Vilks.net

För året 2006 kan man göra några noteringar från den svenska scenen. Modernautställningen i början av året var onekligen en manifestation av vad Sverige kunde bjuda på av internationellt intressanta konstnärer. Tidstypisk enligt konceptet ”liten biennal” där man hade, som sig bör, några av de gamla, några väl etablerade och en hel del på väg uppåt. Kritikerna var förtjusta och det var som det skulle vara under 2006: Motståndslös konst som omedelbart är tillgänglig och manifesterar god kvalitetsnivå.

Rooseum fick slå igen sin relationella praktik och Bonniers konsthall öppnades med välfrisserad objektskonst enligt den rådande trenden: Mera Fine Art.

Ann-Sofi Sidén seglade upp som det svenska flaggskeppet nr 1 på den internationella scenen. Det blev också Johanna Billings år, liksom Jonas Dahlberg som kom från till synes ingenstans och började göra sig ordentligt synlig utanför landet. Nathalie Djurberg, Felix Gmelin och Klara Lidén väckte stort intresse inte minst genom sitt deltagande på Berlinbiennalen. Men man får också inse att Sverige fortfarande är sämst i Norden när det gäller att producera internationella storheter. Danmark/Island har sin Olafur Eliasson (22), Danmark/Norge har Elgreen & Dragset (184), Finland har Eija-Liisa Ahtila (284), Sverige alltså en bit efter med Sidén (504).

Det var också det året när våra kritiker började smöra på ordentligt när de skrev om utställningar. De hade uppenbarligen fått vittring på att nya bollar var i rullning, mera utlevelse och inlevelse än den sociala kritikens svårmod.

Vi fick också vår första konstdoktor när Matts Leiderstam erövrade den vackra titeln vid Malmö Konsthögskola tillsammans med två curatorer. Men någon fascinationens vind blåser inte i konstforskningens segel; konstvärlden har tröttnat på högskolornas försök att skapa sin egen kvalitetsnorm för konst.

Tecken i tiden: Bonniers Konsthall, ett värdigt tempel för Fine Art

- medan Rooseum försvann med sin relationella estetik

Något verkligt stort konstår blev inte 2006. Skall man sammanfatta det blir det mest påfallande socialkritikens tillbakagång. De nya signalerna på trendskifte kan nog sägas vara tydliga och det blir väl det som kan göra det gångna året minnesvärt. Följande aspekter kom att bli de väsentligaste inslagen i den nya tendensen: Det existentiella, det estetiska, referenser (samtida och konsthistoriska) och friare fantasier – ”pure joy”. Den biennal som mer än någon annan blev lagd märke till och som hade påtagliga inslag av de nämnda aspekterna var 4:e Berlinbiennalen. Dess tema, eller snarare ledord, ”Of Mice and Men” bröt trenden med socialkritiska statement som annars dominerade biennalerna.

Marknaden slog försäljningsrekord och att detta har ett samband med att det blev alltmer välgjorda objekt kan man inte komma ifrån. Måleriet fick också större plats, vilket även det får ses som en direkt påverkan från konstkundernas köpvillighet.

Daniel Birnbaum skriver i Artforum tidstypiskt om Cerith Wyn Evans (325) som han pekar ut som en av årets intressantaste konstnärer.

Fischl & Weiss har varit med länge men passar in i den nya tendensen. Det har alltid varit svårt att på ett övertygande läsa dem som socialkritiska. Med sin utställning Flowers & Questions A Retrospective på Tate Modern framstår de som mer betydelsefulla än någonsin.

