Vilks.net

Vem är kunden?

Fram till den 28 maj pågår utställningen Normalisering på Rooseum. Introduktionstexten går:

…olika nivåer av normaliseringstvång ger upphov till frågor som: Vilka konsekvenser får den samhälleliga standardisering som EU-utvidgningen förordar och vad betyder EU som normskapande fenomen? Handlar normalisering om att eliminera skillnad och vilka är i så fall de kulturella och sociala implikationerna av detta? Hur fungerar normaliseringsprocesser i relation till genus, etnicitet och sociala hierarkier och hur påverkar de mänskliga relationer?
Bakgrunden till utställningen är en önskan om att nyansera vår uppfattning om normalisering och utmana den positiva funktion den ofta har i politiska diskurser och offentliga debatter. Med utgångspunkt i olika problemställningar kretsar verken kring implementering, praktik och konsekvenser av normalisering både som samhällsdisciplinerande fenomen och politiskt redskap.
Genom denna presentation av såväl tankeväckande som humoristiska reflektioner kring ämnet, är förhoppningen att Normalisering kan erbjuda andra sätt att förstå implikationerna av en av vår tids rådande kontrollmekanismer.

Här är det implementering och implikationer och givetvis det ofrånkomliga mantrat ”genus, etnicitet och sociala hierarkier”, vi har hört det slags ordflöde under en längre tid. Utställningen skall ”erbjuda andra sätt att förstå implikationerna…” etc. Vad man kan undra över är vem som är mottagaren av detta erbjudande, eller frankt formulerat: Vem är kunden? Jag tror att man kan svara på det. De förnämsta kunderna är konstkritikerna, Fred Andersson skrev om utställningen i SvD den 29 mars, Dan Jönsson har tidigare skrivit i DN, Ulrika Stahre i Aftonbladet. Deras texter ger intryck av att de också är personligt intresserade. Som det nu blivit kan konstkritikerna utnyttja möjligheten med socialkritisk konst genom att ta till orda i samhällsfrågor. Förmodligen är det här mötet och idécirkulationen äger rum för att sedan förmedlas till en liten krets av konstvärldens entusiaster för den socialkritiska konsten. En ytterligare kundkrets torde utgöras av ambitiösa lokala konststudenter. Och slutligen kollegorna inom samma bransch. Någonstans där tar det slut. Konsten har ett problem med att förmedla och undervisa en större allmänhet och t o m en mindre allmänhet, inte ens de intellektuella följer med i samtidskonsten.

Vidare kan man fråga sig vad socialkritiken tjänar till som konst. Konsten skall prestera något nytt och avvikande. Under 1990-talet var socialkritiken i sig en nyhet. Med Documenta11 fick den sin höjdpunkt och under ett par år var det möjligt att rida på den vågen. Konsten har nu börjat söka sig lite andra vägar för att leverera det oundvikliga nya. Konstvärlden kan kosta på sig att finna en målsökande socialkritik alltför trist i längden. Det man önskar är inte svårt att formulera: en ny rysning, lite kul, lite emotion, något osannolikt och bisarrt. Och konstnärer och curatorer får göra så gott de kan. Ibland för man till det så att alla blir nöjda – som det nu avlöpte med Berlinbiennalen.

Rooseum har ingen dålig utställning att erbjuda besökaren. Konstnärerna gör sitt jobb och presterar väl vad som är möjligt. Men det är en tungsint ram man lagt kring evenemanget. Dan Jönsson menar att det finns ”en romantisk antikonformism” under ytan som dock regleras av kraven på ordning i angelägna sociala ämnen. Till detta kan man foga att konsten lever av sin ”antikonoformism”, en gång var den reglerade socialkritiken antikonform, men det var ett tag sedan.

Halil Altindere: Fuck the Curator, 2001

Kvalitetens mysterier

Berlinbiennalen har en struktur som är vanlig bland biennaler. Några stora namn och ett stort antal mindre och några tämligen okända. Det är enklast, och dessutom tämligen naturligt, att kritikerna fastnar för de namn de känner igen. Knappast någon tillfällighet att Bruce Nauman, samtidskonstens absoluta nr 1 också blev kritikernas nummer ett och att Paul McCarthy hamnade på andra plats. Detta framkom genom de tyska kritikernas röster som jag redovisade igår. Claire Bishop, kritiker för Artforum och verksam vid Royal College i London, har samma uppfattning när hon idag skriver om utställningen i Artforum. Hon har några invändningar, främst mot själva utställningsutförandet, det finns en rad olyckliga kombinationer av verk, en synpunkt som nog delas av ganska många: Biennalen blir inte mer än sina delar.

