Vilks.net

Sophie Allgårdh är skribent, konstkritiker och föreläsare. Bosatt i Stockholm och skriver regelbundet konstkritik i Svenska Dagbladet. Har publicerat och medverkat i ett antal böcker, antologier och kataloger samt skriver också för tidskrifter med konstinriktning. Redaktionen har editerat hennes lyriska stil med mjuk hand.

Förflutenhetens landskap
En gosse förflyttar sig kattlikt genom konstruktionerna (allt av trä är Nimis). När han ilat över ett stycke stenig mark står han med en bok i handen (Arx 150 ton bok). Senare ser vi honom speja ut mot ett hav från den klippiga kusten, nästa gång har han funnit en utkikspunkt i ett av de höga tornen. Håret är rufsigt och börjar bli tunt. Han är inte längre någon gosse.

Interiörerna med den drivvedsplankornas diskreta mönstring, de grovt tillyxade öppningarna och de närmast flätade taken talar inte om någon sordinerad borgerlighet. Allt känns ändå genomregisserat där staffagefigurerna inte finns på plats. Men de har varit här: domare, kronofogdar, nämndemän och poliser.

Hovrätten på väg till Nimis 1984

Likt ljusreflexer bryter de ljusare partierna av byggnaden genom den skiktade gråskalan och svärtan i de partier som utsatts för mordbrand. Det är inga schvungfullt arrangerade accenter utan omsorgsfullt är resterna av attentaten utsparat i underlaget. Det är en vådlig metod, ett par spikslag för mycket och det otvungna är ödelagt. Lars Vilks klarar balansakten på en mästares vis.

Ändå är det inte den tekniska ekvilibristiken som skapar det svårdefinierade suget i konstruktionerna, Till en del går min tanke till Vilks farfar, lokföraren från Lettland. Kanske såg han sina lokomotiv som skulpturer i en sträng Velásquezanda. Nimis är också något av ett överlastat lokomotiv. Jag fäster mig bland annat vid det silvriga ljuset bilden av kronan som raffinerat sticker upp i siluett ovanför ”Jubileumstornet”.

Det är som om detta torn med sin stadiga konstruktion slår upp en första dörr till ett förflutenhetens landskap. Lika omöjligt förstås att veta vad som timat före detta torn byggdes eller efter – detta ”förintade ögonblick”, för att tala med Roland Barthes. Jag tänjer tanken och ser plötsligt framför mig hur kranbåten far fram över vattnet, kronofogden kommenderar att Omfalos skall splittras med den utfällda kranen, dess sidor repas och avslagna fragment sölar ned de jämna stenytorna. Genom att gång på gång tvinga myndigheterna till samma destruktiva handlingar har Vilks till slut blivit ett med sina verk; vad som återstår är en upprymd känsla av att ha vistats i samma rum som länsstyrelsen, justitieråden och den grevlige markägaren och kanske till och med av att ha vidrört och smekt de handlingar som beslutat om rivning och vitesföreläggande av hans värld.

Men konsten innebär också att i ett läge dämpa sin kunskapstörst och bestämma sig för att sluta cirkeln. Så har böckerna i biblioteket spikats fast med galvaniserade fyratumsspik; besökaren har slitit loss de flesta av sidorna, enbart blanka ryggar kommer oss till mötes.

Sophie Allgårdh

Carl-Johan Malmberg föddes i Stockholm 1950 och har tillbringat större delen av sitt liv där, men har också bott i Växjö och i Paris. Han har arbetat som radioproducent vid Riksradion, som lärare i film- och konstvetenskap vid Stockholms universitet, Kungliga Konsthögskolan och Södertörn högskola, och skrivit kulturjournalistik i dagspress och tidskrifter. 1979-1989 var han en av redaktörerna för kulturtidskriften Kris. 1989 publicerade han boken I motivens labyrint och andra essäer om filmer och samma år Gränsens position, en monografi om Rune Hagberg. Sedan 1993 är han verksam som kritiker i Svenska Dagbladet. Med alldeles lätt hand har redaktionen disponerat hans välformulerade språkdräkt.

Nimis – en encyklopedi
Lars Vilks stora skulptur Nimis, påbörjad 1980, är ett av samtidskonstens mest anslående verk. Här handlar det om den manliga blicken, manifesterad i ett otal uppskjutande torn, ja om det manliga överlag (muskler, mängd), så till den grad att det kvinnliga är nästan helt och hållet frånvarande. Det enda spåret av det är den lilla dekorationen med tre gäss i turkosa rosetter som är uppsatt i baren ”Chez le Screamin´ Bass”.

