Vilks.net

De läsare som var med om förra spaningens bokstavliga sågning av världskonsten, skall nu få följa med i sökandet efter konst i den del som blev kvar, alltså världskonsten efter 1800. Ja, här skall det väl finnas gott om konst? Nja, det är lite si och så med den varan, underligt som det kan verka. Först tar vi en titt på Delacroix Dante och Vergilius från 1822.

Varför skulle den här bilden vara konst medan en Artemisia Gentileschi eller Rembrandt inte är det? Svaret är enkelt, den uppfattades som konst – i vår mening – av den tidens konstaktörer. Delacroix gör sålunda inte enbart en bild, han åstadkommer huvudsakligen ett konstverk. Och hur vet man det? Ja, det är samma norm som jag nämnde i det föregående avsnittet: Man känner det på sig. Emellertid är det dessutom så att konstnärerna gärna markerar att det är några extravagant med deras verk. Ett betydande konstverk är överskridande och demonstrerar välvilligt sin egenmäktighet. Den konvention som upprättades för denna aktivitet handlar om att överskrida normen för det estetiskt bekväma. Och därför ser vi att Delacroix bild är våldsam, frånstötande och medeltida. Ja, det imponerar inte värst på oss idag men vi kan konstatera att det var en annan sak på 1820-talet. Publiken vänjer sig och konstdoseringen tenderar därför med tiden att bli allt tydligare. Om vi betraktar Monet med sin Impression, soluppgång från 1873 är insatserna för estetisk nedbrytning av bilden väsentligen större.

Därmed har också den synliga konsthalten blivit större; de för den tiden irriterande färgfläckarna är ett tecken på att vi har med avancerad konst att göra. Så långt är allt gott och väl. Såväl Delacroix som Monet investerade inte förgäves utan framstår som hjältar och banbrytare i det konsthistoriska arkivet. Jag hoppas ni ser skillnaden mellan före 1800 och efter. I det senare var alltså alla med på saken. Eventuella protester (”det där har inte med konst att göra”) har paradoxalt nog bara pådrivande funktion. Protester är alltid välkomna som bekräftelse på att en konstnär är före sin tid.

Men precis här hänger sig systemet igen. Nog för att de inblandade är med på att det på 1800-talet finns den speciella konst som vi kallar för ”modern” (observera att konst som inte är ”modern” betyder att göra lite av varje och har inget med vårt ”konst” att göra), men hur är det ur vår synpunkt 2005? Ja, vem tror på konsten som man känner att den är konst? Det är för all del rätt många även om mera framträdande representanter för konstvärlden brukar uttala en skeptisk inställning och framhålla den institutionella konstteorin (”det som konstvärlden kallar för konst är konst”). Det senare betyder, och häng nu med för här blir det svårt, att precis det faktum att det som konstvärlden kallar för konst blir konst, för med sig att varken Delacroix eller Monets arbeten kan kallas för konstverk.

Kanske håller min konstspaning på att bli en smula tung även för en läsare med klar tanke. Jag skall därför i morgon utreda detaljera med all önskvärd pregnans.

Konsthistorien, den västerländska kanon över kulturens stordåd, lider en smula av att vara alltför ”hierarkisk” (detta ord bör man undvika, vi ser hur man drar till med det i varje tänkbart sammanhang). Nåväl, om man spanar efter konsten tycks den i förstone förekomma synnerligen rikligt i världskonsten. Vi ser skadade skulpturer från antiken, några stenskulpturer från Sydamerika, skytiskt silver, en madonna av Botticelli, några impressionistiska målningar av Claude Monet och, skyndar jag mig att tillägga, av Berthe Morisot, målningar av Michelangelo Caravaggio och Artemisia Gentileschi. Dessa saker är bara ett uns av en bråkdel av allt som samlats. Världskonsten är ett mäktigt verk – och ohanterligt. Om man, som jag, spanar efter konst, är jag också misstänksam och spörjer huruvida man kan vara säker på att världskonstens konst är konst. Ja, det är en bra fråga och den är dessutom lätt att svara på. Det finns ingen orsak att tro på allt som påstås och när det gäller konsten är visserligen konstvärlden överens om att världskonsten är konst (och då, ofrånkomligt, gäller det som en sanning i konstvärlden och även utanför), men inget hindrar att man påpekar att det sannolikt är helt galet. Systematiserade galenskaper är inte ovanliga. Och lita aldrig på konstvärlden, trots att dess åsikter gäller.

