Vilks.net

En liten sedelärande berättelse: Vi tänker oss en antropolog som efter genomförda forskningar om det karakteristiska i inuit- och aboriginkulturer bestämt sig för att efterforska det karakteristiska i den västerländska kulturen. Resultatet visar sig bli lika entydigt som i de två tidigare nämnda, men av en lite annan karaktär. Grunden till den västerländska kulturen är den systematiske antropologen. Dessutom så speciellt att det inte finns något liknande i någon annan kultur. Inte heller är den västerländska kulturen särskilt gammal, endast några hundra år. Rationell och forskande systematik beklätt med högdiskurs, se där har vi den västerländska hembygdsdräkten.

Men sådan är inte världen och inte heller konstvärlden. I dessa världar vill man gärna finna djupare förbindelseled mellan folken. I Cynthia Freelands bok Konstteori (som nämnts tidigare, del 164, den kom på svenska i år) blir författaren förtjust i John Deweys påstående att konst är ”ett uttryck för samhällets liv”. Man kan ställa sig frågan vad som inte är ett uttryck för samhällets liv, men författaren har i god modernistisk anda börjat gräva i främmande kulturer och då går det som det alltid brukar; den stora oredan presenterar sig. ”Det är ofta svårt att förstå vad som värdesätts i en anna kulturs konst, och varför”, skriver Freeland. Och hon fortsätter med ”Mycket av den ursprungliga konsten har uppstått ur en komplex historisk bakgrund som speglar ömsesidig påverkan under kolonialt herravälde.” Lite senare får vi veta att ”Islamisk konst omfattar inte bara kalligrafi utan även mynt och mattor.” Hon ser, och är inte på något sätt ensam om det, konst överallt. Att det finns konst i oräkneliga mängder från alla tider är dock en sak för sig; Freeland börjar sedan fundera: ”Har olika kulturer runt jorden ett gemensamt konstbegrepp?” Här finner hon Richard Anderson från Kansas City Art Institute och nämnde Anderson har kommit fram till att ”vi kan finna något som är besläktat med konst i alla kulturer: vissa saker beundras för sin skönhet, känsliga form och skickliga utförande och värdesätts även i icke nyttobetonade sammanhang.” Det är alltså tydligt att modernismens (och tyvärr inte bara dessa) konstteoretiker utgår ifrån att konst är sådant som är vackert och onyttigt. Bankar man huvudet på den spiken kan man konstatera att det är mycket som är vackert och onyttigt som inte kan kallas för konst och att mycket av det som kallas för konst varken är vackert eller onyttigt.

Freeland har dock grävt sig ner i Andersons argumentsörja och hon drar vällustigt upp en liten frasering, Andersons konstdefinition: ”kulturellt signifikant innebörd, skickligt kodad i ett verksamt sinnligt medium”. ”Jag kan gärna stödja denna definition”, tillägger författaren, som raskt bygger på Andersons definition med ett litet trepunktsprogram: Vår upplevelse förstärks om vi känner till fakta om en viss kultur. Det finns mer en enda synvinkel på en kulturs konst, vi måste ta hänsyn till kulturkontakter. Och så den tredje som man kan sucka tungt över: ”konst från en annan tid och plats stämmer inte alltid med de samtida kriterierna för den konst som visas på gallerier och uttrycker individuell strävan eller ’geni’.”

Den stora gåtan är detta återkommande ”konst”, alltså den ”konst” som Freeland och den väldiga kontingent av konstteoretiker som ser ”konst” överallt (vi får väl utgå ifrån att den skall kunna kännas igen på att vara ”vacker och onyttig”). ”Den” stämmer inte överens med vår tids konst.

Vår tids konst är en fast instans, fastslagen av konstvärldens aktörer. Men det ständigt återfunna ”konst” (i alla tider och i alla kulturer) är bara sanktionerat av konstvärlden som readymade utförd av konstvärlden i dess egen samtid. Längre kommer man inte.

Konstteorin lider av den stora oredan och jag kan inte annat än förundras över att det får fortsätta på detta lika hopplösa som röriga sätt. Det finns ett antal klara knoppar i konstvärlden och de borde se att det vi har är katastrofalt.