Säkra kort går alltid bäst, skulle man kunna tillägga; Naumans och McCarthys arbeten är dessutom några år gamla, Rats and Bats från 1988 och Bang-Bang House från 1992. Tino Sehgal ligger sedan bra till med sin performance Kiss som är från 2002.

I gruppen av kända namn finns Thomas Schütte (framhävd av ett par av de tyska kritkerna); Gillian Wearing, Tacita Dean och Martin Creed har inte väckt någon större entusiasm, men säkrar ändå biennalens nivå.

Claire Bishops text handlar om det som man kan kalla för biennalens egentliga kvalitetszon; vad som händer i det sociala. Medan verken och konstnärerna i stor utsträckning är något som kan bekräftas och där det mesta redan är klart, är konstvärldens inbördes möte den plats där nätverken byggs och förstärks, konstnärlig kvalitet skapas, ofta under festliga former. Vi får veta att Jeremy Deller (vars bidrag består av en video som visar en folklig liten orkester som spelar en melodi specialkomponerad till biennalen, ett verk som knappast går till historien) agerade också som DJ under öppningsfesten. Och hon stöter på många kända ansikten, snabba möten som bekräftelse på allianser på många nivåer. Man kan nog säga att den till synes lättsamma skildringen innehåller en glimt av det intressantaste i konsten: konstnärlig kvalitet i dess social, starkaste form. Den är värd att studera närmare. Läs här.

Paul McCarthy Bang-Bang House 1992 Fem kritiker av fem.

Bruce Nauman Rats and Bats 1988 Fyra kritiker av fem.

Robert Kusmirowski Wagon 2006
En uppmärksammad uppstickare i den tidigare judiska flickskolan.
Utmärkt biennalkonst, anslående, fascinerande och kräver minimal diskurs.
Det är ingen readymade. Förmodligen begränsad hållbarhet.

Den vind som kan blåsa jublande

Så är det klart. Cattelan med Gioni och Subotnick har tagit hem första ronden i konstspelet om biennalernas status. På hemmaplan kan trion konstatera en oreserverad jubelkör av kritiker. Curatorn och kritikern Nicola Kuhn i Der Tagesspiegel, litteraturprofessorn Harald Fricke i Die Tageszeitung, kritikern Elke Buhr i Frankfurter Rundschau, Peter Richter i FAZ, alla är de eniga om att biennalen är en fullträff.

Väl samordnat, väl uppfattat, kan vi konstatera. Det som rör sig i tiden just nu och som också kluckar i det sakta stigande tidvattnet för Documenta 12 är sådant som historia (och här räknar vi in modernismens roll, remake och konsthistoriska referenser), det existentiella (ner i de privata mytologierna framhävda genom fantasy), vidare tungdiskursen utbytt mot rakare berättarlusta, narrationerna korsar utställningsrummen som blixtar och slutligen det pedagogiska, publiken som fångas genom möjligheter till omedelbara avläsningar (alltså utan att behöva tugga sig genom tätt tryckta textluntor) och sensationella och häftiga upplevelser. Socialkritiken är inte borta, snarare tvärtom, men den får bära en lätt melankoli; curatorernas välfunna formulering: ”Det är tid att börja återtåget och gömma sig i sitt inre.”

”Om möss och människor”, Steinbecks roman och Burns poem är det vaga temat för utställningen, men det får förstås som existentiellt, aldrig är det långt mellan djur och människor.

Här har vi Auguststrasse i Berlin och längs den finns merparten av utställningen inkilad på åtskilliga platser även i privatvåningar. Man ser Kunst-Werkes banderoller; mitt emot ligger den judiska flickskolan, självklart ett oemotståndligt utrymme för associationsrika installationer. Här finner man en av utställningens kioskvältare, Robert Kusmirowskis rekonstruktion av en järnvägsvagn för kreatur på polskimporterad räls.

