Vilks.net

Säg postkolonialism och konstvärlden blir entusiastisk. Genusperspektivet har sett sina bästa dagar, identitet och migration är på väg ner, institutionskritiken har redan stigit till väders i en västgötaklimax, men postkolonialt kan ännu väcka socialkritiska konststämningar till liv. Cultural studies har länge samlat damm, men i ett postkolonialt perspektiv kan det alltjämt kännas angeläget.

Dan Jönsson rapporterar i DN den 29 april från Grönland och Nifcas konstprojekt om nordisk kolonialism. Även vi i Norden kan stoltsera med kolonialistiska skamkänslor. Skuld, skam och orättvisa, förtryck och utsugning, det finns gott om termer för att formulera det som kännetecknar stater som varit tillräckligt maktfulla för att kunna hålla sig med kolonier och slavar. Och ingenting tycks mera lustfyllt, åtminstone i konsten och i cultural studies, än att göra upp med sitt solkiga förflutna. Illa om man saknade en sådan tillgång.

Jönsson har inhämtat från en av huvudtalarna, sociologiprofessorn Paul Gilroy, att Europa har ”försjunkit i ett tillstånd av melankoli”. Orsaken skulle vara Europas förlorade globala ställning. Kan Europa här vara detsamma som dess intellektuella och möjligen dess konstnärer? Europa har dock NATO och EU och dessutom schlagerfestivalen där enbart den svenska uppgörelsen drog samman 4 miljoner tevetittare. Men kanske det är fråga om en estetisk melankoli.

Konsten och diskursen är inga dåliga nykoloniserande redskap i detta sammanhang. Paul Gilroy vänder och vrider på Hegel, Marx och Nietzsche för att få fart på den postkoloniala diskursbildningen. Alla kan vara nöjda, Europa har kontroll samtidigt som man klädsamt erkänner sin skam över den heroiska stormaktstiden. De nordiska länderna har dessvärre inte så mycket att komma med, men man tar vad man har och det liknar med lite god vilja nästan de stora elefanternas danser.

Dan Jönsson är gripen av stundens postkoloniala allvar i Nifcas regi: ”Med sin konsekventa politiska dagordning är det ett konstprojekt som för ovanlighetens skull är nästan omöjligt att betrakta på ett rent estetiskt plan. I stället tvingar det till personligt och moraliskt ställningstagande.” Ja, vad var det jag sa, säg postkolonialism och det blir åka av i konsten.

Men det är inte långt kvar. Snart är det bara estetik, låt vara med högdiskurs. Och en liten tillsats av trendriktig fantasy skulle inte skada.

Professor Paul Gilroy, ytterligare en i raden
av diskursleverantörer till konsten. Specialité:
Postkolonialt perspektiv med stora doser av
inlagd Hegel, Marx och Nietzsche.

Katalogen med historieskrivningen

Modernautställningen har sin katalog, en över 300-sidig pedagogisk satsning. Som praktiskt taget alla kataloger är den oläslig. Även en förhärdad och intresserad läsare storknar över att sida efter sida läsa om hur intressanta samtliga konstnärer är. Vad vi har är ett orienterande uppslagsverk.

Annika Öhrner har gett sig på uppgiften att skriva om den svenska konsthistorien efter postmodernismen. Men redan i inledningen avväpnar hon företaget: ”Att skriva samtidshistoria sägs vara ogörligt, den som skriver är en del av det pågående.” För allt i världen; så talar en traditionell konsthistoriker som helst inväntar kanons tidevarv.

Skall det vara särskilt svårt att skriva samtidshistoria? Låt oss först se på några möjliga modeller för förståelse av vad konsten eventuellt förmedlar.