Cynthia Freeland ser konst överallt

En praktfull readymade utförd av konstvärlden

Hon är Magic, Åsa Nacking på Lunds konsthall. Under regim Nacking har publiktillströmningen fallit från årligen 200 000 till 60 000. Det magiska är förstås inte besökssiffrornas fall, de hänför sig till Nackings resoluta satsning på smalspårig samtidskonst, utan hennes föredömliga krishantering. En gång var konsthallsnämnden fruktansvärd och dess makt kulminerade med utkastandet av den dåvarande konsthallschefen Folke Edwards 1969. Under de följande åren styrdes de efterföljande cheferna Marianne Nanne-Bråhammar och Cecilia Nelson med nämndens järnhand över sig. Sedan kom Åsa Nacking och nämnden var plötsligt förvandlad till ett darrande asplöv eller möjligen till hänförd samtidskonstentusiast. Med de fallande besökssiffrorna har medierna börjat muttra över verksamheten. Men jag noterar med beundran hur Nacking hanterar pressen: Ingen fara på taket, mitt uppdrag är att visa samtidskonst – och dessutom kommer det några publikdragande utställningar nästa år. Och vi tänker långsiktigt (läs själv SDS). Tydligen skall slipstenen sålunda dragas och vi som intresserar oss för samtidskonst applåderar längs ringside. Äntligen någon som sätter konstens kvalitet i första rummet och populismen i det andra. Och som dessutom har nämnden med sig. Hon har så här långt gjort det omöjliga, Åsa Nacking. Något av det mest sällsynta man kan stöta på idag är statliga och kommunala verksamheter som inte behöver ta hänsyn till publikunderlaget. Mer sådant!

I tillägg rekommenderar jag också läsning av konsthallens stolta visioner om sitt arbete. I och för sig vet vi det redan, den sortens texter är till största delen vackert blomsterspråk och skall inte tas för allvarligt. Läser man noga förstår man att ordningsföljden av punkterna 1, 2 och 3 skall fattas bokstavligen. Den första handlar om samtidskonsten och samtidskonstarenan. Den andra om att bibehålla den befintliga publikgruppen och den tredje om att nå nya. Den första har fått omedelbar uppfyllelse medan de två senare hänvisats till det obestämt långsiktiga.

Det som saknas på Lunds konsthalls utställningar

Fortfarande finns det ytor för den västerländska konstvärlden att bre ut sig på. Vi har ”det vita bältet” som löper från Sibirien i norr ner genom den Arabiska halvön; det tar sig över till Afrikas horn och brer ut sig innan språnget över till norra Sydamerika för att försvinna ut i Stilla Havet. Här råder konststiltje. Afrika är sålunda en zon som på det hela taget är befriad från konstvärlden. Afrika är högintressant, inte bara för att det alltjämt är någorlunda exotiskt med afrikanska konstnärer utan det handlar också om postkolonialism och främlingskap, låt vara att dessa frågeställningar förlorat något av sin glans.

Boris Groys skriver att Cultural Studies är förtjust i det färggranna och exotiska och det fascination gäller väl även för konstvärlden. När Afrika presenteras med en i världen runtvalsande utställning ”Africa Remix” ligger det i tiden, det är något som måste göras. Afrikansk samtidskonst eller snarare samtidskonst som absorberat konstnärer med mer eller mindre afrikansk bakgrund. Konstvärlden, ständigt begiven på något nytt, vänder sig mot Afrika. På många sätt är det nödvändigt att se vad kontinentens representanter kan åstadkomma och dessutom är det ett rättvisekrav. Att Moderna visar den stora utställningen är ur alla synpunkter riktigt. Det är en begivenhet, en manifestation av öppenhet och positivt intresse. Visserligen anar man att det som bjuds kommer att vara besläktat med ”som man ropar i skogen får man svar”. Den internationella samtidskonsten har sin inriktning, just nu har vi som bekant ”Contemporary Remix” där allting blandas vilket onekligen aktualiserar ”Africa Remix”. Några delar social kritik och så fantasia. Utställningen ger också ifrån sig det. De Afrikanska konstnärerna är samtidskonstnärer på rätt sätt, inga efterblivna modernister och inga omedvetna vildar. Och i regel bor och verkar de inte i Afrika.

