Vilks.net

Idag finns det ännu mera Enanderdebatt. Jag rekommenderar till omedelbar läsning den artikel som Fred Andersson levererar i HD. För den som inte känner Fred; han är doktorand och lärare vid Konstvetenskapliga institutionen i Lund. Därtill är han konstkritiker, vanligtvis i SvD.

Som det framgår av artikeln träder Fred in som gedigen besserwisser. Hittills, säger han, har ingen kunnat sätta fingret på vad det handlar om. Men Fred kan det. Utgångspunkten är ”impotent”. Det är mycket som är impotent enligt honom: Högskoleutbildade och teoretiskt medvetna konstnärer är det, hela konstlivet samt konstkritikerna. Vi får anta att Fred menar att hans marxistiska arbetarperspektiv på konsten borgar för en ståndaktig potens.

Återigen får vi höra den vanliga insinuationen att konstaktörerna är usla och svaga. Några namn får vi förstås inte heller den här gången. Jag undrar vilka kritiker han avser när han skriver ”Konstkritikernas impotens beror på att de tror att de inte längre får avge omdömen eftersom de inbillar sig att omdömen om konst alltid är estetiska”.

Är det Stockholmskritikerna? Eller kan det vara Pontus Kyander, Dan Jönsson, Jelena Zetterström? Hur som helst skulle det vara intressant att se vem Fred skulle klistra ovannämnda etikett på.

Som en god standardmedlem i konstvärlden (così fan tutte) skall även Fred hacka på den institutionella konstteorin; återigen förklaras den som Stor Skurk:
”allt styrs av personer som gör sig osårbara genom att hänvisa till en konstteori som inte utgör något annat än en legitimering av deras egen maktutövning (’konst är allt som anses vara konst i konstvärlden’).”

Som jag redan skrivit, teorin är inte mycket att hänvisa till. Och det gör man inte heller. Vi vet redan att den direkta följdfrågan på Dickies teori är ”Varför anser konstvärlden att något är kvalitet (Fred slarvar han också, doktorand som han är, det är kvalitet det handlar om) i konsten? Och det saknas inte svar och sannerligen är det inte estetiska omdömen som dras fram. Inte för att jag tycker att våra kära konstkritikers prestationer är några ständiga höjdare, men man behöver inte bunta ihop och svepa med sopkvasten.

Nå, Fred kommer med samma sak som Dan Jönsson skrev för några dagar sedan. Och då framträder läraren som skall undervisa oss andra hur det är: ”Den obligatoriska frågan i all kritisk textläsning och konsttolkning är inte ’vad betyder det?’ utan ’vilka intressen tjänar det?’”.

Jo, Fred skriver sålunda sin artikel för att främja vissa intressen som han har. Kanske en marxistisk revolution? Men i varje fall har han snuddat vid det intressanta ämnet: Vilka är de otäcka maktpersoner och maktkoncentrationer som på ett impotent sätt styr det svenska konstlivet?

Något svar får vi inte. Är det Niclas Östlind på Liljevalchs och i Konstnärsnämnden? Eller Maria Linds hårda nypor på IASPIS? Eller det förhållandet att Gertrud Sandqvists Malmöimperium nu också har inkorporerat Lunds konsthall? Vilka missgynnas av detta?

Fred skriver om sin egen potenta roll med ett påtagligt inslag av överlägsenhet:

”Tjusningen i att trots allt arbeta vidare som intellektuell och som konstkritiker ligger i att bland all dålig och ointressant konst hitta verk som utan ängsliga sidoblickar formulerar en angelägen fråga eller ett utmanande svar.”

Något exempel på sådana fynd får vi inte heller. Risken är stor att fyndlådan innehåller ungefär detsamma som lådan hos den impotenta och maktgalna delen av konstvärlden.

Den potente höjer svärdet mot det impotenta konstlivet

Enanderdebatten (har du missat den, bläddra ett stycke bak) har ryckt fram ytterligare ett steg. I förrgår skrev DN:s kritiker Dan Jönsson ett intressant inlägg. Nästan, men bara nästan, har en representant för konstvärlden berört ämnet konstteori. Till min glädje ser jag att han skriver något om den institutionella konstteorin:

”Lars Vilks har förstås rätt i sak när han framhåller att den institutionella teorin i första hand ska förstås som en deskriptiv teori. Problemet är att det inte är så den fungerar i dag. Den institutionella teorin har istället blivit en normerande dogm, som främst tjänstgör som en egalitär dimridå för maktförhållanden och gränsdragningar i konstvärlden. Det är uppenbart att den är kontraproduktiv och otillräcklig. Om det betyder att den också är felaktig är svårare att säga – men jag hoppas det. Något skäl måste vi hitta för att byta ut den.”

Ja, även Dan Jönsson vill skylla på den institutionella teorin. Ingen gillar den, alla vill ha bort den – och ändå är det den man vagt, alltså vagt, refererar till. Som läsare på den här sidan känner till är det inte mycket till teori som Dickie har fått ihop. Men att den överhuvudtaget finns hänger samman med misstanken att det kanske inte finns något annat i konsten än det som konstvärlden står för. Det säger inte Dickie, han nöjer sig med att formulera en definition med nödvändiga och tillräckliga villkor. Men här har vi pudelns kärna. Med största sannolikhet är det så att konstvärlden är konsten. Skall man beskriva den världen är någon form av institutionell teori nödvändig. Som den ofullständiga institutionella teorin ser ut idag kan den visa en utväg ur konsten som ren konstruktion; teorin ålar sig genom hela konsthistorien och får till slut kontakt med urmänniskornas riter och danser. Där kom konsten in.