1. Konsten är före sin tid och uttrycker något vi ännu inte förstår. (En romantisk synpunkt som alltjämt klarar sig rätt bra)
2. Konsten är ett uttryck för nutiden och fördjupar vår förståelse av den. (Konstvärlden är nog mest hugad för denna)
3. Konsten uttrycker i första hand det som redan varit. (Ovanlig synpunkt)
4. Konsten uttrycker inget som helst om vare sig förtid, nutid eller framtid. Det som kommer fram blir till i skribenternas textuella fantasier och i kommentarer. (Troligen det bästa alternativet)

Hur som helst är det inte svårt att skriva samtidshistoria. Förutsättningen är dock att man inte tror på konsthistoriens essens, alltså en essens som inte omedelbart gör sig gällande, men som man kan räkna med lika säkert som amen i kyrkan. Om man inte tror på det blir man klar över att konsthistorien alltid skrivs som samtidshistoria. Enär det inte finns någon fasthet i systemet blir konsthistorien det som konstvärlden bestämmer sig för. Någon anarki utbryter självfallet inte, traditionen är stark nog att övertyga konstvärlden om att det man efter en rad urval satt in i arkivet är det bästa. Men det är inget hinder för att skriva samtidshistoria. Det är alltid något som gäller och det gäller hela vägen fram till ett absolut nu. Skriver man den svenska konsthistorien från 1990 – 2006 handlar det om att visa vad konstvärlden anser vara det bästa och intressantaste. Det kräver lite arbete att gå genom material, men det är ändå en relativ enkel operation. Särskilt hållbart blir det givetvis inte, samtidshistorien skrivs om i flera omgångar, främst beroende på att man måste göra sig av med ungefär 90 % av kandidaterna.

Konsthistoria är alltså en redogörelse av konstvärldens synpunkter och preferenser. Men den som skriver kan också kosta på sig att argumentera för vilka tendenser och konstnärer som kan ha förutsättningar för att hålla sig kvar i det konsthistoriska arkivet.

Annika Öhrner har dock inga sådana ambitioner utan väljer istället att utgå ifrån konstnärernas utsagor och verk, vilket blir något helt annat; kommentarer till ett dokumentmaterial. Därför blir det också svårt att kunna säga något vettigt om vad som kan vara hållbart. Feminismens betydelse är en självklarhet, men Öhrner väljer att presentera den med namedropping, tydligen rädd att favorisera någon. Vi får ett kollektiv med tillägget ”och många fler”.

En liten förutsägelse kostar hon på sig ”Frågan om segregationen i svenskt konstliv lär bli en av de största i kulturpolitik och kulturdebatt under de kommande åren.” Hon har då konstaterat att konsten domineras av vit välutbildad medelklass. Nu är det väl så att segregeringen inte så mycket hänger samman med ”konstnärer med internationell bakgrund”, snarare är det en klassfråga. Det är lika besvärligt för andra befolkningskategorier att ta sig in i konstvärlden. Problemet är dock inte oöverstigligt för den enskilde. Det är bara att lära sig medelklassens attityder och intensivt bygga upp ett nätverk. Den som får och tar chansen måste emellertid göra det konstvärlden förväntar sig (och det inkluderar lite överraskningar och exotika). Den globaliserade konstvärld vi kan observera är full av företagsamma konstnärer vars föräldrar kommer från många länder. Det handlar bara om att skola in sig.

Dagens konstnärer tar avstånd från 1980-talet skriver Öhrner. Svårt att förvånas över, eftersom det vi har nu är socialkritik med sikte på lite mer fantasy och pluralism. Besvärligt att pressa in Derridas och Lacans tungdiskurser i den trenden. Men framöver kan det säkert bli en neopostmodernism. ”Delar av det postmoderna arvet ser de (konstnärerna), med rätta, som obrukbart”, skriver Öhrner vidare. Jo, det är svårt att lämpa in tungdiskurserna i en handfast socialkritik. ”Tankemodeller kring makt och kön och strategier i riktning mot egenproduktion och oberoende, hade dock inte varit möjliga utan det omöjliga 1980-talet.” Jaja, det låter stiligt och troligen är det så att man måste uppbjuda någon form av idealism för att hålla modet uppe. Ofrånkomligen är det så att konstvärlden accepterat att utan diskurs blir det ingen konst. Den diskurs man behöver är den som kan uppfylla trenden och åstadkomma tillräckligt mycket nytt för att det skall verka häftigt. Det bestående problemet är att alla de ambitiösa och postironiska hållningar som konsten förmår prestera är något som cirkulerar internt. Det är alltid mycket långt till världen utanför.