Kritikerna har visat stort intresse för utställningen och de enas kring att Afrika är för stort för att inordnas under ett utställningstak. Sophie Allgårds skriver t ex: ”Även om utställningen innehåller flera magnifika verk letar jag förgäves efter ett bärande tema, en röd tråd.” Och hon klagar liksom de andra på att utställningens givna teman inte kan återfinnas i själva utställningen. De är Identitet och Historia, Kropp och Själ, Stad och Land. När man läser det känner man igen biennalstuket och säg mig den biennal som på senare tid fått något ur sina teman. Det är inte bara Africa Remix som har svårt med röd tråd, samtidskonsten har det också.

Man kan försöka vrida och vända på det, men slutsatsen blir nog att samtidskonsten är internationell och att alla som är med vet vad det handlar om. Konstnärerna (och curatorerna) är inga bortkomlingar, de vet vad som förväntas. De vet också att utställningen bör förankras i ett eller annat afrikanskt (vare sig det handlar om något socialt problem, lånar former eller förväntade metoder), men att de framför allt skall framstå som självständiga exemplar av arten internationella samtidskonstnärer, registrerade och i många fall rankade av artfacts.

Våra kritiker gör sitt jobb, de gnäller som sagt på avsaknaden av helhet och omöjligheten av att komprimera en kontinent. Men när det är sagt ger de sig ut på sina resor i analyser av den västerländska kapitalismens förtryck och finner sedan fängslande arbeten av många enskilda deltagare. Ja, som på vilken biennal som helst. Det är som det brukar, konstvärlden önskade sig något omskakande, men Africa Remiz kunde inte mer än att bekräfta att den afrikabaserade konstens samtidsberedskap var god.

Jessica Kempe: DN
Anders Olofsson Konsten
Ulrika Stahre Aftonbladet
Mårten Arndtzén Expressen
Leif Mattsson Om Konst
Sophie Allgårdh SvD

El Anatsui ( ranking 11.913) Sasa 2004

Gustav Klimt är en 144-årig konstnär som är mer framgångsrik än någonsin. Han har en plats 214 på artfactslistan underbart flankerad av Jonathan Monk på 213 och Philippe Parreno på 215. Det här året har uppmärksamheten kring Klimt förknippats med de auktionspriser som hans verk kasserat in. I juni gick hans porträtt av Adele Bloch-Bauer I för 135 miljoner dollar och för några dagar sedan gick Adele Bloch-Bauer II för 87,9 miljoner dollar. Och hans Äppelträd I föll under klubban för 29,5.

Att Adele II blev ”billigare” än Adele I är lätt att förstå. Klimts signum är i stor utsträckning hans målningar med guld och geometriska infällningar och Adele I är ett framträdande exempel på detta medan Adele II tillhör hans senare stilperiod när han släppte guldet och breddade sin färgpalett.

Hur bra kan man säga att han är, den gode Klimt? Är han mer än samlarnas auktionsvärde? En sak som gynnar Klimt är att han är svårtolkad. Många har skrivit och skriver om Klimt och det är svårt att komma överens. Symptomet att sakna fast diskurs, att ständigt bli föremål för diskursomskrivningar är gynnsamt för intresset. Sedan finns det annat som har mera generellt intresse, nämligen de tankegångar som Klimt och den wienska secessionen umgicks med kring det förra sekelskiftet. Ingen originell tanke i sig. Den bredde ut sig över Europa och William Morris i England är mera skyldig än wienarna. I varje fall var tanken att genomföra den konstestetiska revolutionen, att skapa det genom allt trängande allkonstverket. Estetiken skulle garantera framsteget och detta skulle innebära att allt skulle genomsyras av konsten. Lägg märke till den indirekta relationen till det sociala. Konsten bar inga politiska budskap av betydelse, dess kraft var nedfälld i formgivningen och tanken var att detta skulle vara tillräckligt för att åstadkomma något verkligt stort. Idén var livskraftig och fortsattes av Bauhaus som endast justerade formspråket. Och den fanns fortfarande med i 50- och 60-talets modernism: Konsten skulle ut till alla för att göra allting bättre. Sedan tog det slut och konstnärerna började så småningom, men utan större framgång, att utan omvägar ge sig på den sociala verkligheten. Ja, det är onekligen en resa och måhända har den kommit till vägs ände.