Cerith Wyn Evans And If I don’t Meet You… 2006

Jag beklagar att det var ett ofrivilligt stopp på vilks.net. Varför det uppstod lär vi aldrig få veta, ej heller varför det redde ut sig på egen hand. Här är gårdagens helt obetydliga bidrag:

Ännu ett år kan läggas till Nimisprojektet. I förrgår genomförde jag insats nr 6.208 sedan den 31 juli 1980. Verksamheten löper snart in på sitt 27:e år. I början var det en liten och egendomlig sak:

Nimis 1981

Den blev större och 1982 kom länsstyrelsen in som medspelare. Rättegångarna startade och det första skedet skred relativt snabbt mot sin höjdpunkt. Den första fullskaliga versionen såg ut så här:

Nimis 1984

Nimis stacks i brand 1985 och då gick 2/3 förlorat. Men jag gav mig inte utan satte omedelbart igång med återuppbyggnaden.

Man kan fråga sig om det är meningsfullt att låta saken gå vidare år efter år. Det är inte ovanligt att röster från konstvärlden menar att det var bäst under de intensiva stridsåren på 80-talet. På den tiden var bifallet från konstvärlden dock mycket matt. Jag kan förstå det. Allt är gjort på fel sätt. De principer om framgång och strategisk positionering som framlagts i skriften Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar var inte något rättesnöre. Men jag hade ju inte tillgång till den boken då och min oerfarenhet ledde in händelserna i andra banor. Framför allt är Nimis inte något svenskt konstprojekt, det kan aldrig representera Sverige. Man kommer inte ifrån att svensk konst praktiskt taget alltid måste hämtas från internationella modeller. Men just sololoppet gör ur min synpunkt saken intressant. Den får finna sina egna vägar och det går långsamt – men säkert – framåt. Jag skulle tro att det behövs något decennium till innan man kan se vart det tagit vägen.

Nimis 2006

Konstvärlden befinner sig i julen och det finns inte så mycket att rapportera. Jag kan erbjuda en liten inblick i Asia Pacific Triennale 5. Den är en långkörare som rullar till den 27 maj i Brisbane, Australien. 37 konstnärer och endast några få kända namn. Vi hittar Anish Kapoor (162) och Yang Fudong (376) men inte så mycket mer. Men det finns en liten begivenhet som man kan roa sig med ett par minuter. Triennalen erbjuder en rundtur i lokaliteterna. Den är okommenterad och därför får man själv bilda sig en uppfattning om vad biennalen handlar om. Klarar man det? Om man har biennalvana går det nog för sig. Det ser ut som det brukar med tillägget att det är lite asiatiskt vilket är lätt att konstatera. Tjusigt är det i rummen; man kommer inte ifrån att det ser lite för välordnat ut. Signalen om det estetiska har uppenbarligen nått Brisbane. Vidare kan man dra slutsatsen att triennalen missat en viktig detalj: Att alltid ha en rejäl installation som ger ett spektakulärt intryck. Den liggande elefanten som ni säkert inte undgår räcker inte till en sådan uppgift.

Brisbane slideshow

Så glider året 2006 i den förnöjsamma förvissningen om att konsten just nu inte bjuder på några särskilda överraskningar.

Yang Fudong (här med eget arbete) är en av få stjärnor i Brisbane

Julen har kommit, väl? Men hur skall man avgöra vad som är jul och inte? En traditionell möjlighet är att förnimma om något förmedlar julstämning eller ej; att det skall finnas något inneboende i ett visst julobjekt som utlöser julkänslor hos mottagaren. Metoden är synnerligen osäker och kan leda till en rad missförstånd och motsägelser. Hur skall vi t ex lösa problemet med en köttbulle som kan serveras såväl som julköttbulle som helt vanlig – utan att något ändras i dess konsistens? Sammanhanget avgör säger kanske någon. En köttbulle på ett julbord blir en julköttbulle. Men inte ens det räcker, t ex är de flesta uppläggningsfaten på ett julbord är helt vanliga fat och är därför inte specifika julfat.

En enklare lösning är att utnyttja den institutionella teorin som varit så framgångsrik i konsten. Det innebär att det som julvärlden kallar för jul är jul. Julvärlden utnämner köttbullar, tomtar, glitter, granar etc till ”julverk”. Detta senare begrepp är ännu inte helt etablerat men gör det enklare att reda ut vad som är jul eller inte. Skillnaden mellan en köttbulle och en julköttbulle är alltså att den senare utnämnts till julköttbulle av julvärlden.