Men det behövs en åtstramare. Inte som Dan Jönsson hoppas på, att bli av med den, utan att göra den ännu mera målinriktad på konstvärldens förehavande. Teorin är till för att beskriva hur det ser ut. Det är inte så att den tjänstgör som egalitär dimridå. Dimridån är att konstvärlden de facto agerar utifrån att konst är det som konstvärlden skapar. Och vi kan lugnt räkna med att precis så ligger det till.

Maktförhållande, ”pengarna i konstvärlden fördelas genom ett korrupt och feodalt system, där makthavarna ofta sitter i knät på varann och gärna sträcker ut sig över så många stolar samtidigt som möjligt”, jovisst, det fifflas i alla branscher. Men man kan ändå fråga sig vad som skulle förändras. Som konstlivet ser ut i Sverige har vi många representanter för ”spetsfunktionen”, alltså den internationella samtidskonsten. Och denna får ju i första hand gynnas. Att modernisterna blir åsidosatta kan inte ses som världens största olycka. Ser man på den svensktopplistan som jag presenterar varje månad är det svårt att se att det är något fel på den. Man kan å andra sidan säga att merparten av dem som finns med är utbytbara mot andra. Om vi skulle eftersträva någon form av ”rättvis” fördelning skulle vi nog inte kunna räkna med någon annan förändring än att några namn byttes ut mot andra. Konsten skulle vara densamma. Den regleras som bekant genom internationella trender och någon egentlig kritik finns inte mot dessa. Dan Jönsson talar t ex alltid varmt om socialkritiken.

Förr var det annorlunda eftersom man då hade några grundläggande estetiska normer för hur konsten skulle se ut. I den stund konsten går in i innehållet som huvudsak blir det lätt att göra ett konstprojekt. Även sofistikerade inslag med skruvningar och twister får räknas till det som inte är alltför svårt att få till. Och så har vi förstås frestelserna. Samtidskonsten äger en förbindelse med världen utanför konstvärlden i socialkritiken. Projekt om kvinnor i tredje världen eller ungdomar med identitetsproblem blir förståeliga för anslagsgivande myndigheter. Projekten kan staplas i hög på varandra.

Kvaliteten i konsten hör alltså inte hemma i själva den materiella produkten och inte ens i dess innehållsliga del. Som jag många gånger har sagt är konstens kvalitet något som är helt beroende av en konstnärs tillgång på tillräckligt bra nätverk. Kanske är det inte precis någon munter läsning eftersom konstvärlden (ja, jag antar att konstvärlden är enig med Dan Jönssons i hans institutionskritik) som bekant älskar konstvärlden institutionskritik.

Jag tror inte att det finns någon större framkomlighet i att undersöka vilka konstnärer som missgynnas av maktstrukturerna. Betydligt värre är att den internationella samtidskonsten sker motståndslöst. Det tycks vara så att det inte finns något kvar att bekämpa. Den internationella samtidskonsten har bekämpat modernismen (det var framgångsrikt), den har försökt nå fram till en världsförbättrande funktion med relationell estetik och socialkritik (det var mindre framgångsrikt) och den har fått marknaden med sig. Överallt ställs det hela tiden ut bra konst. Aldrig tidigare har spetsfunktionen med omedelbar verkan kunnat framstå som kvalitetskonst. Den verkliga krisen ligger i att vi alla är med på det. Något alternativ har vi inte i sikte. Som Roger Buergel säger om sin Documenta 12: ”It will be beautiful, it will be beautiful”.

Och innan dess kan vi glädja oss åt mer kvalitetsbiennal, på tur står Moskvabiennalen

Unlike the First Moscow Biennale, the international team of curators will present a number of shows produced by individual curators or groups of curators instead of a common collective project. All these projects will share the common theme of FOOTNOTES on Geopolitics, Market, and Amnesia, and will present the works of more than 80 artists. The organizers believe that the structure of the main project, which can be figuratively compared to a book divided into chapters, will help spectators review the issues to be presented from various points of view.

Mer kvalitetskonst i sikte.

”–Samtidigt utvecklas inget fält om man inte släpper fram spetskompetensen, påpekar Maria Lind” (i en artikel i SvD angående vårsalongen).

Riktigt, det finns något i konsten som alltid måste definieras som spetskompetensen. Som de flesta är införstådda med finner vi den i den internationella samtidskonsten manifesterad på den nivå där vi har biennaler och andra aktiviteter. Men vad är spetskompetensen, den som vi alltså har just nu? Inte svårt att ta reda på det: Det som den internationella samtidskonstvärlden kallar för spetskompetens är spetskompetens. Vi kan vara övertygade om att det inte råder någon stor enighet om vad det är. Ja, svaret förblir oklart eftersom det är omöjligt att sätta fingret exakt på det. Man kan räkna upp en lista med konstnärer, kritiker, curatorer och andra som företräder spetskompetensen. Det går att nämna arbetssätt, teorier, attityder som utmärker den. Konstlivet just nu är lite grumligt varför det finns flera aspekter att hantera, några så sakta på väg ut och andra på väg in. Men det ändrar inte mycket. Den som är med i svängen vet vad det handlar om.