Kritikernas absoluta favorit är Paul McCarthys ”Bang-Bang-Room”, hans hus med oupphörligt slående dörrar, tätt följd av Bruce Naumans Rats and Bats, en box med råttor som stressas av ljud. Övriga högoddsare i den tyska kritiken är Damián Ortegas rörliga möbler, Erik van Lieshouts skakiga video från en resa från Rotterdam till Rostock, Corey McCorkles slabbiga födelsebilder; Thomas Schütte får nog sina poäng genom långvarig tjänst och sin plats 74 på artfacts; Tino Sehgal lyckas igen (vi minns Venedigbiennalen) få uppmärksamhet genom sina relationella koregrafier, den här gången är det kärlekspar som vänslas, kysses och dansar – till stängningsdags då kärleken får ta paus. Dessutom en uppenbar svensk framgång, Nathalie Djurberg hör också till de utvalda. Hon satsar säkert på sex, våld och djur (som om hon läst mina rekommendationer, men det har hon naturligtvis inte; en bra konstnär har en säker instinkt). Rapporterna från biennalen talar för att även de övriga två svenskarna har stor publik, Klara Lidens avklädningsstök i en tunnelbanevagn och Felix Gmelins sexundervisning.

Kursen är uttagen, biennaltåget rullar vidare och det verkar som om kritiken har fått vad den önskade. Utöver det som nämnts som pågående kvalitetsnormer kan försiktigt tilläggas: Östblocksestetik med en cocktail av lättsmält surrealism/expressionism. Man kan också notera att det är östblock som gäller och inte Asien eller Afrika. Och ytterligare en oväntad konstellation som hittills inte har väckt några större protester: 80 % av konstnärerna är män.

Man kan ju bli fundersam, stora klang och jubelföreställningar bådar inte alldeles gott, men det kommer kanske mera kritik utifrån. Ändå tvingas man säga att konstens väg är stakad ett gott stycke framöver och för den som är verksam är det bara att ställa in kompassen.

Från utställningen i den judiska fllickskolan

De tyska kritikernas nr 1 är ”Bang Bang Room” av Paul McCarthy, här en bild av den snarlika Houseboat 01-05

Den rätta mixen idag

Biennalkulturen, som vi måste inse är själva samtidskonstens skälvande hjärta, är inte bara en smula tjatig utan också framgångsrik. God konst definieras genom denna. Notre Histoire som pågår på Palais de Tokyo i Paris till den 7 maj är ingen egentlig biennal, men man kan lugnt säga att den tillhör biennalkulturen. De vanliga kännetecknen finns där: socialkritiskt aktuell, stökiga verk, anslående installationer som oemotståndligt fångar betraktaren, många intressanta konstnärer och ett antal höjdpunkter som snabbt kan konsumeras, mycket är relativt lättillgängligt; vi har lämnat tungdiskursen bakom oss. Notre Histoire har iscensatts som en skicklig avskedsföreställning för de framgångsrika curatorerna Nicolas Bourriaud och Jérôme Sans.

Utställningen skiljer sig något från mängden. Det är en rent fransk, eller snarare parisisk affär, en kraftfull maktdemonstration av Frankrike. Den en gång så stolta konstnationen per excellence förlorade i mitten av förra seklet som bekant dragkampen om konstens krona till New York. La France is back; om ”Marianne” nu någonsin var borta. Man skall erinra sig att praktiskt taget hela den postmoderna teorin är fransk och därmed styrande från slutet av 1970-talet.

Den politiskt oroliga scenen i Frankrike är perfekt som bakgrund för en sådan utställning, en oro som handlar om klass, ras och ungdom. Whitneybiennalen, som konstvärlden bedömt med ett ”jaså”, gör i jämförelse ett blekt intryck. I USA har man kriget och Bush och det är alldeles uppenbart att Whitneykonsten inte förmår säga något särskilt om dessa problem, långt mindre skapa några förändringar.

Det går alltså utmärkt för en stor konstnation att lita på egna förmågor. För att få till en utställning som onekligen håller måttet var det inte nödvändigt att låna in några utlänningar. Exotismen, i sammanhanget nog så relevant, utgörs av fransmän med nordafrikansk bakgrund.