Någon konst i vår mening finns inte förrän mot slutet av 1700-talet eller snarast ett stycke in på 1800-talet. Hur man än letar går det inte att finna någon konst före denna tidpunkt. Det finns naturligtvis målade bilder och sådant, men först efter sekelskiftet 1800 blev de målade bilderna problematiska genom att de, utöver att vara målade bilder, blev ”konst”. När de blev konst blev de höga och andliga. Och hur vet man när något blir konst? Ja, det skall man känna på sig. Och sannerligen har man, med tanke på den voluminösa världskonsten, känt mycket på sig. Men nu har vi kommit till reduktionens tid, kan vi lättade utbrista, och det är bara att gå lös på de många utgivna skrifterna. Ett enkelt test visade att en världskonsten i ett band har ca 4 cm textsidor. Snittet vid avsågning av de icke relevanta delarna, alltså de som behandlar diverse objekt före 1800, går vid något över 3 cm, varför reduktionen utgör 75 % av en standardvolym.

Alltså är det bara att dra fram sågen och återställa konsten genom några snabba drag. En väsentlig del av ett ytterligare problem elimineras samtidigt. Feministerna har länge klagat på att det endast förekommer ett fåtal kvinnliga konstnärer i världskonsten. Även detta problem har med ett enkelt handgrepp blivit betydligt mindre. Men jag skall, kännande mitt ansvar i en stor och vägande fråga, återkomma i detta ämne.

Den enkla skissen visar boken Världskonsten. Strecket visar platsen där sågsnittet skall placeras. Den mindre delen av återstoden utgör konsten i världskonsten.

Konsten är vad den har blivit genom de aktiviteter som skapat den. Och det går att sammanfatta:

Konstbegreppet är en storslukare som ständigt måste ha nytt bränsle. Det gäller för bildkonsten men inte för litteraturen och musiken. Litteraturen och musiken behöver sitt vanliga, specialiserade formbränsle som romaner och kompositioner. Bildkonsten kan inte längre klara sig på kompositioner, inte ens på bilder. Det behövs en rejäl omgång diskurs, idag helst socialt orienterad.

När ett nytt ämne (ja, det behöver inte vara så nytt, det går att variera ett välkänt genom en liten vridning) attraherar konsten fungerar denna som ett svart hål. Diskursen, tillsammans med vad som eventuellt finns därutöver av objekt, handlingar och händelser åker rätt ner i konstbegreppets svarta hål. Men konstbegreppets svarta hål skiljer sig från rymdens: Det minns vad det har slukat och slukar inte med samma entusiasm det som en gång slukats. Under åkturen ner mot historiens svarta hål strålar diskursmängden en kort stund som en jetstråle och kastar sitt ljus över konstvärlden.

Diskurs med installation på väg in i konstbegreppet. Lägg märke till det upplysande ljus som konsthandlingens jetstråle åstadkommer.

curatorn och konservöppnaren

Inte bara jag är på spaning efter konsten. En stor del av konstvärlden är allvarligt bekymrad och söker på olika sätt finna vad det är som är fel. Hösten i Sverige har dominerats av konstkritikerns bekymmer. Alldeles lätt är det inte att förstå vad bekymren går ut på men det verkar som om en del kritiker tycker att en del andra kritiker tar för lätt på sina uppgifter. Kanske kan man se engagemanget som en önskan att konstkritikern bör tas på större allvar och att kritikern själv skall axla sitt uppdrag.

En mera burdus synpunkt är att det finns för många kritiker utan att det finns några tydliga profiler som står för något mera bestämt. Och det kan man skylla på konstnärerna som inte kan åstadkomma något som är riktigt intressant att skriva om. Men det är också en fråga om vem som skapar konsten. Är det kritikern eller konstnären? Båda tycks vara inblandade i den saken. Men det kan också vara curatorn om vilken det kan sägas: Curator din bästa tid är nu.

