-talet.

I den generationen finns de alltjämt framträdande gestalterna Jenny Holzer, Barbara Kruger och Sherrie Levine, medan en målande appropriatör som David Salle har hamnat i skymundan. Hetast är dock Prince som nu kan ståta med en placering 73 på artfacts. Han brukar karakteriseras som en blandning av pop och konceptkonst. I varje fall är det uppenbart att hans mångsidighet och aldrig helt fastställda relation till sina källor bidrar till att hålla intresset för hans konst vid liv. Dessutom, och det är inte oviktigt i nuet, målar han och tecknar åtskilliga av sina lån, bearbetar dem och skapar därmed ett starkare intryck av traditionell konst. Och självfallet är han en konstmarknadens gunstling.

Appropriering, referens och citat är oumbärliga redskap för den internationella samtidskonsten. I samma takt som socialkritiken tonas ner (och i den är i regel upphetsningen över ämnet så stor att form blir ett konventionellt inslag – CNN-realism) växer anspelningar upp i alla riktningar. Nya former finns numera bara som hybrider av gamla vilket är gott nog. Man kan erinra sig Edward Saids uttalande om fotografiet: ”Ju rikhaltigare fotografiet är på citat desto större blir området för kreativ tolkning och desto mer av en ’annan slags mening’ får det fotografiska ögonblicket.” Med detta i sina händer står konsten just nu och det tycks inte vara mycket annat att välja på.

Därför blir de gamla stötarna intressanta att skärskåda på nytt. Återkomster är dock återkomster och samma sak med Richard Prince. Han är sin egen storhet och nu skördar han sin konsthistoriska insats. Blir det trots allt lite för mycket måleri och lite för mycket omtagningar av hans gamla jokes?

Prince varumärke nr 1: Marlboro man från 1989.

Prince varumärke nr 2: Joke paintings också från 1989.

Prince nyproduktion, den långa måleriserien ”Nurses”, här blir det
svårare att kunna övertyga. Historien är skriven och nycitaten får
mest funktionen av sidoblickar till den lystna marknaden.

Prince hemsida.

Hur går det då för våra tappra internationella svenskar? Om den saken kan man säga: Läget är stabilt. Månadens upplaga av svensktoppen visar små förändringar. Den enda klättraren är Johanna Billing som arbetat sig upp ett par placeringar. Ett begrepp kan med fördel införas i dessa sammanhang: Nätverkshugget. En konstnär kan vid en eller annan tidpunkt i sin karriär få saker att börja flyta. Vi har då att räkna med nätverkshugget, alltså att en konstnär etablerar sig med att upprätta ett pålitligt och långvarigt nätverk. Om detta blir tillräckligt starkt kommer konstnären att hålla en mycket god nivå under resten av sitt liv. Det spelar inte någon större roll om han blir inaktuell. Konstnärer som gjorde kometkarriärer under 1980-talet men som idag knappt är ihågkomna är inte så försvunna som man kan tro. Ta konstnärer som Robert Longo, Rainer Fetting och Salomé som var stora namn för 25 år sedan. Det var länge sedan någon av dem gjorde något som väcker intresse. Men de finns med och klarar sig utmärkt, deras positioner på artfacts är inte oävna. Det beror naturligtvis på att alla dessa fick till nätverkshugget – en gång för alla.

1. Ann-Sofie Sidén 503 502
2. Annika Larsson 699 700
3. Henrik Håkansson 782 768
4. Clay Ketter 1040 1030
5. Jonas Dahlberg 1146 1157
6. Annika Eriksson 1233 1232
7. Miriam Bäckström 1256 1265
8. Johanna Billing 1294 1453
9. Tobias Bernstrup 1335 1325
10. Carl Michael von Hausswolff 1353 1338
11. Magnus Wallin 1518 1467
12. Matts Leiderstam 1594 1563
13. Maria Friberg 1648 1610
14. Anneè Olofsson 1669 1635
15. Annika von Hausswolff 1684 1655