Tills vidare obrukbar postmodernism

I en debattartikel i DN den 18 april uppmanar Maria Lind (IASPIS direktör) konstmuseerna att ”våga nytt”. Detta nya är dock inte särdeles nytt utan består av en tämligen välkänd mix: relationell estetik + socialkritik + forskning. Den uppfattning som Lind gör sig till tolk för är att konsten inte handlar om estetik och begreppsutvidgning utan om att verkligen göra något angeläget i samhället (detsamma som Nicolas Bourriaud framhäver i sin bok om relationell estetik). Hon menar att man allt oftare hör ”ordet kris i samtal med konstnärer, curatorer, kritiker, pedagoger och andra”. Ja, kris hör till konsten. Där råder det alltid kris, senast var det konstkritiken som hade en tillfällig kris vilken dock löstes av en hjälpsam julhelg som fick konstvärlden att tänka på annat.

Lind menar vidare att det finns ”en tydlig spricka mellan det som görs tillgängligt genom de etablerade förmedlingskanalerna och det som är nyskapande” och ”Den dominerande förmedlingsformen lämpar sig kort sagt bara för viss konst samtidigt som andra tongivande typer utesluts.” Hur skall vi förstå det? Troligen har Lind upptäckt att den ovannämnda konstmixen har blivit mindre intressant i konstvärlden. Vi har hamnat i neopluralismen där det bara är att inse att allt får samsas. Inget försvinner men socialkritikens överhöghet har lidit ett betydande avbräck, liksom relationell estetik och forskning (som nog får benämnas ”kvasiforskning”).

Särskilt vurmar Lind för institutionskritiken, vilken hon ger en ingående historisk bakgrund. Jodå, det är trevligt med institutionskritik, något olyckligt att institutionerna är lika förtjusta i den som de kritiska konstnärerna. Det går att formulera ett litet ordstäv: Institutionskritik skadar aldrig. Som exempel på aktuella och avancerade institutionskritiker nämner Lind Natascha Sadr Hashighian. Hon är knappast något exempel på ”uteslutna konstnärer”. Hashighian är liksom andra liknande konstnärer ”biennalhoppare” och hon har hoppat in sig på plats 3.287 på artfacts, vilket faktiskt är en god placering.

Hashigian gör rätt roliga saker. Se t ex på den här bilden:

Hon har tagit emot en stipendiejury i en busskur och gjort en performance/video av evenemanget unternehmen: bermuda. Juryn får sålunda en institutionskritisk lektion som de säkert inte har något emot. Också en video (Proprio Aperto, 2005) som man kan se ett litet avsnitt av här, är en fyndig och säkert uppskattad institutionskritik, just så autentisk som konstvärlden kan önska sig utan att få några problem. Just det är saken, institutionskritik är sådant som skall väcka entusiasm och erkännande från konstinstitutionen. Man kan naturligtvis fundera vad det egentligen går ut på. Det är knappast som Lind vill menar: ”Manöverutrymmet för dem som vill ta risker är minimalt med en oroväckande likriktning som följd.” Institutionskritik är garanterat riskfritt och ger snabbt poäng på artfactslistan. Likriktningen ligger snarare i att det är en populär genre.

Lind vill att man skall ändra museerna för att inte utesluta ”tongivande typer” av konst. Redan detta att den är tongivande innebär att den inte kan vara särskilt utesluten. Och nog får man tillstå att det gjorts experiment i den svenska museivärlden. Rooseum blev för några år sedan ett relationellt experiment och lyckades snabbt göra sig av med sin publik. Inte heller lyckades man få fram några extraordinära kvaliteter som kompensation. Tensta konsthalls experiment kan inte heller kallas för överdrivet upphetsande. Vi har också Lunds konsthall som med några magiska utställningar tömdes på besökare. Självfallet går det att försvara utställningar och verksamheter som har en ytterst liten del av konstvärlden som publik. Men någon skall betala kalaset och frågan är vad man får tillbaka. Lind framhäver att ”Inom konsten finns en fascinerande erfarenhet av meningsproduktion och tolkning, kontemplation och ifrågasättande, reflektion och problematisering” och att ”dokumentära projekt i neo-objektiv stil som kompenserar mediernas ytlighet eller tystnad”. Stora och vackra ord för något som vi inte hittills sett någon verkan av utanför konstvärlden.