Adel Abdessemed vet hur slipstenen skall dras och har suggestivt skapat ett jättelikt hängande skelett i en av salarna, Habibi (älskling). Memento mori, vanitas, ett liten referens till ett favoritmotiv i konstens historia, men här blir det närmast i pop- eller kitschgenren. Laurent Grasso vinner många stilpoäng med sin video Projection, ett moln som sveper in över Paris och uppslukar allt, självfallet med god associationskraft. Kader Attia träffar säkert tidspulsen med Arabesque en vägginstallation av polisbatonger. Han säger själv att den är inspirerad av Mondrian och Sol Lewitt. Ett intressant möte mellan socialkritiken och konventionell estetik.

När vi då inte en längtan efter det långsamma och eftertänksamma reflekterandet kring konsten? I varje fall är det något som ofta sägs i dagens konstvärld som en kritik mot den brusande och smattrande biennalkulturen. Man kan då begiva sig till Helsingfors för att se Ars 06, den pågår ända till den 7 augusti. Där är det stillsamt och curatorn har valt temat ”konstens roll som en del av den mänskliga erfarenheten”, alltså rätt och slätt vad det innebär att vara människa. Fint och bra, men i praktiken ett ännu starkare ”Jaså” (med dold gäspning) än Whitneybiennalen. Lika lite som fjolårets Göteborgsbiennal kan periferierna få något särskilt ut av att dra ner på tempot. Konsten är i takt med mediesamhället och där går det fort. Att vara människa innebär att det går fort, om konsten skall förmedla erfarenheter, skall de kunna tas emot rakt av.

Vi kan klaga över detta, men själva är vi inte annorlunda, ingen står emot den frestande, sensationella och omedelbara konsumtionen. Där är vi ännu och mer än någonsin.Just detta är kvalitet i konsten, det oemotståndliga biennalstuket med diskurs light.

Kader Attia: Arabesque 2006

Biennal, kris över samt gasproblem

Idag öppnar Berlinbiennalen och konstvärlden skall ta ställning till huruvida Cattelan & Co har lyckats med att blåsa nytt liv i biennalkulturen. Det myllrar av konst och verksamheter i Berlin, diskurserna är nedskurna, konsten ter sig som ett oöverskådligt collage.

Martin Creed håller ännu: Här på Berlinbiennalen med Work no. 370

En regional nyhet, eller snarare ett konstaterande. Konstkritikerkrisen är över. Vi kan dra en suck av lättnad. Den kris som blåste sig allt starkare under hela hösten och långt in i december är förbi. Hur gick det frågar man sig? Krisen löste sig på enklast tänkbara sätt: Julen kom och när julen härjat, eller möjligen då konstvärldens krismedvetna medlemmar härjat över julbordens läckerheter, var krisen över. Sedan dess har intet ord nämnts om konstkritikens kris. Trösterikt; för en del kriser finns receptet: Inget att göra åt, går snart över av sig själv.

Den uttalade provokatören Santiago Sierra har återigen lyckats med att få världens ögon riktade mot sig. I Pulheim, i närheten av Köln, öppnades i mitten av mars hans installation i en Synagoga. Från bilar med arbetande motorer leddes koloxid in i byggnaden. Besökarna fick naturligtvis bära gasmask och dessutom underteckna ett kontrakt att besöket skedde på egen risk. ”Mot banaliseringen av förintelsen” är verkets huvudtes. Kritiken har inte uteblivit och framhåller gärna att projektet är en banalisering av förintelsen. Den 20 mars bestämde sig konstnären och arrangörerna att stänga utställningen för gott. Sierra har också fått en skopa av sin kollega, målaren Luc Tuymans som i en intervju i Frankfurter Allgemeine Zeitung menar att hans arbete saknar: ”an important step, namely the attempt to formulate an artistic idea from the culture of seeing, observing, analyzing.”

Det låter sig alltid sägas, men Tuymans har fel, något sådant krav finns inte. Vi vet att konstvärlden sätter kvalitetsnormerna; det Tuymans efterlyser är det som konstvärlden själv kan tillskriva ett verk. Jag skulle tro att Sierra lyckas med att hålla ihop sina verk och diskurser på den nivå han lagt sig. Sierra har skapat sin provokativa profil som ett varumärke och han förväntas vara konstens bad guy. Tuymans gör socialkritiska målningar som är mycket snällare och får nog kallas för en konstvärldens good guy. Båda två är högt rankade, Tuymans finns idag på plats nr 91 och Sierra på 360, allt enligt artfacts.