Den norske konstkritikern Öystein Hauge skrev för några dagar sedan om Runa Islams utställning i Bergen. Det som är intressant är hans påstående om att konstvärlden skulle vara öppen för diverse kreatörer som inte längre har konstskolor som bakgrund. Runa Islam är hans exempel, något som han dock delvis tar tillbaka i sin artikel. Hon har utbildat sig på flera sådana även om hon i Bergen tydligen koketterat med att vara självlärd.
Jag har svårt att hålla med honom. Konstskolorna är effektiva som grogrund för en karriär. Den som inte befinner sig på en sådan måste ta sig in i systemet på något annat sätt och det är ingen enkel uppgift. På konstskolorna finns kontakter, nätverk och en inskolning i hur man uppträder i konstvärlden. Ser vi på svensktoppslistan är det endast Carl Michael von Hausswolff som inte företräder konsthögskolevägen. Hans bakgrund är musiken och man kan på goda grunder anta att han har en naturlig fallenhet för att skapa nätverksförbindelser. Men i övrigt ger det en fingervisning om hur avgörande inskolningen är.

En nätverkshuggare som reder sig väl en smula i skymundan,
Robert Longo, Untitled (Dante after J.P.) 2006

Det var en gång en cyklotron. Om en sådan kan man säga att den är kolossalt kontextberoende. En del av kontexten ser ut så här:

f = fc gånger m0 genom m0 + T genom c i kvadrat

Här har vi en del av en cyklotron.

Kan det vara lönt att sända en antropologisk expedition till det inre av Nya Guinea för att se om något stamsamhälle har något som påminner om en sådan? Om man är fantasifull kan man försöka med att Stonehenge i någon mån liknar en cyklotron.

Möjligen på mycket långt håll likt en cyklotron

Cyklotronen finns med i en nyskriven artikel av Dominic McIver Lopes, filosofiprofessor i Vancouver (publicerad i British Journal of Aesthetics, artikeln är inte tillgänglig på nätet). Man kan undra vad estetiken sysslar med och för den sakens skull har jag länge bevakat de ledande tidskrifterna. Ett magert resultat, det mesta är nya distinktioner i intrikata ämnen vilka är mer eller mindre välkända sedan tidigare. Lopes artikel är lite intressant ”Art without Art”. Den handlar om konstens ”begreppsberoende”, alltså om det är nödvändigt med ett konstbegrepp för att det skall finnas konst. I bästa anglosaxiska stil tar sig Lopes genom en rad moment och återger en lång rad välkända estetikers åsikter i frågan. Han kommer fram till sitt eget slutresultat ”konst kan göras i förbigående” vilket kan sägas vara en arbetsseger med tanke på alla vändningar han vridit sig genom. Cyklotroner kan dock inte komma till på ett sådant sätt men konst kan, menar han. Det innebär att konst, då företrädesvis i primitiva och utomeuropeiska sammanhang, utan medveten konst-avsikt delar väsentliga egenskaper med det vi kallar för konst; på sådana grunder, säger författaren, kan vi alltså tala om konst – utan att den är begreppsberoende.

Ja, det var allt som för närvarande kom fram i den estetiska litteraturen. Konstteorin har sitt elände eftersom konstvärlden inte är intresserad av den. Lydigt blickar då konstvärldens medlemmar i den vindriktning som utpekas. Vi som diskuterar här på bloggen är ett undantag, men vi är naturligtvis marginaliserade.

Men åter till Lopes. Det finns en del att hämta genom en smula närläsning. Han tar upp teorin om det stränga begreppsberoendet, alltså att vi bara kan tala om konst när vi har artefakter utan praktisk användning och skapade av ett geni som är obunden av hantverksregler och avsedda för en distanserad kontemplation. Det här måste vara fel, skriver Lopes, sådana krav kan inte ställas; Shakespeare hade inte tillgång till ett dylikt begrepp men om någon, så hade Shakespeare ett begrepp om konst.

Om Shakespeare försvinner från konsten…

Se den smärta som tvivelsutan väntar konstvärlden. Att förlora Shakespeare från konstens absoluta scen är ännu för mycket. Men gör er beredda, klockan ringer snart för Shakespeare & Co. Men det tar ett tag ännu eftersom konstvärlden enas kring en given förutsättning för konstteorier; Lopes: ”the correct approach starts by seeking a theory of art that gets right the intuitive extension of art”. Man kan skriva om det här till att en konstteori bör uppfylla de fördomar som konstvärlden håller sig med. Det här hänger samman med att estetiker och andra konstteoretiker har en fenomenal förmåga att känna igen konst. T o m när man säger att ”konst från Baule (Elfenbenskusten) är inte konst i vår mening” – är det ändå på något sätt konst (i vår mening).