Med så mycket konstnärer och så många obestämda kritiker får konstvärlden luta sig igenkännande mot curatorn. Varje större utställning har i globaliserande anda ett större antal okända eller halvkända konstnärer från många länder. Det har blivit svårt att hålla ordning på hela den namnmassa som ständigt väller in i det internationella samtidsflödet. Då är curatorn en fast punkt, det brukar inte vara mer än högst två curatorer till en medelstor utställning och dem kan man känna igen. Dessutom levererar curatorn ett statement som talar om vad konstnärerna gör eller skall göra eller åtminstone bör göra. Curatorn brukar inte framtona sig som diktatorisk. Ett vanligt uttalande är att ”jag arbetar tillsammans med konstnärerna” i vilket man skall underförstå att konstnären är det som skall framhållas medan curatorn bereder marken. Men ett sådant uttalande gör curatorns roll ännu starkare och inblandningen är inte att ta miste på. Det är säkert inget fel i det, det bara råkar vara så att curatorn vinner ännu mark och just nu framstår som konstvärldens samlande element.

Därför, i denna neopluralistiska tid, kan man anta att nästa diskussionsobjekt, när man diskuterat färdigt kritikern (och inte kommit fram till något särskilt), blir curatorn.

Finns konsten där, i curatorns hand?

Eller måste vi, mycket snart, tillgripa konservöppnaren?

Måhända det som behövs

Anders Olofsson är konstkritiker, redaktör för konstperspektiv och för konsten.net samt IT-konsult. Redaktionen har bitit ihop och släppt genom ett ”fokuserat”, dessutom har vissa smärre ändringar gjorts i den spänstiga texten.

Mycket omedelbar i sitt tilltal
Det är en kulturhändelse i sig när Vilks på Kullabergs naturreservat visar en retrospektiv utställning med verk av Vilks: Nimis 25 år.
Hans konstnärskap har utvecklats i mediemanegens rampljus, vilket dock inte gör det mindre angeläget. En inte alltför djärv gissning är att han i framtiden kommer att bedömas som en av de mer betydelsefulla konstnärerna under decennierna kring det nyligen avverkade sekelskiftet. I likhet med Andreas Gedin är Lars Vilks en konstnär som arbetar mycket fokuserat med en benhård disciplin och en känsla för materialets betydelse som inte står någon målare eller skulptör efter. Här slarvas det inte, och tendensen är snarare att konstnären håller igen på effekterna än tar i för mycket. Vilks största fascination gäller spillvirke och betong och dess relation till de företeelser kronofogdemyndigheten och hovrätten förmodas representera, något som utan vidare hade kunnat göra honom till en torr och tråkig poststrukturalist. Han är dock hela tiden noga med att knyta sina konstnärliga undersökningar av byggandets krumbukter till varierande former av mänsklig aktivitet. Det utlöses som en funktion av nyfikenheten att följa containervirkets föränderliga liv i praktisk användning. Ofta är det containervirket som symtom på upplösning och sönderfall som vi möter i Vilks verk.