Adele I 1907

Adele II 1912

Ingenting var för smått att filtrera genom konsten. För utställningen
Kunstschau 1908 i Wien formgav Klimt också inträdesbiljetterna.

Jonathan Monk ligger precis steget före Klimt
The Idea Towards A Brighter Tomorrow 1999

Och Philippe Parreno steget efter
Speech Bubbles 1997

Jag tackar för att Anders Olofsson inkommit med ett svar på gårdagens kommentar till hans recension. I sitt svar försäkras att han absolut inte tänkte på Sidén, Annika Larsson, Håkansson och Ketter, när han talade om trendnissar och dem med siktet inställt på att främst behaga curatorerna. När jag skrev dessa fyra namn visste jag naturligtvis att Olofsson skulle tillbakavisa detta. Det hade varit frejdigare om vår konstkritiker hade laddat sin bössa och skrivit ”Den kvartetten ägnar sig enbart åt rövslickeri och annan inställsamhet, allt för att tränga sig fram och göra sig hörda i konstvärlden.“ Nu skrevs ju inte detta och jag undrar, och här kan vi börja se något riktigt intressant, var vi finner de svarta fåren i konstens hage dem Olofsson nämner men dock inte vid namn. Vilka skall det vara? Skall vi gå ytterligare några namn ner på vår lista? Är det Miriam Bäckström? Hausswolff? Jonas Dahlberg? Magnus Wallin? Eller vilka menar han, den gode Olofsson?

Nå, det är väl nog så klart att vi aldrig kommer att kunna leta fram dessa falska konstnärer. Hur många namn jag än skulle dra ut från mina listor skulle Olofsson intet bejaka som exempel på en urspårad falsk konstnär. För konstvärlden avskyr trendnissar, ingen trendnisse kan räkna med framgång i konstvärlden. Och curatorerna är inte vad Olofsson tycks tro; några talangscouter som hyllar ytlighet och snabbhet i ett broilersystem.

Det är enklare än så: Alla är trendnissar, positionerare och nätverksbyggare, dvs. alla som överhuvudtaget är att räkna med i konsten. Därmed märker inte konstvärlden vad som är dess huvudsakliga konstnärliga kvalitet. Den finns överallt och hos alla. Così fan tutti – så göra de alla.

Om jag ändå tagit miste och Olofsson har rätt bör vi i konstvärlden omedelbart inleda ett spaningsarbete för att ringa in the bad guys, de otäcka som är” vindögda på trender”. För att börja detta omfattande arbete någonstans: Kan det t ex vara så att Maria Lind har ett castingroom? Är Liam Gillick en trendriktig konstnär? Har Lind och Gillick några insideraffärer för sig?

Syn för sägen, i Berlin förra veckan. Lind sitter nära Gillick och Gillick har lagt sig till med skägg. Och råder det frostiga förbindelser mellan Iaspis och Frieze? Suspekt?

Anders Olofsson visar oss idag vägen mot den riktiga konsten. Vi får detta till livs i den recension han skriver i Konsten om Katarina Norling (Galerie Bel’Art AB till den 29.11).

Först kommer Olofssons historieskrivning: Förr var det ett förfärligt jäktande med nyaste nytt för konsten under modernismen. Sedan befriade oss postmodernismen från denna hets. Men, ack, så har nyhetssuget smugit sig in bakvägen från de ondsinta: massmedia och populärkultur. Och eländet kännetecknar särskilt biennalerna där de ytligt nyhetsstressande curatorerna löper amok i jakten på den senaste konsten. Ja, det är ett liv och ett kiv. Men Olofsson äger tydligen en egen klarsyn som övergår de internationella curatorernas. Han kan nu frammana den verkliga originaliteten:

”Det handlar inte om spektakulära yttre åthävor eller smart idéformulering, utan om ett förhållningssätt som ligger mycket nära det intima tilltalet, och som utgår från den djupt personliga världen, den som för det mesta inte syns eller märks i mediebruset.”