Och ändå. Konstvärlden tar miste. Det som man kallar för spetskompetens är något med kort giltighet. När det blir dags för en summerande historieskrivning kommer nästan allt att åka ut och skäligen glömmas. Oerhört lite kommer att bli kvar när spetkompetensen får ett historiskt perspektiv. Det är inte lätt att pröva på att göra bedömningen av vad som är bra nog i just-nu-spetskompetensen – och vad som skulle vara uppenbart dåligt.

Kan man slå fast att något som man stöter på är direkt dåligt? Jag har funderat på det sedan jag för en tid sedan såg Lali Chetwynds presentationsvideo från Tatetriennalen i fjor. Den verkar fullständigt hopplös. Men så smyger sig en misstanke in? Är det medvetet? Kan det försvaras genom att jag uppfattar den på fel nivå? Men den är nog bara dålig. Se själv och hav en rolig stund: video.

Spetsfolk: Niclas Östlind och Maria Lind

Idag öppnade vårsalongen på Liljevalchs. Det har gjorts avsevärda ansträngningar för att förnya salongen och i viss mån kan man säga att det lyckats. Vårsalongen har blivit populär och äger ett visst anseende. Mycket bygger på att det främst är nya konstnärer som visar sig där, en möjlighet för den yngre generationen. Så har vi det här med folkligheten. De stora publikskarorna tycker om salonger med mycket saker och riklig förekomst av målningar och annat traditionellt konstmaterial. För att få ekvationen samtid/modernism, centrum/periferi att gå ihop har Niclas Östlind valt två intendenter som i sin tur valt medarbetare. Den ena gruppen leds av Maria Lind, Iaspisdirektören och den andra av Ricardo Donoso, chef för konsthallarna i Väsby och Edsvik.

Det är upplagt för en match mellan den internationella samtidskonsten och den lokala modernismen. I det här läget är naturligtvis alla vänliga, positivt inkännande och överslätande. De inblandade ser ingen konflikt utan menar att det snarare är en breddning. Något för alla. Och någon match blir det inte heller. För att besökarna skall kunna se vilken grupp som valt vad är verken försedda med antingen en stjärna eller ett hjärta. Självfallet är Maria Linds grupp stjärngruppen. Stjärna gäller. För det blir, som det alltid blir i sådana sammanhang, hjärtgruppen blir modernisterna som hur mycket man än vill aldrig kan bli det som gäller.

Luften började gå ur modernismen under 1960-talet och sedan har det varit idel neråt. Med avseende på vad som gäller, för annars finns det gott om modernister. Vi läste ju Bankiers artikel i går, en förtvivlans röst som ingen har någon anledning att lyssna på.

Dennis Dahlqvist besökte vårsalongen för Kulturnytts räkning. Och han hade snart kommit fram till en ståndpunkt. Han upptäckte att hjärtgruppens bilder, mest målningar, inte visade något nytt utan var hopplock från det som redan var känt. Det är inte bra, konstaterade Dahlqvist, ”därmed befästes våra fördomar att den bästa konstens görs i centrum.” Och man kan tillägga att något annat är inte tänkbart.

Nej, det finns inget alternativ. Problemet är naturligtvis att modernismen inte kan leverera. Det som skall levereras är antingen ny aggressiv form eller ny aggressiv form som expressionism. Expressionism innebär att konstnären skall skapa ett särskilt och nytt uttryck med sin aggressiva form. Men det blir inte nytt eller aggressivt, inte heller blir det något nytt uttryck. Det blir omtagningar som kan vara trevliga att se på men som obönhörligen är på väg i riktning mot det dekorativa.

Den internationella samtidskonsten kan klara leveransen genom att den har ett innehåll, en diskurs, och genom att vrida och vända på den blir konsten inte beroende av formen. Därigenom går det att fortsatt skapa något aggressivt nytt. Även om det just nu är ganska tunnsått med den varan. Potentiellt är den i varje fall tillstädes.

Men samtidskonsten är angelägen om publiken och kan därför se med viss välvilja på vårsalongen. Folket lockar alltid och teoretiskt sätt blir utställningen pedagogisk. Kommer folket för att se på målningar och bilder får de också möta samtidskonsten och stjärnmarkeringarna. Det är, kan man säga, alltid något.

Ett hjärta är bara ett hjärta…

…men stjärnan hon är den som gäller

Låt mig börja med dagens lästips. Debatten i Helsingborgs Dagblad fortsätter. Martin Schibli har skrivit ett inlägg med förslag att höja lägstanivån på konsten. Och idag kom det ännu en kalkon, ungefär som Enanders beryktade, men civiliserat skriven. Channa Bankier försöker slå ett slag för modernismens bevarande genom att dra hela den internationella samtidskonsten över en kam. Men som det heter: They never come back. Det gäller även för modernismen.