Nimis med den långa gången Pasadena Walk i bakgrunden

Den långa gången ”Pasadena Walk”, där man vid ett tillfälle kunde se en tysk språklärarinnas fruktlösa försök att tränga sig förbi en grekisk man, kan till en början ge ett lätt humoristiskt intryck men efter ett tag växer känslan av frustration och ångest hos betraktaren. Kulturella klyftor kan knappast gestaltas på ett tydligare och mer förödande sätt än så. I ett annat verk av Vilks, ”Omfalos” låter han en betongstod på 1,6 meter passera genom en rad myndighetsinstanser till dess en hel palett av juridiska nyanser framträtt. Frågan – som inte kan besvaras – är om det är den stegvisa förintelsen av den konstnärliga kärnan vi bevittnar eller helt enkelt den nödvändiga juridiska mutation som utgör länsstyrelsens livselixir.
För Lars Vilks är det viktigt att varje verk växer fram enligt ett mönster som påminner om principerna för hur organiskt liv utvecklas. Hans verk är inte framsprungna som ett resultat av en stunds vistelse i studerkammaren. De kräver tvärtom att konstnären, ofta under fysiska vedermödor, tar sig igenom en långvarig rättsprocess vars resultat inte är på förhand givet. Verket ”Jubileumstornet” utgår från hyggesrester varav en del på grund av sin tyngd har fått lämnas kvar i skogen medan det andra bars ner till Nimis där det slutligen placerades. Verkets fysiska, näst intill minimalistiska, del visar sig oväntat bära på en hel ocean av tid och mänskliga erfarenheter som återfinnes i återvunnet virke och gamla rostiga spikar. Den som oroar sig för konceptkonstens otillgänglighet i allmänhet och Vilks i synnerhet behöver inte besöka Kullaberg med bävan i sitt bröst- Hans konst är tvärtom mycket omedelbar i sitt tilltal, ibland så omedelbar att det tar en liten stund innan man fattar att det inte är några rebusar han lockar oss att lösa. Hans kluriga iscensättningar handlar om livet, klättring och utsikt, såväl på låg som på hög höjd. Mer klok än så behöver man inte bli på den saken.

Anders Olofsson

Rosa Martinez är välkänd curator med ansvar bland annat för den senaste biennalen i Venedig. Hon är just nu Sverigeaktuell på Magasin 3 i Stockholm. Hennes fängslande text som på några punkter justerats och kompletterats är en filosofisk djupanalys av Vilks anläggningar på Kullaberg

Begäret skapar verkligheten

Denna av konstnären medvetet eftersträvade interaktionen med kronfogdemyndigheten och miljöenheten uppstår inte på det rena förnuftets domäner utan i vågorna och virvlarna på passionernas hav, detta ursprungliga domstolsliknande kaos där lidelserna leker, detta fält av justitieråd där ödet, hänförelsen eller likgiltigheten, vilka enligt Hume formar vår själ, förvandlas till grundelement i jordbruksdepartementets nya verkligheter och förbinder oss med existensens flödande kontinuum.

Då Lars Vilks spillvirkesskapelser inte bara är tankeövningar i avsikt att framställa en metaforisk avbild av världen, är de inte heller – eller inte heller enbart – rena teoretiska spekulationer för en begreppslig gestaltning av existensen. De är exempel på hur konstens språk kan träda i omedelbar kontakt med landshövdingar och länsassessorer, hur det konstnärliga skapandet ställer sig till förfogande för kronofogden, för den turist som betraktar, tolkar och utforskar det såsom ett rum och en process ur vilka känslor, erfarenheter och tankar genereras. Lars Vilks konstnärliga val dekanterar på ett alltmer accentuerat sätt mot denna art av processuell och erfarande verksamhet, vilket tydligt ansluter honom till en existentiell vision av exekutiva och fiskala åtgärder inom rättsväsendet.

Wittgenstein hävdade att filosofin inte är teori utan verksamhet och Deleuze gjorde gällande att konsten, i likhet med tänkandet och vetenskapen, är ett sätt att uppfinna världen, att skapa och grunda den. Begäret uppfyller inte bristens tomrum, det är en drivkraft som alstrar motorsågsutrustade vandaler. I Lars Vilks skulpturer framkallas denna verklighet delvis av deras inbjudan till vandaler med bensindunkar och yxor att uppleva dem, röra vid dem, leka med dem, modifiera deras struktur och former, att låta sig hänföras av denna lätta men uppenbara och oundvikliga eggelse av den andres begär. Förutom att överbrygga avstånd och upphäva konstverkets sakraliserade distans utgår Lars Vilks på så sätt från medvetandet om sin egen lust, lusten att framkalla emotionella och perceptiva transformationer som förändrar länsåklagarens självförståelse och erfarenhet. Arx (i rättegång 1994) är det tyngsta av de tre verk som här presenteras. Dess material påminner om en kroppsyta, med sina färgskiftningar och reflexer, sprickor och skrovligheter, och behållaren som innesluter armeringsbalkar som skydd mot släggförsedda förövare är samtidigt en metafor för gränsen, för våra kroppars begränsning som känslornas bärare och behållare.