Konstälskare på besök i Santiago Sierras 245 kubikmeter gas i Synagogan, Pulheim

Att återvända kunna vi icke

Som ofta sagt här, den institutionella konstteorin väcker ingen entusiasm. Ytterst sällan talar någon varmt för den. Den är som artfactslistan, en obehaglig påminnelse om att såväl konsten som konstnären förlorat sin förtrollning.

I det senaste numret av Paletten (fortfarande 262-263) ställer Kristoffer Arvidsson några frågor till Ulf Linde. Inte utan att vi har en liten tendens i Sverige till en neolindeism. Fred Andersson tror t ex på Linde och det gör också modernistiska trotjänare som Susanna Slöör (som skriver i nättidningen Om Konst).

Skall då neolindeismen rädda oss från det till synes tröstlösa irrandet i den institutionella teorins dystra labyrinter eller få konsten att undkomma den alltmer allestädes närvarande övervakningskameran (så kan man se artfactslistan)?

Jag säger oreserverat NEJ! Neolindeismen vill återigen åkalla att ”det finns något särskilt”, något som är en ”gripande, sinnlig upplevelse, erfarenheter som bara kan gestaltas med MÅLERI”. Är det någon seriöst verkande samtidskonstnär som vill ha en omgång gudomlig metafysik till? Ja, det är det säkert, den skaran har många frireligiösa ansikten som hukar i granskogarna. Bra blir det inte, och vi får hoppas att det är en rent svensk affär.

Den gamle på berget själv kan inte hålla tillbaka ett profetiskt tillrättalagt utrop (citerat från Paletten):

”Hur kan en uroxe från Altamira, en mask från Kongo, en ormgudinna från Kreta tala till oss som de gör? – För att svara på den frågan räcker det inte med att tänka, man måste se!”

Rätt lätt att falla i denna enkla fälla. Det bästa sättet att ta sig ur detta trams är att ersätta ”uroxen från Altamira” med något mera handfast: ”Hur kan en jultomte från NK tala till oss som den gör? – Räcker inte med att tänka, måste ses! Rimligt. Och en lite mera komplicerad variant: Hur kan minspelet på en person som just lämnat in sin självdeklaration tala till oss som det gör? Måste ses! Den enda fråga som kan verka intressant med den här metoden för antineolindeism är huruvida allt kan ersätta ”uroxen från Altamira”. En liten gråsparv går bra, inget tvivel om att en pissoir inte är orimlig, att det stämmer väl in på en semla (och i det fallet är inte ens seendet nog, det krävs ytterligare sinnliga åtgärder för att få full effekt), en stripshow är tveklöst ett gott exempel liksom fyrverkeri. Cykelpedal, grankotte, söndertrampad plastmugg, Disneyland, Las Vegas, påskägg är alla goda kandidater. Om inte allt så kan man slå fast att det mesta fastnar i Lindes formel.

Uroxen från Altamira…

…en mask från Kongo…

samt en ormgudinna från Kreta. De talar till oss på ett
särskilt sätt och är bättre sedda än tänkta, menar Ulf Linde.

Men det går lika bra med en jultomte, den är bättre sedd än tänkt…

…eller med en semla.

”Det kliar i fingrarna att stoppa hela utställningen, men det måste jag överväga”, sade fotografen Jonas Lemberg när han i förra veckan anklagade Markus Larsson (Modernautställningen) för att ha målat av hans bild av Christer Pettersson.

Och Lemberg tillägger: Om inte det här anses vara en kopia, så är det okej att jag går in på Moderna museet och plåtar av en berömd tavla, monterar in en get och sedan hävdar att verket är mitt.

Gode Lemberg, kan man säga, det kan man nog göra om man kan skapa en trovärdig diskurs för det man gör. Och det blir svårt för Lemberg som inte har konstens högdiskurs till sin disposition utan enbart kan famla runt i fotografens lågdiskurs. Mitt tips är att fotografen kommer att springa om inte på bocken så i varje fall på pumpen.

