Vilks.net

Utnämningen

Hur fungerar då den INST (institutionella konstteorin) i praktiken? De två vanligaste sättet att skapa konst är att göra den eller välja den. Det allra enklaste exemplet är konstnären som målar en tavla. En ofta förekommande händelse som äger rum tusentals och åter tusentals gånger varje dag, det stryks ofantliga mängder duk, pannå, papper och annat underlag. Nu är det inte så att dessa konstnärer efter fullbordad måleriakt tar till orda och utnämner sitt objekt: ”Denna målning är från och med nu ett konstverk.” Ingen säger ett ord om den saken eftersom det är självklart att en målning av en konstnär är ett konstverk. Konstverk blir alltså till genom igenkänning.

Vi har ändå en komplikation enär måleriet tidigare mötte hårt publikmotstånd. Standardyttrandet ”Det där kallar jag inte för konst” har drabbat många målningar och man kan fortfarande höra det i konstvärldens utmarker. Här blir det nödvändigt att göra ett viktigt tillrättaläggande. Modernismens konstbegrepp är essentiellt; det handlar om att konst finns i sig, överallt och under alla tidsepoker. Men det är ett kvalitetsbegrepp, dålig konst finns inte därför att det då inte är fråga om konst. INST fungerar inte i modernismen, vilken kräver ett annat konstbegrepp. Att teorin börjar ta form under 1960-talet beror naturligtvis på att det fanns alltmer konst som inte kunde förstås med modernismens konstbegrepp.

Readymaden var modernismens nagel i ögat. Enligt modernismen kunde konst kännas igen genom kvaliteter i det visuella uttrycket. Duchamps readymadeaktiviteter kunde på sin höjd ses som protestaktioner som handlade om konst men som var inte konst i sig. Arthur Danto återberättar ständigt sitt möte med Warhols Brilloboxes 1964, då han plötsligt förstod att allting kan vara konst. Men för det krävs ett annat konstbegrepp något som vi också fick. Med ett utvidgat icke-modernistiskt konstbegrepp kan en konstnär omvandla vad som helst till konst under förutsättningen att konstvärlden går med på det. Och därmed är vi framme vid den springande punkten. Vad är det som gör att konstvärlden uppfattar något som konst? Att grunden finns i rutiner och likhet kan man utgå ifrån. Ny konst liknar och har samband med tidigare konst. Konsten har ett utvecklat arkivsystem i form av konsthistoria där ett antal prototyper på vad som kan vara konst är tillgängliga. Museer och böcker ger oss ständigt tillbakablickar. Därför blir det sällan några problem, nya kandidater liknar gamla. Ytterst sällan uppstår några svårigheter bortsett från att konstvärldens medlemmar genom sitt tyckande berömmer eller avvisar de konstverk som de möter. Den saken angår alltså kvalitetsbedömningen och inte huruvida något är konst eller inte. Ett fåtal fall är knepigare.

Och om man önskar kan man reducera antalet knepiga fall till ett enda och det är Duchamps readymades. Hur, frågan man sig, kunde konstvärlden gå med på att dessa var konst? Svaret är att den inte gjorde det. Readymaden fick växa till sig en tid innan det var dags, och det blev en rätt långsam inmarsch. Övergången handlar inte så mycket om konst utan snarare om hur något radikalt nytt kan bli accepterat. Konsten har det lättare än många andra områden eftersom konstvärlden förväntar sig innovationer och provokationer. Under den tid Duchamp sysslar med sina readymades, på 1910-talet, görs många experiment inom konsten, främst är det dadaisterna som gör saker som tidigare inte alls förknippat med konst. Genom att de upproriska konstnärerna går samman och vinner sympatisörer avgörs frågan om det är konst eller inte – även om det kan ta lite tid. Readymades passar inte in i modernismen men kom ändå att bli konstverk accepterade av liten men inflytelserik del av konstvärlden. De två konstriktningarna Dadaismen och Surrealismen passar inte heller in i modernismen, men fick på samma sätt plats, dessutom enklare eftersom de var omfattande, marknadsförde sig effektivt och hade många tillhängare. Den enkla lösningen blev att Duchamps arbeten skrevs in som dadaistiska och/eller surrealistiska. Först från 1950-talet kan man skymta konturerna av den enmansrevolution som konsthistorien senare skulle konstruera.