Och vem tillhör julvärlden? Ja, det är i princip alla som känner till något om julen. Men självfallet kan man tala om en internationell julelit. Juleliten, har, i motsats till den elit som finns i konstvärlden, lyckats nå en genuin folklig förankring. Så har Disneys produktion av Kalle Ankas jul fått ett fullständigt genomslag i vida kretsar, liksom Santa Claus-versionen av jultomten som lanserades av Coca-Cola. Men den internationella eliten är trendsättande inom julvärlden endast i begränsad omfattning. De nationella trenderna är minst lika starka. Och i motsats till konsten är förnyelsen inte någon överdrivet stark faktor. Den förekommer dock påtagligt i nya former av ljusarrangemang med vilka julvärldens medlemmar fyller sina trädgårdar och balkonger och självfallet i julklappens inpackning och innehåll.

Hur gammal är julen och julvärlden? En spridd uppfattning är att det är en gammal tradition. Emellertid beror det på hur man vill definiera julen. Om man tar som utgångspunkt den moderna julen där vi självklart förutsätter jultomte, julgran, julklappar, julmat och tillbakablickande jultraditioner kan man utan vidare slå fast att julen inte kan vara mycket äldre än knappa 200 år.

Stridslinjerna i julvärlden löper mellan den kommersiella julvärlden och den traditionella. Båda sidor utropar alltid den senare som den egentliga vinnaren. En tredje fraktion, de fundamentala, som avvisar tomten som okristen, har inget större inflytande.

Men är det då så enkelt att vem som helst kan lägga en köttbulle på sitt julbord och utnämna den till julköttbulle? Nej, man måste ha auktoritet som utnämnare, t ex att man är restaurangägare, gastronom, matexpert eller i övrigt inflytelserik inom sektorn. Först därigenom uppnår julköttbulle den erforderliga kvaliteten för att kunna beaktas som intressant.

Det går nog att säga att behovet av den institutionella julteorin alltjämt inte är särdeles stort. Orsaken är att julvärlden är ett uttalat lågdiskursområde och inom ett sådant är intrikata definitionsproblem i regel lågprioriterade. Om man föreställer sig att julvärlden vill häva sig från lågdiskurs till högdiskurs kommer den institutionella julteorin att bli ett riktmärke för varje julfirare.

En julgran av den här typen ger en stark indikation på att det rör sig om ett julverk. Den liknar andra, redan utnämnda julgransverk, och behöver därför ingen markant utnämning Men det kan vara en fake. Man kan föreställa sig att någon arrangerat verket för att det skall likna en riktig julgran. Och det är lätt att bli lurad.

Dessa köttbullar är problematiska som julverk. Liggande på fatet, flankerade av tomater och salladsblad kan det utan vidare handla om ordinära köttbullar. Först genom utnämning kan de ta steget in i julverksvärlden.

En sak kan man vara säker på. Det finns vittring i konstlivet på kursändringen som vi redan diskuterat ett tag härstädes. En sak som jag noterat och skrivit om för några veckor sedan är att konstkritikerspråket har börjat brisera i adjektivkaskader. När jag igår läste DN:s två recensioner blev det uppenbart att det börjar bre ut sig. Och det är nog inte bara en svensk affär. Särskilt slående var det att två så olika kritiker som Dan Jönsson och Ingela Lind prövar den spekulativa konstkritikens palett. Dan Jönsson ger sig på att bli berättande och stilist medan Ingela Lind, kan man nog säga, återfaller till det inkännande expressiva. Lind, som redan tidigare visat prov på vad hon kan hämta från sitt modernistiska skafferi och som nu ger sig på Brändströms & Stene utställning av Torsten Andersson, skriver t ex:

”Med sina starka färgkontraster och sina på- och övermålningar rymmer bilderna ett slags kampens och anspänningens alkemi. Som om blodkvarnens malande vore ohyggligt men ändå kan producera förvandlingar och geniala utfällningar.”