Men dagens lilla fundering är en sensmoralisk historia. Igår kunde vi applådera dekadansen, glittret och limousinerna. Idag kan vi fördjupa vår tanke och låta den glida norröver (om man händelsevis inte råkar befinna sig där): Bildmuseet i Umeå ångar på med sitt socialkritiska uppdrag. Vad kan vara oemotståndligt och sexigt? Landminor kanske? Jo, alla gillar att ogilla landminor. Landminor kan inte vara fel. Detta är något som fotografen och konstnären Lukas Einsele ägnat åtskilliga år åt. Han har varit i Kabul och i Angola och fotograferat och undersökt. Det här är ett så moraliskt kärvt projekt att vi alla omedelbart kan förklara oss eniga om landminans tragiska följder. Men så var det detta med konst. I konsten är hardcore socialkritik på väg ut medan glitter och dekadans är på väg in. Borde inte Bildmuseet uppmärksamma modets svängningar och visa de senaste trenderna? Ja, nu blev texten väldigt cynisk, men det är något jag vill ha sagt med en sådan betänklig piruett: Ett bildmuseum som åker slalom mellan bild och konst hamnar lätt i svårigheter. Konstpubliken består av två led. Dels konstälskarna som mest tycker om tavlor. Och dels de initierade som kan förstå att utställningen One Step Beyond – The Mine Revisited (öppnar 4 februari) är angelägen. Angelägen på så sätt att folket skall lära sig något. Men det gör inte folket. Och därför blir det en konstutställning alternativt en fotoutställning (för den lilla grupp som har särskilt intresse av dagens fotografi). Så har man hamnat mellan två stolar och det bästa man kan göra av situationen är att tvångskommendera skolklasser till utställningen.

Man skall förstå att som konst blir ingenting verkligt-verkligt, utan behäftas alltid med ett som-om. Tänk på vårt ständiga paradigmexempel: En pissoar som inte är någon pissoar fast den är väldigt lik. Det hjälper inte att komma dragande med en mina. Om man vill kan man säga att de är fina att se på, inte minst mot bakgrunden av vad den kan åstadkomma. Stor kittling för den som ser på dessa tingestar, transformerade till skulpturer.

Kanske är det sorgligt, jag vet inte. Sensmoralen är dock tydlig. Artfacts utdelar sina poäng med fullständig konstvärldsrättvisa: Terence Koh och dekadansen får placering 2359, Lukas Einsele och landminorna 9967. Och om ni läste Bankier; hon påstod att samtidskonsten lider av ”insnävning”, men nog finns det utsvävning som går från minkpäls till benprotes.

Lukas Einsele: Landminor från Angola 2001

Lukas Einsele: Budbärare från Kabul 2002

Lite mer upplevelse, lite tjusigare, mera välgjort, någonting att ta på, mer Fine Art. Jo, denna min prognos är nog inte längre mycket till prognos, snarare beskrivning av vad som pågår i konsten. Den seriösa sidan kan utan störningar skjuta till referens, anspelning, remake och därtill tänka pedagogiskt. Även teorin kan betraktas som ornament, vi har hört de sociala och estetiska omtagningarna så många gånger att de alltmer stilar upp objekt och installationer.

Delar av konstvärlden är glada över att måleriet har kommit tillbaka. Det är så sant, lite grann har måleriet faktiskt kommit tillbaka. Ta gärna en sväng in på Mary Boone Gallery i New York för att se att det är tjusigt värre. Missa inte pressreleasen. Andy Collins kan ge vardagsrummet det där lilla extra.

Andy Collings Utan titel olja på duk 2006

Milou Allerholm har skrivit om RoR – Revolutions on Request (Brändström & Stene). När jag läste den, slog det mig att hon har sniffat upp något som undgått mig: Dekadens. När tjusigheten och Fine Art förtätas når man snart nog det depraverade. Och detta har onekligen en större attraktion på kärnfältet i konstvärlden än vad tjusigt i allmänhet förmår vilket mest är till för vanliga konstkunder. Milou skriver: ”JAG HAR OFTA UNDRAT varför samtidskonsten har så lite limousinkänsla” och fortsätter ”Men få som verkligen får fram denna smäktande blandning av flärdfullhet och dekadans”. Här har vi något. Klart att det blir försiktigt och anpassat när tendensen visar sig i ytterområdet Sverige. Men tag klivet över Atlanten och det bakas andra bullar. En ny stjärna under stark uppsegling är Terence Koh (2359) som precis haft grandios öppning på Whitney. Päls, fjäder, piss, porr, queer, religion, bijouterier; det är en fullmatat barock som väller ut ur denne konstnär från Kina, uppväxt i Vancouver. Hur strålande dekadent var inte den tillställning då portarna slogs upp på Whitney. Och hela New Yorks konstvärld kunde glädja sig åt ett övermått av den efterlysning som Milou fundersamt lade fram. Hon var inte vidare entusiastisk över RoR, säkert med all rätt. Jämfört med den stora världens gester är den gruppens mödor ”a spit in the ocean”.

Matchad av Saatchi och med påhängd diskurs om att ställa de obligatoriska frågorna om kön, ras och identitet samt referens är Koh ett tecken på hur konstens vindar blåser. Gamle Jeff Koons hade något av dekadens över sig, men den teoretiska sidan var trots allt reell; det var postmoderna tider och just det gjorde något omöjligt möjligt. Den här gången är sakernas tillstånd strömlinjeformade och under handfasta applåder och jublande åskådarskaror blir det möjliga möjligt som opera i den stora stilen – för att inte säga att vi ser ett exempel på återvändandet av Grand Machine, som 1800-talets överväldigande salongsdukar brukade kallas.