Förmodligen är det så att konsten som socialkritisk och forskande verksamhet är en kvasiaktivitet som i praktiken tjänar ändamålet att utvidga konstbegreppet och estetisera nya entiteter. Allt till fång för att fascinera konstvärlden som dock kräver att det inte får bli alltför tråkigt och allvarligt. Men den önskar också omväxling förnöjer. Därför är det förståeligt att det nu blivit tid att i neopluralismens namn ”go fantasy”.

Estetiseringsproblemet

I det senaste numret av Nordisk Estetisk Tidskrift (2005:32) skriver professor Henrik Kaare Nielsen om estetisering, ”Totalizing Aesthetics”. Artikeln handlar om en välkänd tendens, nämligen att allt fler funktioner i samhället estetiseras, det sakliga faller bort och formen betonas. Nielsen menar att detta kan vara ett problem, eftersom det alltså skymmer sakfrågorna men han vill också se en positiv möjlighet; att det skapas en reflekterande dialog med medborgarna. Man kan dock betvivla att det blir så mycket av det senare. Nielsens artikel är skriven som estetikartiklar brukar skrivas, krångligt och självfallet i total avsaknad av det artikeln handlar om: estetisering. Artikeln ringa läsvärde hänger inte minst samman med att den helt saknar estetisering i form av stilgrepp och layout. Och den blir inte på något gynnsamt sätt mer saklig för det.

Som jag ser saken kan man göra estetisering mera förståeligt genom att visa vilka olika former det finns. Och de är följande:

1. Konstestetiken. Den framträder som bekant i två former, dels som formestetik och dels estetik utan form (det sublima). Denna estetisering är något helt annat än andra former. Dess uppgift är att nå det absoluta, alltså att påvisa världens harmoni, att det finns en helhet som för med sig att moral och kunskap kan förstås som en enhet. Filosofin/vetenskapen kan inte klara av den uppgiften men har gett konsten precis det mandatet (och det sker alltså med 1800-talets filosofers enhälliga bifall). Det för också med sig att konstens estetiseringsprocedur också inkluderar det kognitiva, sålunda en högdiskurs med det särskilda tillägget som skall utföra något som med fog kan benämnas för mission impossible. Omöjlig eller ej, så fungerar det, även om resultaten hittills uteblivit.
2. Konnässörestetiken. Det är den gamla formen ur vilken den moderna utvecklats, kännaren som bedömer ett visst objekt med bildning som bakgrund. Den var främst ett inslag i adelns verksamhet. Den kan gälla alla slags objekt, även naturens. Upphovsmannen är av underordnat intresse.
3. Konsthantverkets och i stor utsträckning designens estetik. En estetik utan konstens överskridande och filosofiska högdiskurs. Den skall bispringa funktionen genom att ge ett objekt en dekorativ inramning. Men det är också möjligt att tänka sig ett föremål som är utan praktisk funktion och helt och hållet dekorativt. Det dekorativa för med sig att den alltså inte tillhör konstens estetisering, den hamnar i lågdiskursen.
4. Övrig estetisering. Här är det fråga om reklam, arrangemang, politik, det offentliga rummet, ett kollektivs identitetstecken. En lågdiskursfunktion som därmed skapar ett stort avstånd till reflektion och bildning.

Så kan man förenkla det som Nielsen skriver så komplicerat om. Den intressanta frågan är naturligtvis varför estetiseringen med lågdiskurs i vår tid fått en påfallande utbredning. Den frågan behandlar inte artikelförfattaren, men man kan våga sig på ett enkelt svar. Det finns inga trovärdiga samhällsideologier som kan ge medborgarna sakliga svar och förståelse. Den mer eller mindre tillfälliga upplevelsen av gemenskap och övertygelse ter sig lockande – i brist på annat.