Det är alltså nog så väsentligt att förstå att när konstvärlden uppfattar något som konst är det ingen övervägd och teoretisk aktivitet. Det är en ganska slarvig praxis med myckenhet av ”låt-gå”.

Det här resonemanget tar bort en hel del av INST:s cirkularitet. Men det finns betydligt mer att åtgärda: Vad är konstvärlden? Vilka är medlemmar i den? Och vem är konstnär? Hur är det om konstvärldens medlemmar är oeniga om något är konst eller inte? Detta kommer i nästa avdelning.

Duchamps första steg i readymadetekniken
Cykelhjul, 1913 assisted readymade

Arthur C. Dantos bidrag

Utöver George Dickie förknippas Arthur Danto med den institutionella konstteorin. Det finns dock väsentliga skillnader mellan de båda herrarnas sätt att se på saker och ting, dessutom är de själva noga med att inte slås samman. Danto skriver:

The difference, philosophically, between Dickie and myself was not that I was essentialist and he was not, but that I felt the decisions of the artworld in constituting something a work of art required a class of reasons to keep the decision from being merely fiats of arbitrary will. (JAAC 1996)

Danto menar alltså att det behövs mer än enbart konstvärldens beslut för att något skall kallas för konst. Någon teori har Danto aldrig utvecklat, men han har levererat en rad synpunkter på vad han menar är nödvändigt för att något skall vara konst. Och då detta har ”institutionell” karaktär, är det högst rimligt att se hans insatser inom ramen för den institutionella teorin:

To see something as art requires something the eye cannot descry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of history of art: an artworld (1964)

Och här är det lite mera utvecklat i The Transfiguration of Commonplace, 1981:

To see something as art at all demands nothing less than this, an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art. Art is the kind of thing that depends for its existence upon theories; without theories of art, black paint is just black paint and nothing more…So it is essential to our study that we understand the nature of an art theory, which is so powerful a thing as to detach objects from the real world and make them part of a different world, an art world, a world of interpreted things. What these considerations show is that there is an internal connection between the status of an artwork and the language with which artworks are identified as such, inasmuch as nothing is an artwork without an interpretation that constitutes it as such.

Det behövs alltså lite konstnärsteorier och tolkningar för att något skall bli konst. Eller som Danto också brukar formulera sig: Konst måste handla om något, ha aboutness. Som sagt preciserar inte Danto sina synpunkter till en teori utan diskuterar enskildheter, varför det är svårt att ringa in exakt vad han menar.

När jag nu presenterat rollistan kan diskussionen börja. Dickies teorier lider av svår cirkularitet och Danto är otydlig. Men i båda fallen handlar det om det institutionella, om konstvärlden som avgörande för vad konst är för något.

Den avgörande stötesten är konstvärlden och dess historia. Till detta och om vägen ut ur cirkulariteten återkommer jag i morgon.

Professor Emeritus Arthur C. Danto

Bäst i test: Den institutionella konstteorin

Det gnälls mycket på den institutionella konstteorin. Som jag tidigare har skrivit är det så att den gäller och gäller inte i konstvärlden. Spörjer man någon rimligt vaken person i konstvärlden om vad som är konst får man svaret med hänvisning till den institutionella teorin (och nu skriver jag inte dessa obarmhärtiga ord längre utan förkortar till INST) att något är konst när det kallas för konst. Men det brukar ändå inte vara alldeles korrekt. Konst, brukar man mycket ofta säga i konstvärlden, är något som funnits sedan urminnes tider. Hur kan det vara konst, utnämnde man konst på den tiden? Nej, det har vi gjort i vår egen tid. Men var det inte konst när det gjordes? Jo, naturligtvis, konst är ett uttryck för människans djupare skikt… Och så vidare kan det resoneras i ändlösa motsägelser.