Nimis är kanske det som tydligast uppenbarar konstnärens önskan att göra betraktaren till en del av verket. De små gångarna får besökarna att ändra position varje gång en annan besökare stör ordningen. Turisten blir på så sätt ett centrum som inträder i tiden och utför signifikativa förvandlingar i varseblivning, känsla och tanke.

Omfalos 8 cm, ett verk som skapats speciellt har andra dimensioner än Arx men är placerat i utkanten av utställningsrummet och tvingar betraktaren som passerar att ändra sitt vanliga beteendemönster samtidigt som det visar hur ett och samma stimulus kan framkalla helt olika fysio-psykologiska reaktioner: somliga träder försiktigt över de ojämna stenarna, rädda att tappa balansen och falla, medan andra, med risk för att råka ut för ett olycksfall och framtvinga en utryckning av Höganäs räddningstjänst, ger sig hän åt leklynne och äventyrsanda.

Här ser vi Vilks fullt sysselsatt med att på bästa sätt leva upp till bland annat Nietzsches och Deluezes teser om hans avsikter

Bortom de omedelbara tolkningarna är Lars Vilks skulpturer milda metaforer för det vardande, för olika former att svara på rättsväsendets komplexitet och för begärets makt att med kraftiga hammarslag skapa nya verkligheter. Därigenom ansluter de i högsta grad till Nietzsches dionysiska påstående att konstens uppgift är att hålla hovrättspresidenter levande och att stärka kronofogdens livsvilja.

Rosa Martinez

Daniel Birnbaum är filosof, kritiker, curator. Han har tidigare varit direktör för Iaspis och är sedan 2001 rektor vid Städelschule Staatliche Hochschule i Frankfurt am Main. I föreliggande text genomtränger hans filosofiska borr Vilks existentiella drivvedsbygge. Texten har genomgått en lättare redigering.

Den meningsfulla dialogen

Det är en logisk förgrening, en öppning mot någonting utanför det system av container- och skogsvirke Lars genomfört på så skilda platser som Kullabergs naturreservat, Järvafältet, Bodö, Moss och Langeland. Det nya jubileumstornet på Kullaberg är en ny och fristående utväxt, men likväl beroende av tidigare förgreningar. Vad handlar Lars Vilks spillvirke om?

Verkets mottagare är något mycket mer än en betraktare. Här handlar det inte om att avnjuta konsten på en försiktig distans, utan om att inandas hela dess livgivande kraft.

I de fem torn av restvirke som Lars Vilks skapat sedan 1980 ställs frågor kring möjligheten att förhålla sig kritiskt till någonting som man själv är djupt delaktig i. Hela detta projekt, som kretsar kring träplankor som en symbol för konstnärens ursprung, är en politisk och geografisk undersökning av det ”egna” och det ”främmande”. Hur får jag tillgång till det som är mitt eget, hur blir det synligt för mig? Hur får jag tillgång till det som verkligen är främmande? Kan jag någonsin se något annat än mig själv? Genom att sprida ut de skilda etapperna i denna undersökning till kulturellt olikartade domstolar och kronofogdemyndigheter spetsas den politiska tematiken till.

De två högsta tornen gestaltar i förtätade drivvedsspikningar olika aspekter av vår kritiska belägenhet. Vårt eget ursprung tycks ha förvandlats till en fälla: spillvirket är indraget i ett förstörelsemaskineri som tycks omöjligt att hejda. I den långa gången ”Pasadena Walk” ställs vi inför den omöjliga möjligheten att ta oss ur den katastrofala situationen, det erbjuder sig en bro över avgrunden. Hopplösheten tycks total.