Det här exemplet på estetisering som blir en högdiskursare om man gör
några tillägg:
Lars Vilks, Utan titel (Usama som profeten bombmuhammed),
blandteknik, 2006

Inte kommer det precis som en blixt från en klar himmel, men i alla fall, några nyheter finns det i samtidskonstens. Socialkritiken försvinner inte, men den sjunker stillsamt ned i en bädd av fantasy och konsthistoriska referenser. Otydligare budskap och mer sinnlig upplevelse. Det är ingen större svårighet att komplettera de rekommendationer som finns i boken Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar. Tag alltså ett genusperspektiv, en migration, en identitetsproblematik, en globalisering, miljö eller media. Pressa ner detta djupt i fantasykomposition och lägg till en rik flora av konsthistoriska citat och måhända en remake. Det skall inte göras med ironi, utan ordentligt och med en fullt påslagen kreativitet.

Jag skall återkomma med mer detaljer. Idag vill jag uppmärksamma att NET (Nordisk Estetisk Tidskrift) utkommit med sitt nummer 32. Det är en redovisning av en konferens som sällskapet för estetik höll i Århus i fjor. Temat var ”The Borderlines of Aesthetics”. Frågor kring estetiken kommer säkert att få uppmärksamhet under det kommande året, men man får nog räkna med att det blir föga upphetsande. Det är tid att igen ta om de gamla käpphästarna med smärre vridningar. Estetikartiklarna i nummer 32 är mestadels fotarbete och antingen onödigt tillkrånglade eller skrivna i brist på annat. Även här skall jag få be att återkomma med att pressa ut vad som överhuvudtaget finns i dessa artiklar.

En artikel kan förtjäna en smula uppmärksamhet. Jacob Lund Petersen, MA i litteratur och konsthistoria skriver om Boltanski: ”Expropriating the Subject”. Undertexten är ”Reading Boltanski with Agamben”. Initierade läsare förstår omedelbart att dagens innefilosof påpassligt utnyttjas. Och hur blir det då när man läser Boltanski genom Agamben? Inte mycket, efter 9 sidor, kan författaren fastslå att det mänskliga subjektet desubjektiviseras genom fotots och diskursbildningens representation. En tämligen klockren remake av de postmoderna ansträngningarna från 1980-talet när subjektet dekonstruerades. Ett litet citat som författaren ger från en intervju med Boltanski bär på en inte oäven poäng:

Each time you do an interview you lose a part of yourself. You are always repeating the same words…The problem for an artist like me is that the more I work the less I am alive. In fact I have been dead for a very long time, perhaps since the moment I chose to be an artist.

Man kan nog slå fast att detta är något som drabbar den framgångsrike konstnären som i takt med sina framsteg alltmer genomför sin branding. I like the idea that when you are an artist you are in fact a mirror and everybody looking at the mirror can recognize himself, menar Boltanski. Visst tvivel på detta är berättigat, det publiken ser är framför allt en igenkännbar stil, ett gångbart varumärke.

Christian Boltanski försvinner mer och mer för varje intervju.
Men klättrar på Artfacts där han håller en imponerande plats 57.

Ola Pehrsons sista dagar och död

En oväntad och tragisk förlust för konsten den 14 april 2006. Ola Pehrson, tystlåten och alltid full av kreativa överraskningar, är borta. Jag minns honom som en oförutsägbar och begåvad student på Mejan 1993-94. Vår kontakt var senare sporadisk, men för någon månad sedan, hamnade vi båda på Modernautställningens interna e-postlista. Ola undrade om jag ville spela schack och vi satte genast igång med ett parti per e-post. Det första partiet tog slut snabbt, delvis beroende på de svårigheter som möter en fader med livaktiga barn när han skall ha ett schackspel uppställt. Ett nytt parti inleddes den 6 april, en klassisk kungsgambit där Ola förde de svarta pjäserna.

1. e2-e4 e7-e5
2. f2-f4 e5xf4
3. Sg1-f3 Lf8e7
4. Lf1-c4 Le7h4 +
5. Ke1-f1 c7-c6
6. Sb1-c3 b7-b5
7. Lc4-b3 a7-a5
8. a2-a3 Lc8-a6
9. d2-d3

Ola gjorde sitt sista drag på kvällen den 13 april, han skulle svara ”efter påsk”. Men så blev det inte, det ofattbara inträffade.