Ja, det låter som det alltid gör när konstvärldens representanter skall frammana sitt hjärtas innersta melodier. Man skall vara lågmäld och intim (Riktigt är detta, åtminstone är saken att man bör säga det – men absolut inte praktisera det för då går det utför backe). Och det är Norling (sedd av Olofsson) som exemplifierar detta: ”Med denna definition av originalitetsbegreppet är Katarina Norling en av Sveriges få verkligt originella konstnärer. Hennes konstnärskap har alltsedan debuten i början av 90-talet befunnit sig i ett tonläge som ligger avsevärt närmare viskningen än de djupa brösttonerna ”

Som jag nyss nämnde skall man inte leva som man säger. För Norlings del erinrar vi oss Bobos hjärta på Alnarp. Inte precis en viskning.

Och Norling har hög moral: ”Hon tillhör inte den kategori konstnärer som sneglar sig vindögda på trender”. Säkert finns det några konstnärer som har ett sådant sikte inställt. Men vilka är de egentligen? Är det inte så att de som sneglar alltid är ”de andra”? Ser vi t ex på de fyra högst rankade svenska konstnärerna, Ann-Sofie Sidén, Annika Larsson, Henrik Håkansson och Clay Ketter, skulle de vara en kvartett trendnissar som siktar på ”curatorernas castingrooms”?

Originaliteten är bestående i konsten. Postmodernismen lade ut en dimridå som rätt många föll för. Alla insåg inte att det radikalt nya var – det postmoderna. Att man lämnade modernismens formförnyelse berodde på att man kört slut på formerna. Nuförtiden kan man vara originell med allting. Norling pinnar nog på i samma riktning. Det sitter i ryggraden.

Norlings Bobos hjärta En viskning?

För ett år sedan var det en rungande konstkritikerkris. Som bekant försvann den i samma takt som julfriden bredde ut sig över landet. Och återkom inte. Men hur är det egentligen med kritikerlandskapet? När jag idag läste Ingela Linds recension av Birgit Broms utställning på Moderna (pågår till den 10 december) slog det mig att konstkritiken har sina trapphus. En trappa leder upp till högsta utsiktspunkten och där har vi den internationella samtidskonsten med biennaler och allt. Där händer det. Men det händer annat också. Modernismen överväldigar de flesta gallerier och även andra utställningar. Som jag förstår saken är modernismen en andra klassens verksamhet. Den trappan leder bara halvvägs upp. För nog tvingas man erkänna att den konst som gäller är dock inte modernismens. I den internationella samtidskonsten gör man projekt om modernismen, citerar och refererar (sedan man slutat angripa den, den lede är sedan länge nedlagd). Men vilket värde har den kvardröjande modernismen? Vad är det för något? Jo, det går så klart att föreställa sig att gamla orubbliga modernister fortsätter att tro på sin sak, men det hjälper inte stort. En omfattande men sekunda verksamhet.

Ett tredje rum finns också för konstkritiken, det konsthistoriska som har samma status som samtidskonsten. Historien är alltjämt konstens förutsättning och därför blir historiskt betingade utställningar det nödvändiga ordnandet av konsthistorien.