En estetiker känner lätt igen att detta är konst från Baule

En betydligt radikalare ståndpunkt är att likna västvärldens konst vid en cyklotron. Den kan inte återfinnas någon annanstans och är extremt teoriberoende.

Kanske man kan begära att en kritiker skall vara lite påläst och måhända tänka själv. Therese Marklund (SvD) lyckas med bedriften att skriva som hon blivit tillsagd. Eller vi skall nog snarare säga att hon gör en konstvärldspiruett. Det handlar igen om Miriam Bäckström och hennes konstprojekt (obs. Konst-projekt) där det skall skapas en konstnär av Kira Carpelan. Eller mera korrekt, Carpelan är redan konstnär, men hon skall bli bättre, få placeringssiffra på artfacts och sådant. I uttalandets släptåg om att göra en konstnär kommer det bevekande tonfallet: får man göra så, går det inte utanför det tillåtna… Sådan är den inledande piruetten och därefter kommer konstvärldens kritiker och tar samma danssteg, Marklund skriver troskyldigast:

”Miriam Bäckström går helt utanför de konstnärliga konventionerna och aktualiserar frågan om vad man får och inte får göra som konstnär…. Det är ett häftigt försök att gå utanför sina egna begränsningar, och där den oskrivna lagen som påbjuder ett unikt verk skapat av en unik konstnär bryts.”

Under 1980- och början av 1990-talet tjatades det alldeles otroligt om vad som var en unik konstnär. Och det excellerades i diverse ironiska och approprierande projekt. Här i landet var det Dan Wolgers som lät en reklambyrå göra sin utställning. Sherrie Levine tog sig an Walker Evans, Tim Rollins utförde sina målningar tillsammans med skolungdomar, Mark Kostabi överlät såväl idé som utförande åt sina assistenter. Summan av dessa företag blev som förväntat att konstnärerna blev ännu mera unika och intressanta.

Nu har vi fallet med att skapa en bättre konstnär. Om vi lägger de sentimentala piruetterna om djupsinne och otillåten moral åt sidan finns det ett enkelt svar på frågan. En konstnär kan genom att erbjuda sitt nätverk och sina resurser skapa en bättre konstnär. Det är t ex den helt konventionella attityden bland professorerna på de tyska konstakademierna. Av tradition tar de ansvar för sina favoritelever. De ser till att via sina kontakter ordna utställningar och att marknadsföra de utvalda eleverna. En utomordentligt god start som självklart gör dem till bättre konstnärer; en del av dem lyckas från denna startbana med stor framgång fortsätta sina karriärer. Det är inget som man deklarerar öppet. Gjorde man det skulle effekten bli sämre eftersom det då skulle väcka konstvärldens misstänksamhet. Och allra minst gör man det som ett konstprojekt. Fenomenet alltså inte bara förekommer, det är konventionellt. Konstvärlden har i detta sammanhang inget att invända om moral eller risktagande. Den är inte ens intresserad.

Gör man ett konstprojekt av en sådan affär kan man räkna med att det blir konstnären bakom konstprojektet som tar hem vinsten. Och konsten ligger naturligtvis där, i det projekt som konstnären utför genom att skapa en bättre konstnär. Svårare än så är det inte och jag tycker att Therese Marklund borde ha insett var tyngdpunkten finns och inte fallit i farstun. Miriam Bäckström är inte intresserad av att göra en konstnär till en bättre konstnär, hon vill skapa en konstnär, alltså göra ett konstprojekt för att själv bli en ännu bättre konstnär. Annars skulle hon t ex ha sett till att ordna en utställning för Carpelan på Galleri Nils Staerk Contemporary i Köpenhamn.

Det är inte mycket till moralisk fråga men det är inte heller, trots den totala avsaknaden av humor, något ointressant projekt. Emellertid är det lätt att förföras av de påstrukna diskurslagren i bevekande tonläge.

Når Dan Wolgers genomförde Rififi 1991 var det självklart att konstens fanns i idén att låta någon annan göra utställningen. Det lär inte vara annorlunda den här gången.