Ola Pehrson skall få sista ordet ordet med några rader han skrev den 4 april:

ja nu får vi se hur tunn den tunna tråden är,
förmodligen bara några drag kvar innan
förnedringen. men jag får väl revansch.

hur är det med dina skulpturer nu för tiden?

Partiet som avbröts

Den internationella samtidskonstens absoluta hegemoni.

Kjetil Röed, kritiker och litteraturvetare, har kommit med ett intressant svar på ett inlägg från mig i en pågående debatt på norska Kunstkritikk. Det handlar om konstkritikens konsensus och möjliga alternativ: Det finnes vel, må vi kunne anta, andre perspektiver på kritikken enn å konstant sammmenligne seg med ”den store konsensus”?

Den stora konsensus är alltså den överensstämmelse om kvalitet och inriktning som är tydligt läsbar i den kritik som behandlar internationell samtidskonst. Finns det något annat? Självklart finns det annat, men frågan är vad det är värt. Många kritiker är modernister och skriver om modernistiska konstnärer. Volymen är imponerande, men värdet är begränsat. Inte precis något attraktivt alternativ. Det går att skriva om konstnärer som inte ställt ut på biennaler, men även här blir det snart problem. Vad är en konstnär som aldrig kommer med på någon biennal värd? Om en kritiker menar att det är fel och orättvist kan han ge en uppskattande kritik, men målsättningen blir uppenbar; konstnären ifråga borde få den bekräftelse som biennalerna kan ge.

Problemet med biennalerna, om man vill se det som ett problem, är att de är bra och att de är närvarande överallt. Kastar man en hastig blick på de senaste recensionerna på Kunstkritikk finner man omedelbart 3 omskrivna biennaler. Biennalerna visar de bästa konstnärerna (det är delvis självbekräftande, men det spelar inte någon stor roll), de visar ständigt nya konstnärer och de letar konstant fram alternativ. Och man kan räkna med att konstnärerna kommer från många olika länder varför praktiskt taget alla länder av betydelse har sina biennalenförebilder.

Det ändå alternativ som jag kan tänka mig om konstkritikens roll är att ge bidrag åt den regionala diskussionen, vad som är aktuellt i Stockholm eller i Oslo, vilka diskussioner man för regionalt och att man i detta system har ett antal spelare som känner igen varandra och som är regionalt välbekanta. Men det är ingen sluten värld utan även denna kommer att hämta sina värderingar från biennalenkulturen. Teoretiskt sätt skulle det vara möjligt att skapa en egen central för intressant konst som inte fångats upp av någon biennal, men det är bara teoretiskt. Biennalerna söker intressant uppslag överallt och curatorerna kommer snart att finna det som kan vara intressant.

Sammantagna har biennalerna alltid rätt, men enskilda biennaler kan vara mindre lyckade. Trenderna etableras genom biennalerna och då uppstår naturligtvis vissa smärre friktioner mellan de olika biennalerna, en helt given tävling eftersom det ständigt handlar om att lyckas åstadkomma en ännu bättre och intressantare biennal.

Det finns intressanta grupp- och separatutställningar utanför biennalerna, men det vore märkligt om inte deltagarna i sådana evenemang platsade också på någon biennal. Ser man på t ex nationella utställningar som t ex den ännu pågående Modernautställningen i Stockholm, finner man att många av deltagarna redan har avverkat ett antal biennaler och att värdekriteriet för utställningen inte kan vara något annat än den nivå som biennalerna har skapat.