Här tar Lars Vilks upp en tråd som löper likt en röd tråd genom hans verk: kritiken av teknologin som ett dödsmaskineri. Katastrofscenariot är någonting återkommande, förstörelsen genom ständiga vandaliseringar är ett faktum, men hoppet är ändå inte slutgiltigt släckt. Den kritik av det teknologiska tänkandet som man kan utläsa ur hans konst är vid ett närmare betraktande aldrig något enkelt avståndstagande från den moderna spik- och byggtekniken. Han drömmer sig aldrig tillbaka till en tid före hammarens och sågens teknologiska tänkande – den orörda skogen och den liggande drivveden – eller till en mer ursprunglig relation mellan människa och värld. Den manöver han försöker sig på är mer komplicerad: den negativa tekniken ska övervinnas i sitt eget medium – i och genom spikning.

Nimis: en mer ursprunglig relation mellan människa och värld

Ligger räddningen i en flykt från det egna, bort från det Västerland som försatt oss i den kritiska belägenhet som verken på Kullaberg så tydligt gestaltar? Vilks 8 cm Omfalos, inte långt från gränsen mellan Ladonien och Sverige besvarar frågan med ett kraftfullt nej. Med närmast mekanisk pedagogik påvisar denna installation ursprungets ofrånkomliga karaktär: En skara turister cirkulerar i en bana runt objektet, den framväxande vegetationen mot söder skymmer sikten av den lilla 8 cm betongsnoppen där en betraktare sitter.

Vilken lärdom skall dras ur detta? Att förändring är omöjlig? Kanske inte alls. Får vi tro Vilks så säger oss detta istället följande: ”Bara då man börjar förstå vem man själv är kan man tala med kronofogdar och länsåklagare.” Det handlar om dialogens möjlighet: jag blir själv synlig då jag möter en kronofogde – ser fogden endast då jag tydligt ser mig själv. Och Dave Hickey konstaterar: ”Vilks bygge ger betraktaren tillfälle att röra på sig – i hopp om att en dag få resa. Det rör sig visserligen om små sträckor men en fantasi rymmer också möjligheten till sitt förverkligande.”

Men det sista och verkligt utopiska steget återstår. Turisterna har fått syn på sig själva, nu börjar de tala med varandra. Så förbereds platsen för den meningsfulla dialogen. Hela serien av hopspikade bräder kring ravinen har ringat in dess plats, steg för steg. Livgivande regn kommer i strida strömmar över besökarna.

Daniel Birnbaum

Hur igenkänner vi konsten? Ett gott riktmärke får vi med Karl-Erik Forsslunds uttalande, citerat i ”Nusvensk ordbok” från 1931:

”Konsten gnisslar och gnyr”

Där ser vi omedelbart skillnaden mellan konst och design. Om design gnisslar och gnyr är det något som är fel.

Karl-Erik Forsslund (1872-1941) uttalade sig kraftfullt om konsten.

Och vad önskar kunden?

Har konstkritiken något att göra med själva konsten? Jodå, konsten (och det är en enig överenskommelse) skall alltid leverera det utomspråkliga. Och detta måste kommenteras, eller, kan vi säga, verbaliseras. Det mesta av ett konstprojekt är emellertid verbaliserbart och ofta är det redan i begynnelsen försett med kommentarer och anvisningar för tolkaren. Konstnären kan dock inte leverera en helt verbaliserad produkt vilket beror på att konstvärlden har fattat beslutet att konstverket delvis skall befinna sig utanför språket.

Konstkritikern brukar, för att göra sitt arbete överkomligt, ta fasta på språkliga komponenter i ett projekt och sedan med några snabba språng och glidningar via ett par referenser till någon känd teoretiker ge sig in i verkets innehållsliga rubriceringar. Idag kan det främst röra sig om att kritikern skriver om sociala problem som konstverket berör. Det kan vara uppenbart att det finns en dylik intention eller att det åtminstone verkar så.

Men det tar inte slut med det. Kritikern skall också avge ett omdöme. Vanligen motiveras omdömet, men bedömningen som görs kommer ändå att vara artskild från motiveringarna. Det rör sig alltid om en generell uppfattning, om verket som helhet, inklusive dess icke-verbala sidor.