Dan Jönsson, som skriver om Haacke, Horn och Nitsch i Berlin, faller inte i den farstun utan lägger ut med ett mer litterärt beskrivande grepp där det klibbar och svävar, men låter sig inte lockas att steget ut i överdriftens gungfly.

Ingela Lind reflekterar också i en artikel över vad som händer i konsten:

”Idékonst för dess egen skull har kommit till vägs ände, liksom krystade relationella strategier. Kanske kan man i stället tala om en återkomst för det existentiella/visuella/fysiska.
Detta var påtagligt på ”Moderna¬utställningen” i våras. Och just den generösa stoff- och materialrikedomen tror jag också har varit en kick för utsvultna svenskar på
Moderna museets välbesökta senaste utställning, ’Africa remix’.”

Här har hon säkert rätt, det är, som vi redan många gånger påtalat här, under uppsegling. Ett tydligt tecken är att kritikerna blir alltmer generösa med sina particip och adjektiv.

Medan den spekulativa estetiken rycker framåt kan vi konstatera att de spektakulära nätverken inom Stockholmsmaffian är föremål för uppmärksamhet. Niclas Östlind, denne strängt sysselsatt curator, har lyckats bevilja sig själ medel till Liljevalchs konsthall för Peter Geschwinds utställning – i egenskap av ledamot av Bildkonstnärsfonden. De berörda ser dock inga problem med interna överföringar och beslut. Men det ser inte bra ut. Nu är det naturligtvis så att nätverken och förbindelserna finns och pengarna kommer ändå att gå i önskade riktningar. Möjligen kan man mena att de inblandade skulle vara mindre klumpiga. Påhopp blir det, idag från Nils Forsberg som öser sin galla över Östlind. Det har han kanske förtjänat och för Forsberg är det nog också tack för senast. Han blev tillknuffad av Anders Olofsson och – Niclas Östlind i fjor när den Stora Konstkritikerdebatten rullade igång.

Ja, vad skall vi ha för bild idag? Varför inte en härlig Monet, nästan äkta, i den spekulativa estetikens namn – där estetiken nästan är äkta.

Spekulativ Monet

Det debatteras här för närvarande om influenser och grupptryck i konstvärlden. Dorinel Marc har inlett diskussionen.

”Jag är medveten om att grupptryck finns på alla områden, men eftersom bedömningen av konst är subjektiv så finns det extra stort utrymme för grupptryck i just konstvärlden.
Det ständiga kravet på originalitet kan också vara ett uttryck för grupptryck”, skriver han.

Karin Hasselberg tillfogar: ”hur kan man avgöra om någon (annan än en själv) är influerad/inspirerad eller fallit för grupptryck?”

Men frågan är om man behöver psykologi för att förklara hur konstvärlden uppnår konsensus om kvalitet. Varje institution måste, för att överhuvudtaget kunna existera, skapa en standard. I konsten är det till en början ganska enkelt att följa konstruktionen av standard. Den vi har idag skiljer sig inte så mycket från gårdagens. Men skillnaden är högst väsentlig eftersom förändring, helst överskridande, är en inskriven ordning i konstinstitutionen. Vi har därmed ett ganska förutsägbart system: Utifrån det vi har skall något läggas till. Ja, ser vi på de senaste åren är det inte alltför komplicerat. Den under mer än 10 år rådande socialkritiken har vandrat från identitet till migration och globalisering och vidare till postkolonialism med betydande inslag av feminism, mediekritik och institutionskritik. Det är inte så svårt att förstå, förflyttningarna är tämligen subtila. Framväxten av den relationella estetiken från tidigt 1990-tal är inte heller märklig. Den har sin omedelbara bakgrund i konceptkonst, performance och aktioner från 60- och 70-tal.