För att göra saken tydligare presenterar jag här två arbeten:

Lars Vilks Utan titel (fem rektanglar), blandteknik, 2006

Lars Vilks Utan titel (landskap med get), blandteknik, 2006

Skulle behövas: Ockhams rakkniv

Under rubriken Samtidskonsten, en opålitlig kollega har Fredrik Svensk (som är teorilärare på Valand, konstkritiker och medarbetare i Paletten) skrivit ner några funderingar om konsten (i Paletten 262-263). Det är ingen lättläst framställning, den går på knaggliga steg och är onödigt tillkrånglad. Framför allt skulle Svensk behöva en habil manusläsare. Det finns åtskilliga upprepningar, språkliga felaktigheter och en överdriven vilja att visa upp termer som är gångbara i teorikretsar. Och behöver man så många bifall från litteraturen? Svensk kallar fram Groys, Sontag, John Perrault, Kant, Walter Benjamin, Deleuze, Friedrich Kittler, Lucy Lippard, Danto, Baudrillard, Schopenhauer, Adorno, Clement Greenberg, Platon, Manuel Castells, Foucault, Alexander Alberro (felstavad), Barthes, Buchloh, Fredric Jameson (felstavad), Baudrillard, Lacan och Homi Bhaba, Gramsci, Negri och Hardt. Det är den arsenal han anser sig behöva för att skriva knappt 6 sidor i tidskriften.

Och vad är då samtidskonstens problem enligt Svensk? Instrumentalismen, alltså konstens anpassning till uppdragsgivaren, dess nyttighetsfaktor. Vidare, konstens autonomi, som lätt kan komma i kläm när den skall anpassa sig. Ett intressant problem. Men förmodligen inte så svårt som Svensk får det att låta.

Om konstnären idag opererar som ”politisk aktivist, socialarbetare, filosof, forskare eller kreativitetskonsult” är han då sämre eller bättre än dessa? Går det på ett ut kan det verka som konsten får svåra autonomiproblem orsakade av dess instrumentella iver. För att ta sig ur detta lyckas Svensk med åberopande av Deleuze att skapa en teori som är alltför komplicerad för att återges här. Den behövs dessutom inte. För det första kan vi räkna med att konstnärerna inte kommer att bli särskilt professionella när de ger sig ut på kannibalistiska äventyr i andra områden. Om en eller annan skulle ha professionell status spelar det inte heller så stor roll eftersom skillnaden mellan ett icke-konst område och konsten markeras genom att konstnären kommer att vända sig till konstvärlden. Detta sker med automatik, sker det inte blir det helt enkelt inte konst. En konstnär som agerar som politisk aktivist med sin konst kan uppslukas av sin roll till den grad att han blir politisk aktivist. Det bör vara en problemfri övergång som man inte kan säga något om.

Och konstvärlden kommer att upprätthålla sin autonomi med osviklig precision. Som jag många gånger påpekat är konsten ett av de ytterligt få områden som har en högdiskurs och med dennas hjälp uppstår en eftertrycklig skillnad. Medan de flesta andra områden riktar sig till en stor publik, isoleras konsten snabbt till sin egen värld genom sin trögflytande diskurs. Carola riskerar inte att distanseras i schlagerfestivalen av Tobias Bernstrup eller Johanna Billling och framför allt är det ingen svårighet att uppfatta skillnaden. Och då menar jag inte själva produkten (i allmänhet är inte den heller att ta miste på) utan det förhållande att Carola inte får några texter skrivna om sig (och med – man får inte glömma att konsten befinner sig på samma plan som sin diskurs) av den arten som Svensk producerar.

Jag skall inte bortse ifrån att det finns intressanta uppslag i Svensks text, jag har fått ut en hel del av den. Exempelvis skriver han ”det i samtidskonsten verkligen inte råder någon konsensus kring hur framgång eller kvalitet skall bedömas”. Tja, frågar man var och i konstvärlden för sig är det nog riktigt, ser man statistiskt på saken råder nog motsatsen. Hur kan biennalerna och andra centrala utställningar producera en sådan enhetlighet? Och hur är det möjligt att upprätta en konstranking som inte ens är kontroversiell? Konsensus tycks vara i det närmaste fullständig.

Han menar också ”att den konceptuella konsten möjliggör en konstnärsroll som gör konst direkt för en specifik institution”. Snarare är det väl så att institutionerna blivit uppdaterade och medbrottslingar till samtidskonsten. Tendens fanns långt innan konceptkonsten.