Om allt detta är inte mycket att säga annat än att det är en del av konstprojektets procedur. Det bör helst gå till så. Blir en konstnär inte omskriven är det illa. Kompensationsmöjligheter finns enär en text kan beställas. Konsten kan också äga rum på curatornivå, där curatorn sätter ett tema och skriver en text samt låter tillfoga några allmänna betraktelser från någon känd filosof eller samhällsvetare.

Just nu är konstkritikern föremål för uppmärksamhet, särskilt i Sverige där vi kan glädja oss åt en konstkritikerdebatt som pågått under hösten. Det finns en del att klaga på. Konstkritiken har på sina håll populariserats och möjligen kan man säga att den vulgariserats. Och kritikerns inflytande är inte heller vad det har varit. Jobbet är dessutom dåligt betalt, kritikerna siktar ständigt mot andra mål där kritikskrivandet kan vara en god ingångsmerit, särskilt om man lyckats ta sig in på de mera aktade redaktionerna. Kritikern som den dömande makten blivit försvagade. Det skrivs många texter och det är svårt för en kritiker att uppnå en riktigt stark position.

Detta är inte på något sätt en typisk konstkritiker

Kanske kan man tillföra debatten något med den fängslande frågan: ”Vad önskar kunden?” Alltså: Hur anpassar kritikern sin produkt till sina kunder? Säkert reagerar åtskilliga kritiker med indignation inför ett så frankt uttalande. Kritikern tycker bättre om att ständigt betona vikten av ”det kritiska uppdraget” och att det rör sig om en produkt som självklart är värdefull och som befinner sig på en hög nivå. Det ligger en del i det. Förmodligen är toleransen mot konstkritiken så stor som den faktiskt är beroende på att den representerar ett kulturellt kapital, en symbolisk maktfaktor. Men den är inte alltför påfallande och tendensen är att engagemanget minskar. Vi har nått en nivå där det börjar bli möjligt att tänka kund. Vem läser det här? Svaret är enkelt: De närmast sörjande. Varför bibehåller redaktionerna verksamheten? För att visa upp en anständig kulturbevakning. Drar man in för mycket kommer företrädarna för det symboliska kapitalet att protestera kraftigt och det kommer att märkas i medierna. Men det går att begära lite mer läsvärde, lite hejigare, snabba utspel, inbakade provokationer, djupt personliga synpunkter etcetera; redan detta väcker anstöt i kritikerkåren. Ingen tvekan om att det är köparens marknad. Kritikernas antal är mycket större än behovet och kampen sinsemellan kritikerna hårdnar. De lyckliga som tagit sig in på de stora mediernas redaktioner är inte så belåtna som den utomstående kanske kunde tro. De är många och kan inte försörja sig på sitt skrivande. Men att skriva betyder att ha inflytande och att utveckla en inte obetydlig mängd av symboliskt kapital. Den som har fasta abonnemang räknas naturligtvis mer än alla dem som förgäves försöker få sina texter publicerade i de stora tidningarna.

Vart tog konsten vägen? Alla vandringar in i konstvärlden tycks innebära att vi hamnar i ändlösa fejder om positionering. Även om positioneringsarbetet klädsamt döljs genom talet om att ta ett ansvar för det kritiska uppdraget. Äpplet är surt: ”Vad önskar kunden?” ”Hur skall jag bäst marknadsanpassa min produkt?” Men det går nog att finna svar på dessa frågor och samtidigt intressera sig för den konst som tycks ha försvunnit. Vi skall återkomma till denna intressanta fråga.

Karl Larsson, konstnär och Iaspis-stipendiat har skrivit en artikel om min och Martin Schiblis bok ”Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar”. Han är inte nöjd med den utan efterlyser likt Håkan Nilsson i DN (se tidigare kommentarer) en mer seriös inställning till konsten. Hans artikel kan läsas här.

Recensenten har som han säger outhärdliga problem med den ironiska stil som präglar skriften. Bruket av denna är ett mycket medvetet val och jag tror inte att en bok om konsten som helhet bör skrivas på annat sätt. Konsten är med sina himlastormande anspråk och överdrivna uppfattningar om sin betydelse en djupt ironisk verksamhet. Blott jag tänker på att skriva en allvarsam bok om konsten får jag svåra inre känningar. Ja, hur var det nu man brukar säga: ”Allvar är den enfaldiges sköld”.