Mer intressant kan man finna på den här bloggen. Anna Brodow har skrivit om sin legendomspounna och kontroversiella konstkritik som utspelades för några år sedan. Gårdagen del 241 kommentarer. Fred Andersson har förklarat varför han anser att Peter Hagdahl är överskattad, del 239 kommentarer.

Helsingborgs Dagblad skall ges all ära åt att den öppnat sina spalter för den konstdiskussion som vi länge kunnat följa. Jag konstaterar förresten att det nästan bara är manliga kritiker som skriver. Ytterligare inlägg* finns att läsa, det senaste av Frans-Josef Petersson, kritiker och curator. Han kommer in på några intressanta spörsmål:

”Vi vet inte vad konst är och den institutionella teorin erbjuder bara en beskrivning av hur konstbegreppet kommit att tillämpas i ett visst sammanhang.”

Det finns lite bränsle i den här meningen. Det han skriver är konstvärldens uppfattning där han själv framträder som en bekräftande medlem. Man kan få fram den ståndpunkten genom att tillämpa den institutionella teorin enligt frågan vad-är-konst och besvara den med att konstvärlden anser att den inte vet vad konst är. Och på samma sätt kan man även få svaret på meningens andra del. Men om vi struntar i vad konstvärlden oavlåtligt och segdraget idisslar kan man utan att vara våldsamt kontroversiell säga ett par saker om vad konst är.

Med konstens uppstart i det tidiga 1800-talet var konstens natur och målsättning given: Att visa världens grundläggande harmoni och helhet. Snabbt tillkom också en aktiverande resurs: att åstadkomma harmoni och helhet. Detta var en uppgift för den idéhistoriska nykomlingen den särskilda estetiken. Genom att visa det som överskred förnuftets språk med en framställning av det sköna eller det sublima hade konsten en position på hög nivå. Vid en närmare granskning känner man sig knappast övertygad om förträffligheten av denna tankegång, men hem gick den. Konsten kunde från detta utspel bygga sitt begrepp och skapa sin historia. Det var givet att framställningens former måste förändras vid varje nytt utspel. Ingalunda var det givet vilken form som kunde anses värdig denna stora uppgift. Det vi fick var den aggressiva estetiken som konstant såg till att den hade ett påtagligt avstånd till det dekorativa som inte alls hör hit. En annan sak var vilka tekniker som var användbara och i vilka sammanhang konstyttringarna kunde placeras. Det principiella svaret på detta var ”alla”, men dock på ett sådant sätt att konsten aldrig blev identisk med den sociala verklighetens händelser. Självklart är detta en alltför stor uppgift att kunna gå i land med. Otroligt nog fick konsten en högst rimlig accept från samhället, förmodligen för att den i praktiken var tämligen harmlös.

En fängslande situationsbild, alls inte inaktuell, är Charles Baudelaire när han 1848 deltar i den franska februarirevolutionen. Poetens vän Charles Toubin möter honom bland barrikaderna i Paris. Baudelaire har beväpnat sig med ett alldeles nytt, dubbelpipigt gevär och har en patronask i gult läder. Baudelaire gick fram till Tourbin: ”Jag har precis avfyrat ett skott!” Toubin genmäler: ”Men väl inte för republiken?” Baudelaire, upphetsad, ropar och skriker, upprepar ständigt samma mening: ”Nu måste vi gå för att skjuta general Aupick”. Denne general var Baudelaires styvfar.

Konstnären med geväret: Baudelaire 1848

Där, med alla operamässiga danssteg, hamnar konsten, om den inte skall överges och bli en del av en annan och social verklighet. Låt oss säga att där står vi ännu, finns det skjutvapen skall de användas som staffage eller till någon oväntad vändning. En revolution kan inte vrida världen rätt och åtminstone det kan konsten göra reda för. Under berusning.

Att den institutionella teorin ger oss det vi inte vill ha är tyvärr den lika dystra som korrekta bilden av det som gäller. Konstvärlden är som den är, den vill inte förändras, inte ta ställning, den vill hålla fast vid en konstuppfattning som på ett paradoxalt sätt skall förena modernismen med dess motsats. Vi kan komma med vilka förslag vi önskar, svårigheterna att vinna något som helst gehör kan vi ändå inte bortse ifrån. Därför blir den pragmatiska inställningen att försöka finna ut vilken tendens som konstvärlden kommer att sikta på i nästa fas. Varje mode och tendens talar om för oss vad som är möjligt att göra.

