Vilks.net

Hammarens tid är nu

Ja, det är bara att konstatera att ett säkert vårtecken dykt upp, den ännu icke utslagna hammaren som konstnär Vilks börjat svinga. Efter en lång tid av snö och is har det nu blivit tid för konstnären att ”spiken indriva uti stocken djup”.

Vi passade på att i den vackra vårdagen ställa några frågor till konstnären.

Kan du berätta lite om ditt verk?

Jadå, ingen början har det och jag har visserligen tänkt mig ett slut den 31 juli 2030, men jag anar att det inte är så enkelt.

Är det ett socialkritiskt arbete?

Absolut och med särskild inriktning på kön, klass, etnicitet och hierarkier.

Hur menar du då?

Det har en hård kärna som drar till sig ospecificerade intressen. Dessa intressen kan i stor utsträckning sammanfattas som publiken och den kommer garanterat till Påsk. En sådan publik implementerar lågdiskurs och sådan är inte hälsosam för ett konstverk.

Vad händer just nu?

Vinterdagarnas timmertransporter har gett en del resultat och under de närmaste veckorna kommer ”Pasadena Walk” [namnet på gången som leder in i träkonstruktionen] att få en kraftfull förstärkning. Sedan några år fungerar jag som säkerhetschef men också som verkställande utskott och exekutiv resurs. Här handlar det inte i första hand att skapa en konst som griper tag i betraktaren utan istället att skapa en konst som betraktaren kan gripa tag i utan att riskera liv och lem.

Konstnär Vilks med lätt rostig hammare

En del av ”Pasadena Walk” med restaureringsmaterial

Ett svårartat ställningstagande

Berlinbiennalen har som redan berättats här varit en stor framgång. Kritikerna är förtjusta och vi kan konstatera att biennalsystemet hämtat sig en smula. Det går alltså fortfarande att göra bra biennaler. För övrigt, kan man tillägga, finns det inget tillgängligt alternativ för presentationen av samtidskonsten. Även konstkritikern och redaktören Anders Olofsson har varit på biennalen och skriver den 31 mars i nättidningen Konsten om evenemanget. Jodå, han tycker som alla andra att det är bra, men riktigt nöjd är han inte:

Som tidigare sagts har den curatoriska styrningen varit mindre framträdande, och spännvidden mellan de 60 konstnärer som deltar är därför ganska stor, både vad gäller ålder, teknik och presentationssätt. Dock kan man ganska snart konstatera, att biennalen inte gör särskilt stor ansträngning att gå i takt med den måleritrend som för närvarande drar genom konstlivet – en försvinnande liten del av de utställda verken kan hänföras till kategorin måleri.

Vad anar man här? Bär kritikern på en personlig längtan efter ”riktig” och modernistisk konst? Hur som helst med den saken, jag frågar mig vad det är för ”trend” han åberopar. ”Måleriet-kommer-tillbaka-trenden” är ett utrop som återkommer med jämna mellanrum, särskilt när konstmarknaden har pengar att spendera. Intressantare är dock att Olofsson tydligen tänker sig att han känner till denna trend och att biennalen genom något oförlåtligt misstag eller okunskap har missat den. Hoppsan! Självklart vet Berlinbiennalens curatorer Cattelan, Gioni och Subotnick vad som rör sig i konstvärlden. Men man tvingas nog medge att det är Biennalen som är trenden, dagens curatorer är effektiva och tillåter inte något att ske utanför deras räckvidd. Berlinbiennalen säger alltså att det inte finns någon intressant måleritrend och då får vi acceptera det – i väntan på nästa biennal. Klart att curatorer kan ta miste, men det är inte fallet här, i så fall skulle inte hela konstvärlden applåderat föreställningen.