Recensenten förmår ej heller glädjas åt goda ord som ”ehuru” och ”ty”: ”Utryck [sic!] som ”eljest”, ”ty”, ”ehuru” förekommer frekvent”, skriver han. Illa läser han dock. Texten innehåller 3 ”ehuru”, 3 ”ty” samt 6 ”eljest”. Och boken är på 311 sidor. Att ett ord förekommer på var hundrade sida finner alltså Karl Larsson ”frekvent”. Hur som helst är hans inställning att beklaga alldenstund jag ivrar efter att ej låta våra konjunktioners talrikhet förminskas änskönt de blivit mindre vanliga. Och de gör den tjänst de skall, texten får ett stycke distans med sig.

Skribenten har vidare svårigheter med att tänka sig en målgrupp. Jodå, det är inget problem. Möjligen är det så att artikelförfattaren inte är medveten om att alla i konstvärlden inte känner till hur den fungerar. Det är alltfort en viss överraskning för mången god konstvärldsmedlem att konstnärlig kvalitet är detsamma som nätverksdisposition och branding. Så brukar man inte tänka i konsten. Och jag menar att en god målgruppsrepresentant är recensenten själv då denne inte helt tycks ha förstått i hur ringa grad konsten kan spela en social roll.

I sin iver att finna en hållfast punkt ilar Larsson till ”den starka våg konstnärliga samarbeten som undersöker möjligheterna till en gemensam, proggressiv [sic!] och socialt orienterad kultur- och kunskapsproduktion (som till exempel den statligt drivna institutionen IASPIS vigt sex hela dagars seminarium åt alldeles nyligen).”

Jo tack, det är möjligt att konsten som kunskapsproduktion kan bli något med tiden. Särskilt om man definierar allt som görs i denna anda som ny kunskap. Vi har på flera ställen i skriften påpekat de fördelar som finns med att bilda en grupp. Det kan vara lättare att producera konstprojekt och göra utställningar, lättare att ta sig in på institutioner och man kan dra många fördelar av att dela sina erfarenheter. Men det är svårt att hålla samman en grupp och inte minst är det svårt att finansiera den. Och finansieringsproblemet är också besvärligt om man vill tänka sig konsten som kunskapsproduktion med någon koppling till forskning. Det blir en fråga om statliga pengar och hur mycket tror författaren att staten bjuder på? Även om det finns många konstnärer som arbetar i grupper är det fortfarande så att det rör sig om en liten minoritet. Nästan alla konstnärer föredrar att arbeta på egen hand. En ytterligare detalj är att man definitivt blir av med publiken. Jag är införstådd med att konstvärldens publikförakt är den mest självklara sak i världen, men det kanske inte borde vara så.

Slutligen önskar sig recensenten ”ett lite mer ifrågasättande spår”. Jag tror tvärtom att det mest ifrågasättande spåret är att beskriva konstvärlden och att utifrån en sådan beskrivning skapa en handbok om hur den skall dompteras.

Ja, i varje fall bjöd recensionen på ett förslag angående vart vi skall ställa kosan i sökandet efter den konst som tycks ha flytt. Att gå till statliga institutioner och där studera kunskapsproduktionen som skall vara såväl ”proggressiv” som socialt orienterad. Tror vi på den?

I varje fall har spaningen kommit fram till konsten som kunskapsproduktion. Och det är inte svårt:

I samhället kastas mycket bräder bort. Sådana bräder kan användas till kulturella eller praktiska ändamål. Exempelvis kan man här se en snöfångare som effektivt hindrar viss snö att falla ned till marken. På samma sätt kan man metaforiskt tänka sig att kapitalismen bygger på att medel som är ämnade för basala behov glupskt fångas på vägen. Det är som Karl Larsson säger: ”Det handlar om att ta tillbaka makten och inte längre vara helt utlämnad till en kapitalistisk makt där du reduceras till ett namn.”