Något lite blir kvar som ändå kan sägas: Det som Lukács kallade för ”förmodad totalitet”, alltså det som kunde stå emot historiens svaghet. Det gäller för teorin, för estetiken framförde T S Eliot samma tankegångar. Ett litet rum som inte är identiskt med det som sker.

* Även jag har skrivit ett nytt inlägg: här

Enanderdebatten har fått igång en betydande del av konstvärlden utanför Stockholm. Det är bara att gratulera Crister Enander som snart kan ha skrivit in sig i konsthistorien genom sin debatt. Ny deltagare är Pontus Kyander, kritiker i SDS.

Han är inte mycket sämre än Fred Andersson när det handlar om att bre ut sin egen förträfflighet. Han förklarar frankt att ”Hellre läser jag Enanders möjligen ogrundade men engagerade angrepp på konstlivet än de många såsiga svar han fått från Vilks & Co.”

Jag och hela rasket, säger alltså Kyander. En sopkvast igen i bästa Enanderstil. Och ”vi”, vilka knappast kan sägas vara enhetliga, skriver såsiga svar. Men det gör ju inte Kyander enligt honom själv. Nu är det två saker som man skall tänka på innan man sväljer Kyanders egen såsmeny. Han är temperamentsfull och det far lätt iväg för honom. Dessutom är han inte mycket till teoretiker.

Kyander har ett förslag: ”Vi borde skrota begreppet konst, åtminstone på försök. Konsten har blivit öppen för alla uttryck och medier (ljud, text, social konst och så vidare), fast bara så länge bildkonstnärer gör verken. Naturligtvis får en sådan skyddad verkstad avig-
sidor. Att allt är konst gör det inte automatiskt angeläget. Om vi istället släppte in filmare, forskare, arkitekter, diktare, musiker med mera i utställningsrummen att liksom konstnärerna arbeta rumsligt, och gjorde samtalet och publiken till det väsentliga, då kunde konsthallarna få en relevans de aldrig tidigare haft.”

Begreppet konst skrotas inte för att man släpper in några kusiner som också sorterar under konstbegreppet. Forskarna gör det visserligen inte, men de har länge anlitats. Att låta dessa styrkor arbeta rumsligt kan nog ha sina sidor. Om vi vänder på steken och säger att varför skulle inte bildkonstnärerna kunna arbeta med musikaliska kompositioner bland musikerna eller skriva litteratur? Bortsett från enstaka undantag kommer vi in på området glad amatörism. Och fallet Enander ger oss en liten inblick i vad som händer när någon från grannbyn stövlar in i konsten och börjar tycka från egen fatabur.

Konstbegreppet kan inte skrotas. Som jag många gånger har skrivit sitter samtliga konstvärldsaktörer ohjälpligt fasthäftade i högdiskursen. Det är brukligt att kokettera med att inte befinna sig på den nivån. Men det är alltid ett koketteri.

Och nu över till något annat:

Fred Andersson, som kommenterat föregående inlägg, påtalade att det värsta han sett i konsten på senare tid var Vilks 8 cm glasskulptur, krängs på Galleri Tapper-Popermajer i Malmö.

Alla känner inte till 8 cm och en liten förklaring kan vara på sin plats. Det är det enda bestående resultat jag åstadkommit i konsten. Omfalos var en 1,6 meter hög betongpelare på Kullaberg vilken borttogs av kronofogden i december 2001. Jag ansökte om att få utföra ett minnesmärke. Länsstyrelsen medgav att ett sådant måtte utföras; dock om högst 8 cm. Därmed hade mitt mångåriga projekt på Kullaberg levererat ett angeläget svar: Vilken är den frihet medborgaren äger i det offentliga rummet? Sålunda 8 cm. För att tydliggöra denna kunskap lät jag utföra en rikslikare i glas. Min tanke var att den skulle finnas på institutioner och även hos privatpersoner som en påminnelse om frihetens gränser.

Den är tillverkad av Berengo Fine Arts i Venedig. Där gör en lång rad konstnärer, bl a Marie-Louise Ekman, sina komplicerade glasskulpturer. Lustigt nog klarade de inte av att utföra 8 cm objektet. Det var för litet. Men det blev ordnat genom Berengos kontakter.

8 cm glasskulptur, värsta skulpturen?