Nå, Olofsson, önskar sig lite trevligt och spännande måleri utan att för den skull glömma bort de erfarenheter med ”den mänskliga existensens höjdpunkter och djupdykningar, välsignelser och förbannelser, glädjeämnen och sorger i fokus”. Han påpekar t ex om Natalie Djurbergs filmer att ”Hennes otäcka och dråpliga animerade kortfilmer passar oerhört väl in i den judiska flickskolans förfallna rum. Här speglar erosionen av omgivningen filmernas teatraliska exponering av driftlivet som löper amok.” Det är en estetisk synpunkt, ”passar väl in”. Jag tycker det är intressant att socialkritiken hamnat i en alltmer uttalat estetisk position. Den tycks inte längre ha någonting väsentligt att säga mer än att estetisera sitt objekt. Säkert är det så, men först nu tycks åtminstone en del av konstvärldens företrädare ha börjat tillämpa en sådan läsning.

Men det finns gränser som är svåra att överskrida. Pawel Althamers projekt Fairy Tale är ett försök att övertyga de tyska myndigheterna om att en utvisningshotad turkisk familj skall få stanna kvar i Berlin. Althamer har vänt sig direkt till den ansvarige senatorn i Berlin med en vädjan. Althamers utställningsrum består huvudsakligen av några enkla föremål samt en namninsamling för att stödja projektet. Nu skulle det bli lätt egendomligt att tillämpa Olofsson estetisering: ”Althamers projekt passar oerhört väl in i byggnadens förfallna rum. Här speglar erosionen av omgivningen projektets teatrala exponering av en utvisningspolitik som löper amok.”

Jag menar inte att förhåna Olofsson. Situationen är bara något vi har fått. Samtidskonsten har ett brett register, socialkritiken är inte längre den hårda kärna den var, men när det dyker upp ett konkret exempel blir det ändå besvärligt. Hur skall vi ta ställning till Althamers projekt som konst, som installation eller skulptur? Han gör det som konstvärlden när som sin högsta önskan och samtidigt med all kraft avvisar: Att konsten går upp i verkligheten och att mötet kan vara så tragiskt och angeläget att det inte utan vidare kan nonchaleras.

Och inte heller kan vi lita på Althamer. Hans bevekelsegrund kan vara att dra till sig uppmärksamhet för att på så sätt klättra några placeringar på Artfacts lista där han just nu innehar plats 1267.

Pawel Althamer: Fairy Tale

En tidskrift som är ett konstprojekt, som ingår i en biennal och som handlar om biennaler, sådan är The Hedgehogger. Första numret ute nu. Endast på engelska.

Man kan läsa den här (och leta upp den 3 april)

The Hedgehogger

Den 1 april skrev (nog inget aprilskämt) Jessica Kempe i DN om senaste numret av Paletten, vilket fått en ingående behandling på dessa sidor. Ett par synpunkter som hon lägger fram kan vara värda att se lite närmare på. Kempe konstaterar att Paletten tar sin utgångspunkt i den institutionella konstteorin: ”…konst är det som konstvärlden anser vara konst. Förr formulerad i teorin om att konsten blir till i betraktarens öga.” Så enkelt är det inte. Teorin om betraktarens öga faller väl in i en modernistisk konstsyn, den institutionella teorin behöver inte ens ett öga. Det som kallas för konst är konst, det är en ren sorteringsåtgärd.

Sedan vill hon hjälpa Fred Andersson som har svårigheter med samtidskonstens relativism:

Om man däremot antar att det i mötet mellan bild och betraktare uppstår något outbytbart tredje då faller Fred Anderssons slutsatser. Man behöver inte räknas till essentialisterna för att med språk- och subjektivitetsteorin och den neuroestetiska forskningen undra över konstverket som självständig part i den visuella kommunikationsprocessen.