Svensk vill också slå fast att ”Iden om mångkultur möjliggör ingen utsida”. Eller så gör den det. Trots allt är det en idé och inte vilken som helst, en framgångsrik västerländsk diskursbildning där all diskussion självfallet sker på den västerländska teorins villkor. Precis där finns utsidan.

Svensk skriver också: ”Trots att konceptkonstens försök att bedriva kritik från centrum misslyckades utifrån dess egna förhoppningar…” Eller så kan man säga att den lyckades så långt den kunde lyckas. Den enda framgångsrika kritik som konsten lyckats åstadkomma är den mot sig själv. Och vanligen handlar kritiken om att ge sig på det närmast föregående. I första hand är det något som kan intressera konstvärlden. Samtidigt närs en förhoppning att lyckas med att nå lite längre. Den har funnits långt tidigare än konceptkonsten. Konceptkonstens kritik lyckades varken bättre eller sämre än vad man brukar få till med en konstriktning.

En hel del att diskutera i Svensk artikel även om jag menar att Ockhams rakkniv kunde gjort en del arbete med den här artikeln.

Carola behöver inte oroa sig för eventuell konkurrens
ifrån konsten. Kommer konsten, kommer den
tungsinta diskursen som effektivt jagar publiken
på flykten.

Dan Jönsson om konstens framtid

I det fylliga numret av Paletten (262-263) möter vi också Dan Jönsson, habil konstkritiker i DN. Artikeln Framtiden historia tankar om det löjliga i konsten har åtskilliga intressanta uppslag. Dan Jönsson är missnöjd med att, enligt hans uppfattning, samtidskonsten endast speglar tiden, inte överskrider den. Tydligen menar han att överskridandets ”kraft är det som skiljer sig konsten från den övriga upplevelseindustrin”. Säkert ligger det något i det, men envist vill han bortse ifrån den grundläggande skiljelinjen: Konsten är ett högdiskursfält medan upplevelseindustrin håller sig till lågdiskursen. Jönsson text är självfallet en högdiskurstext och den ställer ett motsvarande krav på konsten. Det är där den skall ligga. Och så är det inte i upplevelseindustrin. En gång för alla, eller åtminstone för avsevärd tid framåt, har vi inga problem att skilja konsten från design, journalistik eller reklam.

Dan Jönsson tycker inte om det institutionella konstbegreppet. Det är ”i princip ’totalitärt’ på så sätt att det inte tolererar något ’utanför’”. Lite klurigt att precis förstå vad han menar. Det institutionella konstbegreppet är en teori som beskriver konsten och eftersom den teorin är den bästa vi kan hosta upp får vi hålla oss till den. Däremot säger den inget om innehållet. Vad som helst kan bli konst och ingenting hindrar att konsten ägnar sig åt så mycket ”utanför” den orkar. Detta konstbegrepp, menar Jönsson, ”gör oss blinda för andra tolkningar, och de utbrytningsförsök som görs blir därför, så länge detta konstbegrepp är aktivt, aldrig något mer än just försök”. Jag tror inte det är mycket idé att skylla på konstbegreppet, snarare är det konstvärlden homogenitet som är problemet. Det institutionella konstbegreppet är ingen konstriktning. Konstnärerna och övriga aktörer vill positionerna på rätt sätt och av den orsaken göra rätt saker, ja, det ger oss god standardkonst.

Jönsson vill se sprickor mot verkligheten, gränser som skall uppenbaras genom att konsten trycker på. Jag har svårt att se att det inte skulle finnas sådana. De dyker upp med jämna mellanrum. Vill man se en sådan är det bara att ställa ut en Muhammedbild. Ett sådant exempel vill den korrekte kritikern naturligtvis inte röra vid utan hänvisar istället till aktionsgruppen ”Ja!” som ville få Dunkers Kulturhus att signera ett kontrakt om jämlik könsrepresentation. Detta visade, enligt Jönsson, ”att det fanns en gräns som konstinstitutionen inte kan passera”. Jag kan inte se några intressanta fördelar med att några konstnärer skall förhandla om byråkratiska regler för vem som skall få ställa ut. Skulle man sätta igång sådan företag kommer snabbt övriga krav: Hur många procent homosexuella konstnärer skall beredas plats i utställningarna? Och hur många färgade afrikaner (som säkert är underrepresenterade på Dunkers)? Samerna, som får anses vara en förfördelad minoritet, borde väl i rättvisans namn ges fast utställningsplats? Och varför skall modernistiska målare inte kunna få kontrakterat ett visst utrymme av utställningsytorna?