För att undanröja vissa missförstånd och bana väg för INST som alltså är en alldeles förträfflig teori, skall jag i en serie små skrivningar artikulera denna teori. Idag skall vi nöja oss med att se på den ursprungliga versionen, vilken skapats av George Dickie, den amerikanske estetikprofessorn. Det finns tre versioner av hans teori, ändrade allteftersom kritiken slagit till:

”A work of art in the classificatory sense is 1) an artifact 2) upon which some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld) has conferred the status of candidate for appreciation.” (1971)

”A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) as set of aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld). (1974)

”I) An artist is a person who participates with understanding in the making of a work of art.
II) A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an artworld public.
III) A public is a set of persons the members of which are prepared in some degrees to understand an object which is presented to them.
IV) The artworld is the totality of all artworld systems.
V) An artworld system is a framework for the presentation of a work of art by an artist to an artworld public.” (1984)

Den vanligaste kritiken mot Dickie är att hans teori är cirkulär. Kritiken är berättigad och man kan säga att hans teori blivit ytterligare förtunnad genom nyformuleringarna av den. Den första är trots allt den bästa av dem. Men det är mycket som saknas och det skall vi ta itu med under de kommande dagarna.

Professor George Dickie, skapare av den cirkulära
versionen av den institutionella konstteorin

First the body. No. First the place. No. First both. Skriver Beckett

Hur skall vi börja igen om vi alls skall börja? Med bilder och objekt som inte längre berättar en historia?

Det fanns en gång en självklar aktualitet för små differenser. När Bruce Glaser intervjuade Frank Stella och Donald Judd 1964 kunde man tala om sådant. Det var fortfarande modernismen som styrde begivenheterna.

Det var dags för minimalism och de båda herrarna var inställda på reduktion. Det fanns fortfarande en konkurrens mellan USA och Europa vars stora namn vid den här tiden var Vasarely.

Stella: Mina målningar har mindre illusionism än Vasarelys…de europeiska geometriska målarna verkligen strävar efter vad jag kallar relationellt måleri. Grunden för deras idéer är balans. Man gör nåt i det ena hörnet och balanserar det med nåt annat i det andra hörnet…I det nyare amerikanska måleriet försöker vi få saker i mitten, symmetriskt…

Glaser: Varför vill du undvika kompositionseffekter?

Judd: Därför att dessa effekter tenderar att föra med sig den europeiska traditionens alla strukturer, värden och känslor. Jag har inget emot om allt detta kastas på soptippen. När Vasarely använder optiska effekter inuti kvadraterna är de aldrig nog, och han måste ha minst tre eller fyra kvadrater, sneda och lutande, inuti varandra, och alla måste vara arrangerade. Det är ungefär fem gånger mer komposition och jonglerande än vad som behövs.

I intervjun förklarar också Stella vad som gör hans målningar annorlunda:

Stella: Jag hamnar alltid i diskussioner med folk som vill bevara de gamla värdena i måleriet – de humanistiska värdena som de alltid finner i duken. Om du tvingar in dem i ett hörn, slutar de alltid med att hävda att det finns något annat på duken förutom färg. Mitt måleri baseras på det faktum att bara det som kan ses där finns där.

Ja, här har vi två intressanta frågor. Hur mycket komposition och detaljer behöver ett icke-berättande konstobjekt? Svaret på frågan är nog en ny fråga? Kan vi överhuvudtaget intressera oss för ett sådant problem? Kan vi det kan vi nog invitera modernismen på ett återbesök 2006.

Den andra frågan är huruvida Stella har rätt när han säger att i hans måleri finns bara det man ser. Stella har naturligtvis fel. Den som är konstnär och gör konst har därmed försvurit sig åt att inte längre göra bilder utan konst. Och konst har en diskurs som smyger upp vid varje verk och lägger sig där. Vad än konstnären försöker göra kan han inte skaka av sig det. Vi kan ju kalla detta diskursspår för Schlegels märke.