Även döden blir en dekadent operascen för Terence Koh:

”I would like to die alone by a Canadian lake. I believe in suicide. A lake surrounded by white birch trees. I will wear a custom white kimono whose surface was made of flecks of birch bark. I will walk into the lake and drown myself. I will need no stone to pull me down: the weight of my breath is enough to keep me down under.”
Säga vad man vill, men Koh skulle gjort sig i Stockholm.

Terence Koh Medusa ”Mary” installation 2006

Terence Koh Medusa ”Toilet” installation 2006

”Det möjligas konst” har fått en recension i SDS, skriven snarare av en recensent än en konstkritiker. Ett lärorikt stycke att läsa; skribenten lyckas sluka såväl krok som metspö.

Raqs Media Collective från Indien fick sitt genombrott 2002 genom Documenta 11. De tre medlemmarna arbetar med projekt, utställningar och forskningsprogram. Curator Kreuger menar att han har använt sig av gruppen på ett sätt som ”en kurator inte brukar tillåta sig. Jag har bett Raqs illustrera utställningens koncept.”

Det är så sant som det är sagt att en konstnär inte skall illustrera. Kreuger försöker finna motiv för att detta skulle vara fel: ”Illustrationsförbudet motarbetar vanligen konst som förkroppsligar svårgenomträngliga och obekväma ståndpunkter.”

Give me a break. Varje konstnär vet att ett verk inte enbart får vara en illustration till en idé. Och endast den totalt oerfarne skulle falla i en sådan fälla. Den konstnärliga twisten eller knorren kommer med automatik; något måste göras utöver det som är klart och tydligt. Det är en av grundpelarna i konstens identitet. Kreugers koketterande hänvisning till en curators etik blir inte ens ett problem i det här fallet. Raqs har varit med förr och den installation som de presenterar har en uppenbart självständig visuell slagkraft. Texten som förklarar vad allting skall symbolisera får inte precis sakerna att falla på plats. Installationen är påfallande inkongruent med sin deklarerade symbolik. Jag skulle snarare vilja påstå att det skulle ha behövts lite mera illustration för att göra det som Kreuger säger att gruppen gör begripligt: ”Inte mindre intressant är gruppens försök att omvandla de kvalitativa nyanserna i Duchamps och Bergsons formuleringar till ett operativt förhållningssätt till verkligen”.

Raqs har också gjort en ny version av sitt vykort Please Do Not Touch the Work of Art från 2003. En väggtext där orden flyttas om och blir läsbara på olika sätt. En något senkommen konceptkonstupplaga, varken bra eller dålig.

Kreuger drar här återigen fram sin käpphäst: risken. ”Måste jag tillfoga att det intellektuella spelet i deras konst är ett medvetet beräknande risktagande?” Det som Raqs gjort sig kända för är det intellektuella spelet och med det har de vunnit framgång i konstvärlden. Men risk är en konstnärlig kvalitet och finns det ingen risk kan man i varje fall påstå det. Alltid finns det någon som slukar både krok och metspö.

Gruppen Raqs

Vykortsversionen av väggtexten i Lunds Konsthall

Det starkaste namnet bland utställarna i Lunds konsthalls ”Det möjligas konst” är Miriam Bäckström. Hon visar en film som inte är en film utan ett utkast till en sådan. Den visas dock som film och tar en god halvtimme i anspråk. Bäckström är känd och respekterad för sin långsamhet och för den reflekterande hållning som karakteriserar hennes arbeten. Hon visar också tre fotografier vilka bär titeln Kira Carpelan. Enligt katalogen skall Bäckström ha tänkt: ”Vad skulle hända om jag försökte skapa en ny konstnär eller kanske bilden av en ny konstnär?” Och vidare: ”Vad får man inte göra och varför inte, och vilka konsekvenser får det? /…/ Projektet osäkrar begreppen för att vi ska få möjlighet att se, läsa och använda dem på andra sätt.” Och Kira Carpelan är alltså den konstnär som skall skapas.

Man kan bli förundrad över att man med ett så bevekande tonfall slår in sedan länge öppna dörrar. Arthur Danto slog 1964 fast att allting kan vara konst och konceptkonstnärerna var de första att med eftertryck praktisera saken. Att skapa en konstnär är inget större problem, det vet vi redan. Bäckströms konstnär är Carpelan som dock redan är verksam som konstnär. Hon fick t ex i början av 2000-talet projektbidrag av Konstnärsnämnden och går nu sista året på Konstfack. Hon har omfattande erfarenhet av film och arbetar alltså på samma linje som Bäckström. Om nu saken handlar om att Carpelan skall bli en framgångsrik DIS-konstnär, då är det bara att tänka strategiskt och bygga det erforderliga nätverket. Jag har svårt att se poängen. Bäckström skall göra en konstnär av en som redan är konstnär genom att denne skall genomföra hennes utställning på Färgfabriken (öppnar den 10 februari). Carpelan kommer förmodligen att göra en film medan Bäckström gör en film om Carpelans arbete och deras samtal. Det finns dessutom en skådespelare som skall spela Carpelan. Ja, det kan man ju göra men det är inte precis någon ny mark som bryts. Betydligt mera intrikat var det 1969 när galleristen Seth Siegelaub gjorde sin One Month vid vilken han inbjöd ett antal konstnärer att visa något i hans galleri, en dag för varje konstnär. Här fick vi komplexiteten vem var vem?