Man kan naturligtvis fråga sig varför det blev den relationella estetiken som fick stort utrymme och inte något annat. Helt uppenbart är att det fanns behov av något som skulle ersätta den då utslitna postmoderna diskursen. Det fanns ett behov i konstvärlden av något nytt. Men det är knappast grupptryck vi kan tala om utan något mera grundläggande: återigen det i institutionen inskrivna kravet på något nytt. Relationell estetik var verkligen inte någon radikal förnyelse, den mötte inte heller något motstånd att tala om; konstvärlden var förberedd på en sådan händelse. Men, som Dorinel Marc skriver, konst är subjektivt, och konstvärlden behöver inte välja relationell estetik. Det gick bra att välja något annat – utan att direkt avvisa denna. Däremot blev det konsensus kring socialkritiken. Det går nog att förklara genom att det inte fanns några starka motkandidater. En var att fortsätta i det postmoderna spåret, vilket inte föreföll många särskilt attraktivt, en annan att återgå till modernismen, vilket inte heller var något bärkraftigt alternativ. Intresset för att få grepp om något autentiskt eller ”verkligt” var säkert den avgörande faktorn, snarare än något grupptryck.

Går man tillbaka i historien kan man ringa in problemet på ett liknande sätt. Under större delen av 1800-talet var den självklara standarden den akademiska konsten. Den hämtade sina kriterier från antiken (eller trodde sig göra det); konsten är trots allt subjektiv vilket kunde tillfredsställas genom att man kunde välja mellan Bouguereau eller Alma-Tadema. Sedan kom modernismen och konstvärlden kunde välja mellan salongen och det moderna. Varför valde man det moderna? Knappast grupptryck eftersom salongens anhängare borde utövat ett större tryck genom sin numerära överlägsenhet. Konsten kunde förnyas bäst genom det moderna. Och som sagt, konsten är subjektiv och konstvärlden kunde välja mellan Monet och Renoir och senare mellan Picasso och Matisse. Däremot var det inget val om var konsten förnyades någonstans. Den förnyades i Paris. Något som förefaller ganska rimligt. Så småningom förnyades konsten bättre i New York och den staden kunde erbjuda nya subjektiva val, Morris Louis eller Kenneth Noland t ex. När det moderna inte längre kunde leverera förnyelsen fick vi det postmoderna måleriet och det blev valdags igen, nu mellan Julian Schnabel och David Salle och något senare mellan Cindy Sherman och Barbara Kruger. Så småningom blev det biennalerna som fick ta hand om förnyelsen och då kunde konsten erbjuda sina intressenter att välja mellan hela biennaler.

Det finns en logik i hur konsthistorien produceras, men den är näppeligen betingad av något grupptryck. Konstruktionen av det som vid varje tillfälle gäller är alltid förbehållet en mindre skara som bryter med det föregående. Det behöver inte vara något större brott, men ibland kan det vara så – som t ex när det postmoderna gjorde sitt inträde under 1980-talet.

Konsten är subjektiv, det går därför bra att välja mellan Bouguereau (ovan) eller Alma-Tadema (nedan)

Omnämnandet av den spekulativa estetiken (se nedan) bör få några klargörande synpunkter. Det är inte något nytt uttryck. Tvärtom kan det sägas vara business as usual inom den klassiska estetiska sektorn. Estetik är mjukvara och eftersom den ofta handlar om affekter och upplevelser blir teoribildningarna vad man kan kalla för ”spekulativa”. Där har vi grundbetydelsen av den spekulativa estetiken.

Men det finns som bekant sätt att komma runt de lösa sandjordar som utgör den spekulativa estetiken. Hälleberget blir prompt den sociala konstruktionen och enkannerligen den institutionella teorin som avvisar den metafysik som konsten av tradition har hållit sig med. Men, som vi många gånger sagt, den institutionella teorins officiella form ger oss huvudsakligen en cirkelledning och där står vi och inser att saker är konst för att de just är konst. Den fascinationen är av övergående art. Konstteorin vill mer än så.