Alltid finns det biennaler, här är en lista med pågående och kommande:
21.01.06 – 27.08.06
Ars 06 Kiasma Helsinki
03.2006 – 05.2006
1. Triennale Luanda Luanda
01.03.06 – 14.05.06
Tate Triennial 2006 London
02.03.06 – 28.05.06
Whitney Biennale 2006 New York
10.03.06 – 23.04.06
FotoFest 2006 Houston
10.03.06 – 21.05.06
ev+a Limerick Biennial Limerick
24.03.06 – 18.04.06
Happiness / berlin biennale Berlin
25.03.06 – 28.05.06
4. berlin biennale 2006 Berlin
25.03.06 – 01.2007
Quadriennale 06 Düsseldorf Düsseldorf
27.03.06 – 27.04.06
9. Biennale Havanna 2006 Havanna
12.05.06 – 30.05.06
Periferic 7 Iasi
13.05.06 – 21.05.06
Mats Eriksson / Biennale Bonn Bonn
25.05.06 – 27.06.06
Bucharest Biennale 2 Bukarest
27.05.06 – 25.11.06
Busan Biennale 2006 Busan
08.06.06 – 27.08.06
Biennale of Sydney 2006 Sydney
09.07.06 – 07.01.07
SITE Santa Fe Biennial 2006 Santa Fe
04.09.06 – 12.11.06
Singapore Biennale 2006 Singapur
06.09.06 – 10.09.06
7. Werkleitz Biennale 2006 Halle
08.09.06 – 11.11.06
Gwangju Biennale 2006 Gwangju
10.09.06 – 19.11.06
Architektur Biennale Venedig 2006 Venedig
16.09.06 – 26.11.06
Liverpool Biennale 2006 Liverpool
23.09.06 – 17.12.06
Manifesta 6 Nikosia 2006 Amsterdam
01.10.06 – 31.10.06
Biennale de Paris 2006 Paris
07.10.06 – 17.12.06
Biennale São Paulo 2006 São Paulo
26.10.06 – 15.01.07
BIACS 2 Sevilla
2007
Artline 6 / Borken 2007 Borken
2007
52. Biennale Venedig 2007 Venedig
16.06.07 – 23.09.07
documenta 12 Kassel

Konstkritikern Richard Dorment är inte nöjd med hur årets Whitneybiennal har tagits emot och lägger fram en positiv bild (The Telegraph UK 8.4.06) i en motskrivning. Kanske han tar i lite väl mycket eftersom det nog låter sig sägas att receptionen av utställningen varit blandad. Hur som helst inleder han med att påtala att en kvalitet är att den är bättre än triennalen på Tate Britain och för samtidigt fram sina huvudargument:

“but I can’t think of a greater contrast than between the Whitney’s direct, visceral response to what is happening in America today and the tepid, neoconceptual navel-gazing going on at Tate Britain. The curators of the biennial, Chrissie Iles and Phillipe Vergne, are both foreigners (British and French respectively), yet they have put together a tightly curated exhibition of works that reflect the social, economic, political and religious polarities of contemporary American society.”

Utställningen är bra för att den ger en bild av dagens samhälle och den bistra sanningen om världens tillstånd:

“Hypnotic and sad, this biennial is full of art about the breaking up and polarisation of society. Its message is that there is nothing we can do about it apart from wait for the end of Life As We Know It and console ourselves with sex or consumer products.”

Det är lättare att vara kritisk än positiv. I det senare fallet skall kvaliteterna läggas fram, vilket oftast blir fel. I Dorments text kan vi följa hur han läser de enskilda verken som tydliga bilder av orkanen i Florida, av den kristna fundamentalismen eller oordningen i landet. Konsten blir alltför begriplig och mister egentligen en grundläggande kvalitet. Den kritiska inställningen är enklare eftersom den kan ge uttryck för ospecificerade brister. Dorment kommer att ge socialkritiken en alltför senkommen hyllning. Han inser att den kanske inte är något annat än en intern rapport men han tycker trots allt att Richard Serras bidrag, med en bild av en maskerad fånge från Abu Ghraib och texten ”stop Busch”, är motiverad.
Särskilt förtjust är han i Paul Chans videoinstallation 1st Light som visar människor som faller ned från fordon uppe i himmeln. Enligt Dorment en bild av den fundamentala kristendomen, de nedfallande är de förlorade själarna. Det är möjligt att läsningen kan vara rimlig, men den i övrigt uppskattade installationen, tenderar därmed att illustrera en alltför påtaglig textremsa.
Här kan nog de merendels intuitiva reservationerna mot Whitney motiveras. En tandlös och senkommen socialkritik(några kritiker erinrar sig nostalgiskt 1993 års ”politiska” biennal) som blir alltför lätt att läsa.