Det brukar vara så att vissa bestämda kritiker skriver om samtidskonst (och det konsthistoriska) medan vissa andra skriver om modernismen. Sedan finns det dem som är allätare och där kommer nyssnämnda Ingela Lind in. Carl-Johan Malmberg som skrivit om Broms utställning i SvD är ett ytterligare exempel på allätaren, dit vi också kan föra Peter Cornell. Men hur bär man sig åt att hantera två helt olika kvalitetsnivåer i konsten? Det verkar som om skribenterna överhuvudtaget inte tänkt djupare på saken. Man gör tydligen ett instinktivt ombyte. Skrivs det om samtidskonst tvingas man i regel till en närstrid med samtidens sociala problem medan modernismen mest handlar om konstnärens brottning med materialet flankerat av kritikerns estetiska vällust som i detta sammanhang får sin antagligen efterlängtade pysventil. Och läsaren får vältra sig i kritikerns adjektivfrossa. Spekulationerna kan också ta fart, det är väl ändå ingen av den inre kretsens läsare som bryr sig. Jag ryckte till en smula till när jag läste Carl-Johan Malmbergs rappa påstående: ”Mötet mellan våldet och det vackra tycks hursomhelst vara den västerländska konstens grundspänning, den är ett ledmotiv redan i Lascaux.” Jaha du, det kan man kalla för grundspänning – eller när en kritiker kommer igång med sina adjektiv och spekulationer. Och en riktig slutkläm får recensenten till: ”dessa energiska krevader av färg och form som till synes bara har ett enda syfte: att visa oss vägen ut ur det befintligas fängelse.” . Ingela Lind är inte sämre: ”Det rasslar och virvlar i rummet. Som om väggarna spändes för vinden likt segel eller lakan. Som om det tunga gjordes lätt och lyfte, och som om blåsten röjde undan allt skräp och all pretentiös retorik.
Man blir bara lycklig.”

Sådana haranger finns det inte plats för i den internationella samtidskonsten. Tydligen gäller det att ta chansen.

Dock vore det intressant att göra en katalog över våra tongivande kritiker och bestämma huruvida de är modernister, internationella samtidskonstkritiker, allätare eller hur de nu skall skriva sig. Den inre kretsen har väl redan en förståelse över var man har dem. För den icke invigde läsaren måste allt vara en stor gåta.

För modernisten är det aldrig långt till Lascaux

Konstens mål och mening har diskuterats här några gånger. Jag tror att frågan om vad konsten syftar till är mycket enkel att besvara. Men för att ta fasta på den målgrund vi befinner oss i just nu, börjar jag igen med biennaler och triennaler. Här sker det. Och där bör konstens syfte vara tillgängligt. Iaspis anordnar den 21 november på Moderna Museet ett seminarium om biennalerna. Välbekante curatorn Philippe Vergne kommer att tala.

Här har vi Philippe Vergne från Walker Art Center i Minneapolis

Iaspis skriver: ”Då bör man fråga sig vilka ändamål de tjänar. Vilka är de geopolitiska och ekonomiska förutsättningarna? Vilken betydelse har biennaler, triennaler och quadriennaler för värdinstitutionen och dess program? Vilken roll spelar de för konstnärerna?”

Och så är det, konstens syfte kommer aldrig riktigt fram. Det trasslar till sig på vägen, om det nu finns någon väg; konstvärlden är måttligt intresserad av frågan om konstens syfte. Om biennalerna skall jag fatta mig mycket kort. Formen har blivit standardiserad och det är alltid ett problem för konstens önskan om att skrida vidare. Men det finns inget annat att tillgå för närvarande. Konstvärlden är dessutom tämligen nöjd med biennalenordningen. Konstnärerna likaså. Internationellt, mångfald, rikliga tillfällen att bli sedd och göra nödvändig karriär. Klättra på artfactslistan.

Men åter till syftet. Låt oss dra oss tillbaka till år 1897. Då målade Paul Gauguin denna målning:

Titeln är: ”Vilka är vi? Varifrån kommer vi? Vart är vi på väg?”

Och just detta är konstens syfte och målsättning, alltså att behandla dessa frågor. Jojo, det låter uppskruvat, men faktum är att institutioner med de högsta tänkbara ambitioner inte kommer undan den existentiella ordning som de bundit sig vid. Vetenskapens sysslar med samma frågor och har som bekant utvecklat bestämda metoder för att uppnå resultat. Religionen är också medspelare och anser sig ha belägg för att kunna ge absoluta svar. Här är det uppenbarelse som gäller som metod. (Bild)konsten har genom sin tradition (och något mer än så finns inte att hämta, men det är mycket nog) utvecklat ”det att visa fram”. Och det som visas fram bör framkalla frågor men inte svar. Den som försöker svara lämnar konstens domäner och halkar in på andra områden. En nivå ner från de högstämda frågorna kan man citera arkitekten Otto Wagner från slutet av 1800-talet: ”en önskan att visa den moderna människan hennes ansikte”, vilket vi idag kan justera till ”en önskan att visa den postmoderna människan hennes ansikte”. Ytterligare en nivå ner och vi hamnar i den konstestetiska teorin som just nu sticker fram med en oregerlig mix av socialkritik och fantasia. Och ett kliv till och där har vi biennalerna.