Anders Kreuger är naturligtvis imponerad och, som jag nämnde igår, deltar han i filmen. Han kommenterar händelsen: ”I ett noga överlagt brott mot kuratoretiketten förekommer jag själv i filmen som ’coach’ åt Kira Carpelan, med uppgiften att uppmuntra henne till spekulation” (”spekulation” är något som Kreuger har som ledord för Bäckström; han lyckas skriva en hel sida om begreppet spekulation – hämtat från Hannah Arendt – med slutsatsen att det kanske är ”ett så öppet och välkomnande begrepp att det inte fungerar någon annanstans än i konsten”.).

Sannerligen är det inget anmärkningsvärt brott som Kreuger begår. Konstvärlden är full av hårdcuraterande curatorer som kräver betydligt mer av sina artister än att ge dem några förstulna råd.

Vi är nu djupt inne i avdelningen pretentiöst och Kreuger bjuder på ännu mer: ”Projektet innebär risker för bägge parter. Bäckström anförtror hela sin utställning åt en mindre erfaren ’praktikant’.”

Och vad skulle det vara för risker? Att den internationella samtidskonstvärlden skulle betrakta Bäckströms projekt som uselt och att hennes gallerist skulle gå ifrån henne och att hon inte längre fick ställa ut på museer och konsthallar och att det var slut med stipendier och att hon skulle falla som en sten genom artfacts lista? Ingen initierad är väl så korkad att de inte fattar att hennes projekt handlar om att någon annan gör hennes utställning. Som Dan Wolgers Rififi 1991 när han lät reklambyrån göra utställningen på Lars Bohman. Redan då var det riskfritt.

Dessutom har Bäckström filmen om Kira Carpelan, en film gjord precis i hennes långsamma och djupsinnigt svårmodiga stil och med alla turerna om vem som är vad, allt enligt välkända konceptuella recept.

Om det finns någon risk är det att Carpelan kan bli en konstnär som framöver kommer att i första hand förknippas med Bäckströms projekt: ”Det är hon som var Bäckströms konstnär.” Å andra sidan kommer hon nu från okänd till full uppmärksamhet och utnyttjar hon det klokt kan hon säkert vända det till sin egen fördel.

Miriam Bäckström: Kira Carpelan
(Foto: Terje Östling)

Jo, på temat skapade konstnärer. Det senaste tillskottet på detta älskade tema kan ni läsa om här. Januari, New York

Utställningen ”Det möjligas konst” öppnades den 19 januari i Lunds konsthall. Utställningen som visar arbeten av Miriam Bäckström (1254), Arturas Raila (3399), Ion Grigorescu (2512) och Raqs Media Collective (4400) är ett arbete av den nytillsatte utställningsintendenten Anders Kreuger. Ja, man kan nog understryka att det faktiskt är ett arbete av Kreuger. Och inte bara av utan i högsta grad om. Han skriver: ”Jag har flera syften med Det möjligas konst. Ett är att ge en fingervisning om vart min forskning är på väg…de fyra konstnärskapen i utställningen får … representera varsitt begrepp (artikulation, illustration, självreflektion, spekulation) som jag tror kan användas för att ringa in ett tänkande och en kunskap som kuratorn behöver…”

”Jag försöker sätta fingret på det särskilda tänkande, den speciella kunskap, som kuratorn utvecklar i sin ställning mellan konstnär och publik, praxis och teori, administration och skapande.”

Kreuger är doktorand på Malmö konsthögskola och det han säger ovan är det som förordats i konst som forskning. Konstnären skall studera sin process och skriftligt redovisa vad som är speciellt med konstnären. När man vet det är det tänkt att man bättre skall kunna förstå vad som är konst som forskning. Då det inte bara är konstnärer utan även curatorer som håller på med doktorerandet är det givet att samma frågeställning också får gälla för curatorn.

Kommer det någonsin fram något ur denna grundforskning? Är konstnären och curatorn speciell? Jag tror själv inte det, men det spelar ju ingen roll. Forskningsbollen är satt i rullning och den är finansierad. Vi kan räkna med att det kommer mera.

Anders Kreuger har många stora frågor som han vill lufta med utställningen. Han berättade på vernissagen att han skulle ha velat göra en utställning om konstnärer som slutat med konst. Man skall förstå att det inte skall uppfattas bokstavligt. Ingenting är så banalt och vanligt som en konstnär som lägger av. Nej, det skulle vara en konstnär som slutar av outsägliga skäl, slutandet som en konstnärlig handling. Kreuger hade dock ändrat sig och ville istället se var konstens gränser går. Som introduktion till denna tanke citerar han ett längre stycke av Henri Bergson där denne skriver om vad som är möjligt. Det är inte precis världens bästa text, men den är skriven av Bergson och hukad bakom filosofen kan Kreuger kasta fram stora frågor: ”Vad är egentligen möjligt i konsten? Finns det något som är omöjligt i konsten?” Och för att inte glömma sig själv tillägger han: ”En sådan utställning kommer också att handla om kuratorns möjligheter. Vad får kuratorn göra? Finns det något han inte får göra?”