Sprickorna mot verkligheten ut ur institutionen är inget problem. De kan aktiveras när som helst. Problemet ligger nog hos konstnärerna som föredrar att sikta på att klättra några placeringar på artfactslistan.

Dan Jönsson vill se sprickor i institutionens murar…

…men risken är stor att det han skymtar på andra sidan
den institutionella muren inte är något annat än den lätt
igenkännbara och standardiserade konstvärlden.

I det senaste numret (262-263) av Paletten diskuterar Fred Andersson (doktorand och konstkritiker i SvD) relativismen i konsten. Och bland de värsta utövarna av denna avart har han funnit mig: ”Han är så att säga kompromisslös i sin relativistiska kompromissvillighet.”

Han passar också på att ge en snabb känga åt min teori om att konsten uppkommer med Kant. Hans argument är att det är märkligt att begreppet konst plötsligt skulle ha uppstått ur intet. En slarvig kritik och han borde noggrant läsa genom min redogörelse för konstens uppkomst som jag publicerat här under rubriken ”En julberättelse”. Kant är bara en beskedlig början, efterföljarna bryter mot alla regler som Kant ställer upp och det är ur detta som det moderna konstbegreppet blir till. Om det var tomt var det lätt att fylla. För det första ansåg skaparna av det moderna konstbegreppet inte att de hade ett tomt begrepp utan att de ägde något som funnits åtminstone sedan antiken. Endast ur vårt perspektiv blir det möjligt att inse att det faktiskt inte var på det sättet. Fred Andersson gör sedan ett heroiskt försök att finna en väg ut ur relativismen genom att pressa ytterligare några droppar estetik ur Kant. Hur många ytterligare sådana tappra försök som gjorts går knappast att räkna.

Den lilla konstlegend som Kant skapar kan nog med fördel placeras i det idéhistoriska museet. Det är berättelsen om Herr Förstånd som är ute och vandrar med Fru Förnuft. Då träffar Herr Förstånd alltid alerta Fröken Estetica Inbillningskraft och ger sig hän i ett fritt kärleksspel. Herr Förstånd får vid detta tillfälle en kittling som han menar är av andlig natur eftersom just han fått den. Där satt den estetiska upplevelsen. Fru Förnuft känner en bestämd dragning till Herr Sublim som hon dock aldrig riktigt når fram till. Men drömmer om det moraliskt goda livet med honom.

Nå, relativismen är ett skräckinjagande spöke för Fred Andersson: ”Vi får ett konjunktursamhälle, ett samhälle där det mesta bestäms av vad som ’anses vara’, men också av vad som ’gäller’.” Det här måste vara samma skräck som dök upp bland teologerna när det inte längre var självklart att tro på Gud. Om inte Gud finns kommer laglösheten att bre ut sig eftersom ingen kan avgöra vad som är rätt eller fel. Vi får ett konjunktursamhälle…etc som Fred skriver. Vi fick det och något större problem lär det inte ha blivit. Det som ”anses vara” och det som ”gäller” bildar snabbt fasta enheter och överenskommelser. Precis som i konstvärlden. Det som gäller visar sig svårt att ändra på. Visserligen är det en ”bara” överenskommelse men en sådan konstruktion är lika fast som urberget. Går man tillbaka till modernismens tidevarv är det lätt att tillämpa ”överenskommelsen” även om man då tänkte sig att det fanns en faktisk grund, en genuin kvalitet som skapade förutsättningarna. Salongskonsten gällde under 1870-talet, men de modernistiska formexperimenten bildade en allt starkare motfront. Ett par decennier gällde inte salongskonsten längre utan istället modernismens idéer. Därefter var det fråga om vilka specifika former av modernismen som ansågs vara de riktiga och bästa. Osv. Den store Heinrich Wölfflin (konsthistoriker, 1864-1945) sade som bekant ”Allting är inte möjligt vid varje tidpunkt”.

Fred Andersson har stött på relativismens spöke och
hoppas kunna fördriva det med en av Kants legender.