Spelar den existentiella grunden någon roll i det praktiska konstlivet? Jo, den gör det. Vi ser det i den gränslösa ambition som kännetecknar konsten. ”Konst är viktigt, viktigt för alla.” Att det har blivit så får tillskrivas Kant, Schlegel och många andra som upparbetade konsten till att gälla som ett uttryck för det högsta tänkbara.

Här har vi Otto Wagner, porträtterad av Egon Schiele:
”visa den moderna människan hennes ansikte”

”Varför måste konsten ha ett syfte”, frågar signaturen Disa. Ja, nu är det så att konsten tidigare haft ett syfte, nämligen att framställa den särskilda estetiken med vilken det skulle vara möjligt att uppfatta världens grundläggande harmoni. Onekligen en stor och stolt uppgift som emellertid kollapsade definitivt under 1980-talet. Så står konsten där och får motvilligt dra sig någon annanstans, likt en hund från ett ben. Klart att man tvingas fråga: Ja, vad skall det nya syftet vara? Är det bara tidsfördriv och terapi, en symbolvärd för de besuttnas status eller vad? Man kan för allt i världen framkasta förslaget att konsten inte skall ha något syfte, men den omedelbara frågan blir då varför den inte skall ha det. Vi behöver i denna fråga en intern utredning. Externt och socialt är det betydligt enklare att motivera konsten. Den är bra för ungdomen som om de gick på våra konsthallar och gallerier inte skulle hamna i dåligt sällskap och bli beroende av droger. Ävenledes är den bra för integration. Alla nationaliteter är lika välkomna till konstutställningarna. Konsten skänker numera också bildning (här är ett nytillskott) emedan det finns en komplex diskurs bakom varje konstverk av betydelse.

Medan konstvärlden väntar på internutredningen förhåller sig konstlivet inte overksamt. Syfte eller ej, den praxis som råder just nu pekar i några bestämda riktningar. Det finns något att ta lärdom av. Hur det går till. Och hur går det då till? Om man tar fyra konstnärer som är på väg uppåt kan man få en uppfattning om vad saken handlar om. Jag har inga stora överraskningar att komma med. Djur naturligtvis, hett i ögonblicket. Paret Jennifer Allora (USA) och Guillermo Calzadilla (Cuba) har bland mycket annat avverkat 4 biennaler på de två senaste åren och har placerat sig som 477 i världen. Och med vad intog de senaste Venedigbiennalen? Med en flodhäst. De gillas av kritiker och curatorer men inte av gallerister. Rivane Neuenschwander från Brasilien håller plats 461 och har två biennaler på de två senaste åren. Slagkraftigt verk? Akvariesimmande fiskar med textlappar. Finns på video. Även här är det kritikerna och curatorerna som är mest entusiastiska. Och vad kan en japan göra? Tsuyoshi Ozawa (945) har haft stor framgång med ett material som jag förbisett: Växterna. Vi har all anledning att inte bara räkna med djurriket i konsten utan även inkludera växtriket. Fyra biennaler på fem år och vi kunde se honom på Moderna 2004. Med lite lök, kål och annat smått och gott har han skapat växtvapen, onekligen en originell idé.

Och syftet med inbrytningarna i djur- och växtriket? Tja, här är något som på ett eller annat sätt kan assimileras av en bred publik. Alla dessa konstnärer har självfallet en allvarlig diskurs som backup men det går även bra utan. Svårt att tänka sig att dessa tingestar skulle ha sett dagens ljus i någon annan institution. Tänkvärt.