Vasarely, för mycket för minimalismen, risk för andligt innehåll

Frank Stella, rätt minimalism och skall sakna andlighet

(Citaten är hämtade från Minimalism och postminimalism, Rasters förlag 2005, ”Bruce Glaser Frågor till Stella och Judd”, översättning Sven-Olof Wallenstein)

Även i dessa postkoloniala dagar blir det ingen afrikansk konst

Varför är det så svårt för afrikansk konst att bli accepterad av konstvärlden? Jonathan Jones, konstkritiker i The Guardian, ställer sig den frågan i en artikel den 28 december 2005. Han har själv åkt runt på några platser, såväl till Sydafrika som till Ghana. Och han vill slå fast:

Art is as natural as breathing to the peoples of Africa. If there is ever another Picasso, she will be an African.

Han är dock klar over att det är en smula problematiskt. Det han stöter på liknar inte konst i europeisk mening:

Are they art or craft? It’s a question students of non-European art get into knots over. When European powers in the late-19th century carved up Africa between them, the resulting flow of African masks and other objects to dealers and museums in London and Paris opened the eyes of artists such as André Derain and Pablo Picasso to the power of African creativity. And they had no doubt they were looking at ”art”.
Yet the idea of ”art” as something exclusively aesthetic in nature and purpose is one of the most eccentric modern European notions, developed between the Renaissance and the 18th century, and it has only been exported in recent times. Before that, in Europe just as everywhere else on earth, the objects we revere as art – whether Italian altar paintings or Mayan reliefs – were made for a social purpose, usually religious or royal.
The paradox is that art existed long before ”art”. It is pettifogging to not use the word art to describe the cave paintings of Ice Age Europe. Nor are they the first art. Humans evolved in Africa; everyone has a common female ancestor who lived in Africa about 200,000 years ago.

Det han syftar på i avsnittet ovan är fascinerande verksamhet som bedrivs i Accra: tillverkning av, ur vår synpunkt, okonventionella likkistor. De döda placeras i de mest säregna kistor som i ett västerländskt perspektiv skulle verka alltför ironiskt-kitschigt för att det skulle gå för sig vid begravningar. Men samtidigt ser de ut som ett samtida konstprojekt (även om det ur vår synpunkt skulle gå över alla gränser för det tillbörliga).

Vila i mobil? Kane Kwes design från Accra

Eller hellre i en Coke?

Eller språnget till andra sidan i en Mercedes Benz

Nå, är de då konst? Jones svar är det följande:

The paradox is that art existed long before ”art”. It is pettifogging to not use the word art to describe the cave paintings of Ice Age Europe. Nor are they the first art. Humans evolved in Africa; everyone has a common female ancestor who lived in Africa about 200,000 years ago.
Art began here, too. The oldest known art object on earth is a piece of ochre found in the Blombos cave in South Africa, engraved with a diagonal abstract design about 75,000 years ago – at least 40,000 years before the Chauvet cave in France was painted .

Det är det vanliga svaret men man märker hur obekvämt det är. Om än man vill hålla fast vid den stora berättelsen om konsten från urtid till nutid tvingas man inse att det finns en svindlande skillnad mellan den moderna västerländska uppfattningen och det som tillkommit tidigare (eller i andra kulturkretsar). Med en liten vridning av Frank Stellas välkända fras: ”What you see is what you see.” Så är det inte och under inga omständigheter, vare sig när det handlar om minimalism eller afrikansk konst. När man ser på konst är konsten alltid osynlig. Det finns beslut och uppfattningar som konstvärlden tillskrivit ett visst objekt. Den avgörande diskursen är aldrig direkt synlig i ett konstverk. Om man synliggör den får man förklaringen till att afrikanskt konsthantverk i de flesta fall är konsthantverk och i några fall marknadsfört som konst genom västerländska gallerister. Vi lär nog få vänta på att få se en afrikansk Picasso, den enda möjligheten just nu är att hugade kandidater snabbt flyttar till västliga konstskolor och gör sin karriär enligt boken. Och sådana finns redan.