Kreuger gjorde klart att han inte ställde frågan ”Vad är konst?”. Det kan man förstå alldenstund han då skulle tvingas slå huvudet i den institutionella konstteorin eller hamna i modernismens gyttjebad. Nej, det här skulle handla om konstnärer som ville komma bort från konsten. Konst och konstnärer som närmar sig momentet ”komma bort från konsten” är omhuldade av konstvärlden. Mekanismen är välkänd: Ju längre bort från konsten man kommer, desto bättre blir konsten och renderar poäng och klättring på artfacts. Men bort-från-konst-längtandet är en stadig älskvärdhet i konstvärlden och varför inte pröva en gång till?

De många frågor som flyter ut från Kreuger och som tydligen är ämnet för hans forskning kan besvaras på stående fot. Vad får kuratorn göra? Ja, det bestämmer konstvärlden. Det enklaste sättet att ta reda på detta är att beskriva hur konstvärlden ser på curatorn, vad som anses vara bra och mindre bra med dennes aktiviteter. Det är t ex inte fel att göra en utställning med konstnärer som man har i sitt eget stall. Grigorescu och Raila har under lång tid varit objekt för Kreugers intresse. Han har även ordnat ett seminarium med dem på Malmö Konsthögskola. Och han har samarbete med Miriam Bäckström. När man bänkar sig i konsthallen för att se genom den 34 minuter långa film, som hon låter visa, finner man, inte oväntat, Kreuger som medverkande i filmen. Sådant är tillåtet, Kreuger är inget undantag. Men det är sällan det direkt redovisas. Men vi får hoppas att Kreugers forskning skall glänta på förlåten så att vi kan få se hur en curator arbetar och få veta t ex varför vissa konstnärer har blivit valda och inte andra. Kreuger vet naturligtvis vad som är tillåtet för en curator. En så rutinerad medspelare i konstvärlden känner väl till hur man uppför sig för att vinna terräng och anseende.

Låt mig avsluta denna första avdelning av utställningen i Lunds konsthall med en av Kreugers framstötar vilken minner mycket om en västgötaklimax:

”Konstnärliga handlingar (idéer, skapande) sker visserligen oftast inom på förhand fastställda ramar (utställningar, publikationer) men förblir ändå oförutsägbara i Bergsons absoluta bemärkelse, d.v.s. man vet aldrig på förhand vilka resultat (verk, presentationer) de kommer att få eller hur de kommer att mottas.”

Om man dämpar ivern att försöka säga något djupsinnigt kan man slå fast att varje konstnär med automatik kommer att sträva efter att inte vara förutsägbar. Det är en gyllne regel som är självklar. Skulle det inte komma fram i själva utställningsobjektet kan andra aktörer i konstvärlden hjälpa till genom att uppfatta eller skapa en diskurs som visar hur rikt och oförutsägbart verket är. Och om inte annat kan man hoppas på att kontexten från omgivning och samhälle kan ge konstverket ett lämpligt ryck. Konstens oförutsägbarhet är nästan alltid förutsägbar; konstvärlden kan tryggt vila i förvissningen om att nästan all konst är standardkonst. Inget fel med det. Så måste det vara. Men det får inte vara så. Därför är standardkonst per definition försedd med det som Kreuger vill se: ”Det som intresserar mig här är emellertid den politiska sprängkraften hos konstnärligt uppbyggda subjektiviteter snarare än konst med uppenbart politiska förtecken.” Ett riskfritt uttalande.

Och hur var det med västgötaklimaxen. Ja, den lär gå så här: I himmeln är det underbart. Det är härligt. Ja, där är det…trevligt.

Filosofer som används av Kreuger i katalogtexten för att ge utställningen tyngd:

Hannah Arendt

Henri Bergson

Gilles Deleuze

(forts följer)

Lite debatt har vi trots allt i konsten. Inte på riksplanet. Där råder tystnad. Men lokalt och livligt. Crister Enander framstår alltmer som det nödvändiga bondeoffer som måste göras för att diskussionen skall kunna avancera mot sina kärnpunkter. Fredrik Svensk har ånyo gripit pennan och kan kassera in ett kanske välbehövligt honorar. Svensk prövar onekligen att visa sina diskursiva muskler samt att utdela små nyp även i andra riktningar än den Enanderska. Han har några korta anmärkningar om den institutionella teorin. En snabb sopkvast över Danto samt formuleringen (föregången av några diskursmuskler) att den institutionella teorin ger oss ”som man ropar från månen får man svar”. Metaforen är något gåtfull men essensen kan man inte ta miste på. Han säger som brukligt är: Cirkulärt.

Även här på bloggen har det diskuterats värdeteori. Petter Helje och Rasmus West har yttrat sig i frågan om man hur man eventuellt skall utvinna värdeomdömen ur empirin.