Neuroestetiken, språk- och subjektivitetsteorier hjälper inte stort, den som lutar sig mot dessa faller obönhörligen ner i essentialismen. Redan innan man startar har man i dessa teorier tagit för givet vad konst är för något; något visuellt eller annan sinnlig erfarenhet. Och samtidigt är det inte vilken sinnlig erfarenhet som helst, den blir alltid obestämbart särskild. Detta särskilda brukar uttalas, som hos Kempe, med att åberopa mötet. Emellertid är all kommunikation möte och det blir därför lite för många möten som kommer till stånd. Så är vi där igen, det handlar, lätt understucket, om ett särskilt möte vilket inte kan förklaras utan måste upplevas. Efter ett litet varv av diffusa tankegångar står vi kvar med essentialismens trossatser. Kempe är uppenbarligen modernist, frågan är om hon skall beskrivas som hel- eller halvmodernist. Helmodernisten tror alltid på konsten, medan halvmodernisten tror på konsten ibland.

Här ser vi ett typiskt konstmöte, betraktarna får ta del av något outbytbart tredje när de möter A. J. Gros Napoleon vid Arcole (1796-97) väl förmedlat av en flink pedagog.

Copyrightfrågan angående konstnären Markus Andersson/Dorinel Marc på Modernautställningen går vidare. Fotograf Lemberg vill inte ge sig utan siktar på en civilrättslig process (DN 30 mars).

Oavsett vad man anser om Markus Anderrsons målningar är saken intressant för konstens del och det finns all anledning att försvara rättigheterna att återanvända och citera bilder. Lemberg bör förlora med råge. När ett foto övergår i en annan teknik som i det här exemplet, måleri, sker under alla omständigheter en kraftig förändring. Det är den lättaste utvägen för domstolen, men inte den intressantaste. Konstnärens intention spelar en stor roll vid bedömningen. Uppenbart är att sammanhanget i det här fallet är helt annorlunda.

För den fåkunnige är det lätt att stirra sig blind på yttre likheter. Därför kan det vara på sin plats att erinra om ett av de grövsta splagiaten som gjorts i modern tid. Jag tänker på Sherrie Levines appropriering av Walker Evans fotografier från 1930-talet. Året var 1979 och den till synes enkla manövern förlänade Levine en världsberömmelse. Levine är inte längre en särdeles aktuell konstnär, men hon står sig hyggligt i konkurrensen med att just nu hålla en plats 249 på artfacts.

Levines Walker Evans är alltså exakt samma bilder som originalen. Skillnaden är inte synlig men framkommer naturligtvis i diskursen. Levine framhävde att allt var redan gjort och att varje gest kunde ses som en imitation. Men intentionerna kan förändras. Det finns flera skrivningar om hur Levine skall läsas, ett av de vanligaste är det kvinnliga perspektivet. En kvinna är upphovsman till bilderna (även om de är tagna rakt av) och det skänker bilden en annan betydelse, inte Walker Evans manliga blick utan Sherrie Levines kvinnliga. Levine har också, liksom många andra vid denna postmoderna tidpunkt, Jorge Luis Borges berättelse ”Peirre Menard, Author of the Quixote”, som handlar om en man som skriver av några kapitel av Cervantes roman men i en annan tid och med en annan intention. Det blir något annat. För en mindre sofistikerad betraktare kan sådana grepp förefalla som djupt suspekta för att inte säga gränsande till lurendrejeri. Men om verket kan ges en seriös bekräftelse är det inte mycket att bråka om. Där kan konstvärlden visa sin makt att kunna bestämma något.

Ingenting hindrar att approprieringen kan upprepas i ytterligare led om någon så skulle önska. Och det har också skett i det här fallet. År 2001 utförde Michael Mandiberg AfterSherrieLevine, då han skannade Levines bilder och därefter presenterade dem som sina konstverk. Gesten kan förefalla tröttsam, men dels handlar det om att en sådan sak låter sig göras och dels rör det sig om ett ganska intressant tillägg. Mandiberg erbjuder gratis kopior av ”sina” fotografier. Var och en som önskar kan gå in på hans hemsida och ladda ner högupplösta bilder av WalkerEvansSherrieLevineMichaelMandiberg. Pröva själv här.

Lemberg får nog titta i månen efter framgång med sin eventuella process.

Walker Evans, Sherrie Levine, Michael Mandiberg (1936, 1979, 2001)