Varje konstverk kan ges vilken betydelse som helst. Svårigheten ligger i att få andra med på noterna. Därför blir tolkningar och konstkritik aldrig relativiserade. Konstvärlden sätter alldeles bestämda gränser. De styrande tolkningsdiskurserna bär alltid på något motbjudande eftersom de på grund av att de är etablerade verkar de ha något med saken att göra.

Man bör hålla ett öga på metadiskursen, alltså den som på rätt sätt just nu talar om vad konsten (och allt annat i samhället) handlar om. Den har alltid fel, men är ändå korrekt just nu eftersom den ståtar med den symboliska makten.

Här följer två exempel på förståelse av ett konstverks innehåll. Notera att konst aldrig kan reduceras till ett skämt. Och den ironi som inte går att undvika måste finnas för att undvika att det blir alltför ironiskt.

Det första exemplet följer ett alltid givande test, det s k Reutersvärdska testet. Det andra är skrivet i den rådande metadiskursens typiska stil.

Hon har precis lämnat in sin självdeklaration

Fokusera ett gränssnitt (Foucault, Bauman, Butler och Kosofsky Sedgwick) med ett delegitimerat hermeneutiskt perspektiv och betydelsestrukturer som intertextuellt exkluderar eller döljer konkurrerande tankeformer. Dessa postmoderna perspektiv (poststrukturalism, genusteoretiska studier, postkoloniala studier, visuella kulturstudier, queerteori) i en fallogocentrisk och translativt uppöppnande gest med illusorisk koherens bildar en narration som internaliserar en heterenormativ mening och hierarkiserar genom att instifta konstituerande restriktioner. Etableringen av en diskursiv formation, vit, manlig heteronormativ identitet.

Otydlighetens lag

Att konsten skall ha med sig otydlighet, obegriplighet eller med vackrare ord ”kontingens”, ”apori”, är en generell regel som knappast kan kallas för kontroversiell. Motsatsen är förstås när konsten illustrerar en tanke eller en idé, något som konstnärer instinktivt lär sig att undvika. Även de mest erfarna kan dock snubbla när det dyker upp ett ömmande ämne och när indignationen tar överhand. Likaledes kan publiken falla för frestelsen när det politiskt korrekta får herraväldet över det mänskliga sinnelaget. Redaktören på Helsingborgs Dagblad, Gunnar Bergdahl, har under det gångna året varit i Paris och sett på Picasso. En målning gör ett särskilt intryck på honom:

Där fanns en målning som obevekligt fångade mig och som fick mig likt en nattfjäril mot ljuset återvända gång efter annan. Massaker i Korea. En för mig okänd målning som med obönhörlig kraft rullade ut hela vårt 1900-tal inför mina ögon. Målad samma år som jag föddes. Här finns ursinnet, vreden, genusperspektivet, anonymiteten, ansvaret och just att denna fantastiska tavla inte skildrar ett av de emblematiska krigen gör den så outhärdligt nödvändig och uppfordrande. Där stod jag och betraktade humanismens och konstens svar på helvetet på jorden och kände livets hjärtslag nära, nära. (HD 051231)

Antagligen kan man inte annat än säga att här blev det objektivt fel men naturligtvis subjektivt rätt eftersom varje åskådare har rätt till sin egen upplevelse. Massakern i Korea från 1951 har aldrig vunnit någon entusiasm. Man kan lätt se att det är en Picasso, sitt specifika varumärke har han levererat, men sedan går liksom luften ur uppställningen. De mycket onda står på den ena sidan och de mycket stackars utsatta står lidande på den andra. Mer blir det inte av den målningen som övertygande illustrerar regeln om att konsten icke må illustrera. Picassos välbekanta Guernica klarar sig bättre eftersom man aldrig kan bli riktigt klok på vad den handlar om; den håller stånd mot uttolkarnas mödor att visa vad som är vad.

Picasso: Massakern i Korea 1951; När han blev illustrativ.

Nimisprojektet är ännu inte riktigt klart, men det går mot avslutning. Just nu återstår 295 månader. Den framtid som konstnär Vilks har att vänta sig kommer att vara fylld av transporter till fots.

Konstnär Vilks i bärtagen, en vanlig syn under de kommande 295 månaderna.