Konstutövandet har också rört sig i en liknande riktning. Genom att omvandla sin traditionella estetik till social kritik fick den innehåll och fastare kriterier än vad man vanligtvis förväntar sig. Konsten gjorde sig nyttig och angelägen, tog ansvar och ”fokuserade på utforskning och undersökning” som det brukar heta. Längtan efter att finna tillbaka till autenticiteten efter det postmoderna stålbadet (som tycktes effektivt spärra vägen tillbaka till den klassiska estetiken) förde med sig att konsten kastade sig i denna famn, socialkritikens. Det går att spåra det här tillbaka till 1993, men ett definitivt etablerande får sägas äga rum 1996-97. Men då kommer också de socio-politiska huggsexorna med identitet, feminism, migration och globalisering. Näringsflödet från dessa rikt strömmande och alltid lika aktuella problemfält räckte ända fram till Documenta11 2002 då det sista stora socialkritiska fyrverkeriet brann av: Postkolonialismen blev det häftigaste som konstvärlden kunde tänka sig för flera år framåt.

Som biträdande konstriktning framträder den relationella estetiken som presenteras av Bourriaud som en allvarligt menad social verksamhet. Dess verkliga kapacitet är dock att verka tillräckligt ny (en oväntad flasktorkare) för att fräscha upp konsten. Jaja, det finns ett motspöke också, den engelska demonstrationen av ytlighetens och sensationens estetik genom YBA.

Men någonstans, o någonstans gick luften ur detta väldiga rädda-jorden projekt. Socialkritiken knäar betänkligt när vi kommer in i år 2006 och den åkomman har då redan drabbat den relationella estetiken – och man får nog inse att inte heller Grant Kester kan rädda den genom att injicera termen dialogisk estetik i kadavret.

Och där börjar konstvärlden se sig om efter nya buteljer. När så sker kan vi vara säkra på att de redan är under leverans. Om man nogsamt studerar verksamheten finner man alltid förlöpare till det som komma skall. I praktiken kan man nog rubricera 2005-06 till en alltmer avvaktande period då det görs lite av varje men ingenting särskilt; en pluralism eller snarare en neo-pluralism. I detta soppkök finns det lite av varje och det är inte svårt att skilja ut något avvikande element som den fria fantasin, hägringar, absurd komik och bisarra sensationer i det sociala spelet. Man kan tänka på konstnärer som Andreas Slominski, Fischl och Weiss, Carsten Höller (som inte blev den föreningspunkt för konst och forskning som några troskyldiga teoretiker hoppats på), Santiago Sierra. Abdessemed får räknas hit liksom Gelitin, Loris Greaud vidare Jim Lambie och Sergio Vega – bara för att nämna några. Ett exempel på en mera samlad men fortfarande outtalad omorientering är Berlinbiennalen i år. Den ristade sitt minnesmärke i mången konstvärldsagent.

Så öppnas dörren för den spekulativa estetiken. Det räcker inte med den institutionella teorins stumhet eller med socialkritikens felslagna förhoppning om att ändra världen. Vi går mot betydligt vådligare spekulationer.

Loris Geraud Devil Tower Satellite 2005 – mobil skulptur

Signaturen Per är en argsint debattör som med åtskilliga kommentarer har visat att han inte har mycket till övers för nyanser. Men även sådana samtalspartners behövs för att hålla en debatt varm. Ur pedagogisk synpunkt är det nästan perfekt. Du skall känna dig välkommen Per, no hard feelings. Men några saker kan jag kanske reda ut.

Jag har skrivit att den internationella samtidskonsten kan bestå av åtminstone 100 000 personer som har stort eller tämligen stort inflytande. Siffran är verkligen framtagen på en höft men man kan vara säker på att det inte rör sig om mindre. Siffrans funktion är bara att understryka att om man skall tala om en internationell elit är det ingen liten elit – därmed kan man avskriva diverse konspirationsteorier. Så är det med den saken.