Allora och Calzadilla på Venedigbiennalen.
Tydlig och markant flodhäst.

Rivane Neueschwanders kommunicerande fiskar:
Love Lettering 2002

Tsuyoshi Ozawa: Exempel på växtvapen

Ingela Lind uppmärksammar i dagens DN den tidigare Oxfordprofessorn John Careys bok ”What Good Are the Arts?” Hon är, liksom många andra, tämligen irriterad över bokens förnumstighet. Och det finns verkligen anledning till det. Carey har inte precis åstadkommit någon höjdare. Han går genom en del synpunkter som är vanliga i estetisk litteratur, sådant som om människan blir moraliskt bättre av konst, om konsten kan representera en högre form av upplevelse osv. Han summerar raskt att det är mest skräp med alla sådana ambitioner. Konst är främst ett sätt att visa sin klasstillhörighet och status. Den är upplöst och i det närmaste meningslös. Och han definierar: “a work of art is anything that anyone has ever considered a work of art, though it may be a work of art only for that one person.”

Inte särskilt övertygande, vad är det som gör att någon kallar något för konst? Och kan man inte ta miste med en så vid definition? Lägg märke till att den drar långt över Dickies institutionella som begränsar sig till ”konstvärlden”.

Det var bättre förr får Carey fram och tar hjälp av den heller inte alltför imponerande Ellen Dissanayake som klurat ihop ännu en antropologisk konstteori. Sådana monster tar alltid våldsam sats i historien och så även här. Jo, ”konsten”, som Dissanayake snabbt ser i målning, dans, sång och kroppsdekorationer har haft uppgiften att ”markera sig” (”making special”). Vad nu detta skulle ha med konst att göra – hur som helst har det gått åt skogen med denna uppgift och därav konstens dystra förfall som Carey begärligt lapar i sig. Konsten har, enligt honom, olyckligtvis delat upp sig i hög och låg och där ligger alltså felet. Konst skall göras av alla för alla andra eller för en själv.

Det blir rätt tröttsamt med Careys teoretiska vildvuxenhet och inte blir det bättre när han drar sig tillbaka till sin egen specialitet litteraturen. Den är det något med! Ty där lär man sig att tänka efter, ifrågasätta och idka självkritik, något som, enligt honom är omöjligt i andra konstarter. En dikt kräver så mycket att den blir en personlig egendom för en idog och funderande läsare. Någon djupare inblick i samtidsbildkonsten har han inte skaffat sig då skulle han nog ha insett att den sedan länge sugit åt sig dessa litteraturens godbitar. Och att den kräver minst lika mycket som dikten.

Careys skrift är medvetet provokativ och vi kan inte säga annat än att han lyckats reta upp åtskilliga och att han fått igång en stor debatt i England. Frågeställningen är i grunden intressant: Vad skall konsten vara bra för? Vad skall vi ha den till? Eller: Vad är det den gör? Men det är frågor som faller ut efter den särskilda estetikens sammanbrott. Jag tror inte Carey är klar över att detta har skett. Han ser förmodligen att konstbegreppet expanderat över alla gränser men att detta inte har lett till att konstvärlden blivit bredare. Ett förfall och ett snobberi enligt honom. Men det är inte svårare än att expansionen aldrig lämnat högdiskursen och att lågdiskursen och lågdiskursarna inte har någon plats i konsten. Det skall vi vara tacksamma för. Diskussionen om konstens nytta kan med fördel börja där. Vi har ett experimentellt och ibland absurt område som hålls samman av sin ambition vilken verifieras genom högdiskursen. Man kan kalla det för andlig odling. Sådana fält växer inte precis på träd och jag kan inte se annat än att den andliga odlingen är lätt att försvara. Högdiskurs är bättre än slapp banalitet.

Ingela Lind kan inte hålla sig; på stopptid får hon fram konstens nytta: ”Konsten kan betraktas som en nödvändig parallell värld. En frizon och en experimentplats. En ventil.”

Inte bra Ingela Lind, det låter som en beskrivning av fotbollshuliganer.

Tidigare professor, nu bokanmälare, John Carey

Den omdebatterade skriften