Paul Chan: 1st Light

Hur har det gått för svenskarna på artfactslistan? Efter en månad kan man konstatera att det råder stabilitet i konstvärlden. Den utkristalliserade toppkvartetten är ohotad med Ann-Sofi Sidén som överlägsen ledare. Sidén har också gjort ett starkt språng uppåt och börjar på allvar blanda sig i den internationella eliten. Överhuvudtaget har det varit en bra månad för Sverige; nästan samtliga konstnärer visar uppåtgående kurvor. En solid bastion, men det finns ändå överraskningar, månaden verkliga komet är Maria Lindberg som från nästan ingenstans klättrat upp till en tiondeplats.

1. Ann-Sofi Sidén 458 (520) +
2. Annika Larsson 799 (783) -
3. Henrik Håkansson 802 (870) +
4. Clay Ketter 840 (818) -
5. Maria Friberg 1223 (1273) +
6. Miriam Bäckström 1256 (1265) +
7. Tobias Bernstrup 1486 (1441) -
8. Lars Nilsson 1505 (1774) +
9. Annika von Hausswolff 1682 (2150) +
10. Maria Lindberg 1720 ++
11. Annika Ström 1762 (1797) +
12. Magnus Wallin 2187 (2213) +
13. Carl Michael von Hausswolff 2283 (2222) -

Maria Lindberg har gjort månadens klättring på artfactslistan

Avvikelse och mittfåra

Vad betyder en kritikers åsikter om de kommer från konstvärldens periferi? Det finns en liten debatt som jag själv initierat på kunstkritikk.no. Diskussionen har sin utgångspunkt i en recension av Berlinbiennalen skriven av Arve Röed. Intressant nog, är Röd den hittills enda kritikern som har en negativ uppfattning av biennalen. Han avfärdar dessutom i förbigående Tino Sehgal, den stjärna som, enligt enstämmiga kritiker, tillsammans med Paul McCarthy lyser klarast på Berlinfirmamentet.

Vad är en sådan kritik värd? Och vad säger den om det ”konstkritiska uppdraget”?

Man kan tänka sig att en konstkritiker skall vara hänsynslöst subjektiv och enbart ge uttryck för sin subjektiva uppfattning. Det är nog ingen bra tanke, eftersom läsaren undanhålls viktig information. Möjligen kan de gå an om kritikern gör klart att han talar utifrån sina personliga favoriter eller hatobjekt. Här finns ett problem; hur skall vi veta när kritikern gör en allmän bedömning om värdet av något och när den är helt personlig? Skillnaden mellan beskrivning och värdering är inget högprioriterat område i konstkritiken, men du kunde nog bli intressantare om den ansträngde sig att markera den.

När Röd avfärdar Sehgal som ”pinsam och onödig” är det väl kortfattat. Jag kan tänka mig att Röd kan ha rätt i sin uppfattning att Sehgal är ett tillfälligt bloss på samtidskonstens stjärnhimmel, men när han skall skriva mot en kompakt uppfattning om motsatsen, får man kräva lite mer resonemang.

Dan Jönssons recension av biennalen i DN (9.4.06) återställer den nordiska ordningen. Konstvärldens konsensus får ytterligare en förstärkning, Sehgal kammar, som man kan förvänta sig, hem sina poäng liksom den överlägsne favoriten alla kategorier och alla kritiker Paul McCarthy. Dan Jönsson bekräftar det vi redan vet, biennalen är utmärkt. Lite kritik kommer han dock med, biennalen är alltför europeisk och politiken har skjutits för långt i bakgrunden. Ja, så skall väl en representant för kompetent mainstream skriva, så här långt har det varit en självklar kvalitet, för att inte säga plikt, att konsten skall visa kulturell mångfald och att ta ett politiskt ansvar. Denna etablerade ordning kan man inte låta rubbas utan vidare. Jönsson tilldelar därför Althamer (som jag tidigare diskuterat här) några markanta stilpoäng. Vill man se konstvärldens spel som just ett spel kan man tänka sig Althamer som den fallande fyrverkipjäsen (ja, han har gjort sitt) och Sehgal som den stigande. Jönsson håller på båda.

Fallande och stigande fyrverkipjäser på biennalen