Per ondgör sig på att DIS (den internationella samtidskonsten) riktar sig till en viss del av den bildade vita medelklassen. Och att denna är en av många subkulturer i konsten. Så enkelt är det definitivt inte. Konsten – och dessutom det västerländska samhället – är en skapelse av den vita medelklassen. Vi har mycket svårt att se något alternativ; vi är alla ingjutna i det cementblocket som tillhandahåller demokrati, yttrandefrihet, jämställdhet osv. Att DIS skulle vara en subkultur är ingen bra beskrivning. DIS är tongivande och trendsättande och utgör tveklöst konstens spetsfunktion. Någon allvarlig utmaning finns inte längre sedan modernismen dragit sig tillbaka. Givetvis finns fortfarande modernismen, kvantitativt är den mycket större än DIS. Men precis som avantgardet under modernismen utgjorde platsen för förändring och debatt fungerar DIS idag på samma sätt. Om man vill använda sig av Pierre Bourdieu kan man säga att DIS har den symboliska makten.

Per lanserar också en undergångsteori för samtidskonsten. Kultursidorna marginaliseras och konsthallar som visar samtidskonst går omkull. Konstkritikerna hade en kris i fjor vid den här tiden. Det som då kom fram var bl a att inriktningen styrdes för mycket av redaktionerna. Särskilt allvarligt var det nog inte med den saken. Inte ett knyst har vidare hörts på det senaste året. Konstkritiken har inte blivit mindre framträdande på kultursidorna. En skillnad mot förr är att det finns få anställda konstkritiker. Istället har vi fått många fler som skriver enligt tillfälliga uppdrag. Man tvingas nog säga att det gynnat konstkritiken men ekonomiskt missgynnat konstkritikerna. Och läsarna är nog varken fler eller färre än tidigare. Och när det gäller konsthallar och platser där samtidskonst visas kan man väl inte annat än att säga att de finns i överflöd. Det har aldrig varit så mycket DIS i Sverige som just nu.

Jag skrev ”vad konsten egentligen handlar om” på ett ställa och det gillade inte Per som vill se en fullständig frihet i hur konsten skall uppfattas. Den lösningen har sina problem. Om någon t ex säger att konst är dekoration som borgarna skall hänga på sina väggar, torde det omedelbara svaret vara att ”det är inte vad konsten egentligen handlar om”. Det finns en del begränsningar och somliga tolkningar är intressantare än andra. Arthur Danto säger att konsten ”is about something” och detta ”om” förändras men inte alltför snabbt. Konsten fungerar som ett språk och ju mer man kan desto bättre kan man delta. Okunskap är absolut ingen fördel.

”Dessa Svenskar på listan som mest får agera utfyllnad och komplementspelare när de stora namnen fyller spaltmeter och Vanessa Beecroft och Spencer Tunick framkallar något som kan liknas vid finkonstens Beatleshysteri.”, skriver Per.

Nej vi har inga riktigt starka svenskar och det har vi aldrig haft. Hela modernismen kan bara peka på Viking Eggeling och Öyvind Fahlström som båda gjorde karriär utanför Sverige. Att Sverige är sämst i Norden (undantaget Island) kan man fundera över. Men dem vi har med är inte dåliga och kan inte avfärdas med några av Pers rallarsvingar. Att finnas med bland de 1 000 högst rankade är att befinna sig i framskjutna positioner även med internationella mått. Pers värld är emellanåt egendomlig; naknadamer-Beecroft (288) och nakenchock-Tunick (889) har knappast åstadkommit någon Beatleshysteri i finkonsten – men medierna har av lättförståeliga skäl visat stort intresse. Om man försöker finna några exempel på darlings i DIS kan man möjligen tänka sig sådana som Pipilotti Rist, Olafur Eliasson, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon och Martin Kippenberger. Men det handlar inte precis om hysteri.