Nå, saken gäller det här. Det som konstvärlden kallar för kvalitet i konsten är kvalitet. Denna enkla tes förutsätter att det inte finns några externa inslag. All kvalitet skapas av konstvärlden. Och av detta följer att det blir möjligt att mäta kvaliteten. Företrädare för konstvärlden framhäver vissa konstnärer mer än andra. Något som är synnerligen uppenbart. Ett sätt att skapa sig en uppfattning om detta är t ex att studera tidskrifter och böcker där konstnärer behandlas. Man kan göra en lista på dem som blir mest positivt omnämnda etc. Men enklare är att begagna sig av den mätning som artfacts utför: Att bli vald är liktydigt med kvalitet. Ju fler och ju bättre platser konstnären får visa sig på desto högre kvalitet kan man säga att denne representerar. Det kan förefalla självklart. Fortfarande är inte mycket sagt eftersom cirkulariteten hänger i luften. Varför väljer konstvärlden den och den och inte den och den?

Svaret är inte särskilt komplicerat. Grundtanken är relevans. En konstnär skall framstå som relevant vilket innebär att dennes arbeten skall ha (eller tilldelas) i sammanhanget gångbart innehåll och form. Det bör också finnas en avvikelse som gör att konstnären inte är alltför lik alla andra. Vid varje tidpunkt finns det konkreta formuleringar som kan tillgripas. Alltså att det är möjligt att säga om den samtida konstvärlden ”Just nu gäller x och y och…”

Vi kan ta ett exempel. När Karin Mamma Andersson fick en miljon som förstapris i Carnegie Art Award 2006 fanns en jury bestående av Ina Blom, Maaretta Jaukkuri, Lars Nittve, Poul Erik Tøjner och Suzanne Pagé. Juryn kan utan vidare sägas vara rimligt representativ för den samtida konstvärlden. Tøjner summerar: ”I juryen begrundede vi blandt andet tildelingen af prisen med Anderssons relancering af det fortællende potentiale i maleriet. Et særligt slående karakteristika ved hendes arbejde er den hyppige repræsentation af malerier og andre billedudtryk inde i selve værket. Gennem en sofistikeret og ofte overraskende brug af billeder i billedet forstærker hun fornemmelsen af den visuelle særegenhed som maleriet har.”

Inget oväntat; relevanta ståndpunkter 2006: Narrationens betydelse, referenser till andra konstverk och bildvärldar, detta använt som språk. Referensbenägenheten är välkänd sedan den valsat runt i utställningstematik som på Whitneybiennalen och Tatetriennalen 2006. Slutligen poängteras att måleriet har en visuell egenart. Det senare kanske inte kan stå helt oemotsagt men det är gångbart. Juryns infallsvinklar är långt ifrån de enda möjliga. Vill man ha mer kan man läsa in sig och göra listor på gällande kriterier. Men även om listan kan innehålla en hel del blir den inte oöverskådlig. Konstvärlden samlar sig kring ett antal aspekter vilka långsamt förändras. Några förändras praktiskt taget inte alls: alltså sådant som förnyelse, obegriplighet, överskridande, det poetiska, fiktion och några till.

Det här är alltså att fylla ut konstvärldens val med de argument som finns för att något har kvalitet. Formellt har man då hävt cirkulariteten. Emellertid skall man inte utan vidare tro på att argumentationen om konstnärlig kvalitet är det som avgör ett beslut. Övergången från empiri till värdeomdömen är ytterst komplicerad. Ett val påverkas av att en konstnär redan är vald av starka företrädare för konstvärlden liksom relationer. Med andra ord kan man inte frångå nätverkssituationen. ”Jag känner konstnären men det påverkar inte mitt beslut” – sådant kan sägas men med begränsad trovärdighet. Ytterligare får man ta hänsyn till andra dispositioner: Det kan vara dags att satsa på en kvinnlig konstnär, på en politisk konstnär, på en målare, på en utomeuropeisk, på ett relativt obekant namn osv.

Här får vi ge Petter Helje rätt i att man inte kan härleda ett värdeomdöme ur empirin. Vi kommer aldrig att kunna visa vad som avgör konstvärldens ställningstagande. En sak kan vi dock vara säkra på: Konstvärlden är väl samkörd och dess medlemmar rör sig i ungefär samma riktningar.

Det saknas inte innehåll i denna version av den institutionella teorin. Som teori är den inte cirkulär. Däremot är allt som finns en cirkulerande massa av uppfattningar skapade av konstvärlden.

Om jag återgår till Fredrik Svensks måne. Ropar man från månen får man bedövande mängder av svar från konstvärlden. Även Svensk ropar med hopen.

Ett exempel på kvalitet just nu, Monica Bonvicini (173) Built for Crime 2006

Läser man följande text ser man hur kvalitet skapas och justeras:

Bonvicini first gained international attention in the mid-nineties for works that aggressively addressed the gendered politics of architecture and the built environment. Informed by and furthering the feminist discourse, Bonvicini’s work continues to interrogate the imprimatur of architecture, but has more recently focused on the fetishization of art and architecture as well as the tendency in both disciplines to fetishize materials. In its critique, the work simultaneously questions institutional motivations and the way in which the structures of art are determined and/or challenged by the social and physical parameters of the institution. Bonvicini utilizes language in much the same way she uses, or just as often mis-uses, industrial materials: to break open or reinforce the meaning generated by form.