Trots allt är det strålande tider för den internationella samtidskonsten. Nu har vi dessutom den spekulativa estetiken (som skall behandlas mera ingående i morgon). Långt i fjärran tjuter en och annan gammalmodernist.

Tunicks nakenchock går bara halvhjärtat fram i konstvärlden, Düsseldorf 2006

Olafur Eliasson Weather Report 2003 – och en jublande konstvärld

Sveriges främsta röst i världen, Ann-Sofi Siden (506) –
hon har nu passerat Öyvind Fahlström (552)

Om det nu låter sig sägas, och det gör det nog, att konsten blir mer konst och mer ”fine art”, lite dunklare gentemot det sociala och politiska, mer utrymme för inbillningskraften, hur står då teorin? Varje rörelse av vikt i konsten kräver en eller några teoretiker. Om man försöker fånga upp något från ett pålitligt orakel går det kanske att teckna konturerna även av en sådan bild. Jag konsulterar diskret ett solitt och kunnigt orakel, Sven-Olov Wallenstein. Jag lyssnade och uppfattade vad det antydde: Spekulativ estetik. Där har vi något. Konstvärlden som länge besvärats av att stå med händerna i den institutionella syltburken kan gotta sig åt något sådant. Det kommer nog något ut av detta. Vi kan räkna med att det faktiskt redan skett. Smaka en gång till på den korta formuleringen: Spekulativ estetik. Ja, det är att gå efter substans, att konsten skall handla om något. Men vad har vi att tillgå? Tja, vår gamle (redan) vän Jacques Rancière får väl dras in i det här. För att inte gå miste om något bör dem i Göteborg boende inte missa Galleri Box på Kastellgatan, onsdag kl. 19.00. Christina Kullberg och Kim West (översättare av Rancière) presenterar filosofens tankar. Och hör t ex här:

”Det finns ingen konflikt mellan en konst för konstens skull och en politisk konst – båda definierar en ny struktur för det gemensamma livet.”

Formuleringen skulle kunna tas till intäkt för den nya frisläpptheten. Och här är lite mer:

”…politik en strävan efter frigörelse i enlighet med ett ideal om universell jämlikhet. Men varje politisk gemenskap är också, enligt Jacques Rancière, en estetisk gemenskap, ett ”delande” av det sinnliga som definierar vad som låter sig sägas, ses och göras, och som därmed bestämmer vem som har tillgång till denna gemenskap och vem som är utesluten från den.”

Vad Rancière inte kalkylerar med är att politiken inte har (men naturligtvis borde) den avancerade diskursiva utläggningen. Filosofer kan visserligen vara intressanta uppslagsändor för politiska aktiviteter men det slutar alltid på samma sätt, ner i lågdiskursen och landning i melodifestivalen. Konsten begår inte denna grova handling men blir å andra sidan stående i sina egna led. Vi har ett problem här. Eftersom detta inte kan lösas på en kafferast skall vi inte förakta de synpunkter som springer ur denne teoretiker. Så länge det finns teori, finns det hopp. Ja, konst finns det alltid så det behöver vi inte bekymra oss om.

Och för att bidra med något kan jag presentera ett eget litet projekt. Av en ren tillfällighet kan det passa situationen. Det kan säga något om allt, om konsten för konstens skulle och om politisk konst, om estetisk gemenskap. Det kan t o m axla Agambens vackra och vinnande fraser om det permanenta undantagstillståndet och om subjektets erfarenhet av desubjektiviseringen.

Verket Kalsongträdets hemlighet kan naturligtvis förefalla att drypa av ironi, men då skaparen är klart medveten om en sådan läsning får vi utgå ifrån att han tagit med det i beräkningen. Låt oss bara tänka att han menar allvar, så fullständigt att då detta allvar utlöses: ”då stannar dansen, då sänkas ljuden, då vissnar kransen, då bleknar bruden”.