Nimis är Vilks största skulptur, den är hans mest sammansatta, ja, en av de mest komplicerade som någonsin snickrats samman. Där den står på Kullabergs naturreservat tar den både rummet och åskådaren i besittning. Effekten blir så mycket mäktigare som inte bara ett utan en mångfald av torn möter åskådarens blick. Tornen och konstruktionerna är outgrundliga, den port de utgör mellan inre och yttre värld är omöjlig att träda igenom – helt i linje med skulpturens relationella karaktär. Här löper kronofogdar och byråkratins handgångna män ut och in utan att någonsin var i stånd att komma fram.

Skulpturen kan avvisas som vanitasbild. Vad den handlar om är något betydligt sinnrikare: en encyklopedisk framställning av samtidens tankar inom kosmologi, beteendevetenskap, turism i samspel med byråkratisk dogmatism och juridiska spetsfundigheter. Rummen mellan de fyra stora tornen är tredelat: himmel (den långa uppstigningsgången ”Pasadena Walk”), jord (biblioteket med de fastspikade böckerna och den abstrakta målningen) och underjord (den begravda askan av noshörningsungen Nelson).

Biblioteket i Nimis

Flaggan som skjuter upp bakom tornen är grön, Ladoniens flagga, hoppets färg. Vad finns bakom fanan? Döden i form av Nelsons aska kontras av baren som serverar med fullständiga rättigheter, ett löfte om något annat – ett evigt liv, förlåtens rämnande?

Nimis är verkligen en av de skulpturer som måste upplevas på plats. Jag insåg det när jag stod inför den på Annandagen förra året och – nästan som en uppenbarelse – plötsligt såg det matt glänsande, 12 meter höga Wotans torn i marginalen längst ut mot havet: skulpturens nästan frånvarande huvudperson, hos vilken försvinnande och återkomst förenas i saktmodets furioso.

Nimis rymmer en enastående bejakelse, inför tillvarons sinnliga liksom dess andliga dimensioner. Stanna gärna en stund framför den nästa gång ni är på Kullaberg. Kanske kan den förändra ert liv.

Carl-Johan Malmberg

Milou Allerholm är konstkritiker i DN. Hennes text, lätt redigerad tar för sig både av Nimis och av Arx.

En gymnastiksal à la Jacques Tati
Det är inte lätt att se den övergripande planen. Intrikata mönster av bräder och hyggesrester löper kors och tvärs över ravinen, ibland formar de sig till höga torn. Lars Vilks arbete ”Nimis” på naturreservatet Kullaberg är som en gymnastiksal à la Jacques Tati, med besökaren som en ofrivillig monsieur Hulot.

Det hela är egentligen enkelt: konstruktionerna är sammanbyggda gångar och ur dessa uppskjutande rum och torn. Sammanbyggt blir de minnesskikt i full skala – knastertorrt objektivt och tydligt subjektivt på samma gång. Som besökare trevar jag med fötter och hjärna för att orientera mig i de labyrinter som de fysiska strukturerna ger upphov till.
Sedan han började med att spika drivved 1980 har Lars Vilks undersökt olika rumsligheter. Dessutom tecknar han med myndigheter (länsstyrelse, tingsrätter, hovrätter, kammarrätter och kronofogdar) en social plastik som på ett symboliskt plan tar plats direkt i rummet. Utgångspunkten är ett klassiskt konstnärligt fält, en undersökning av samhället och dess makt över vår rumsuppfattning, liksom de begränsningar det innebär att föra över ett socialt rum till skulpturens tre dimensioner. Här är riktningen, som ofta, den motsatta: med den olagliga skulpturen skapas en social verklighet att förhålla sig till med hela kroppen.

Jag har många gånger slagits av den mästerliga precisionen och blicken för det absurda hos Lars Vilks. Om himlen trillar ner, bygger man in den med hammare och spik, det är inget konstigt. Verket slår mig ändå med häpnad – kanske är det utrymmet, att konstnären på allvar kunnat ta plats. Det är på en gång sparsmakat och extremt informationstätt, ibland får jag kliva ut ur rummen och gångarna för att inte bli helt yr.
Konstnären skriver: ”En vägg, fast hamrad med spik och plank upplever vi som definitiv, men i tankens, drömmens eller minnets värld är den genomskinlig och rörlig.” Det ringar in något av de viktigaste: de ständiga och grundläggande transfereringarna mellan ”tanke” och ”fysisk verklighet”, de översättningar och överföringar vi använder för att navigera i livet. Verket påminner mig trots sin torra saklighet om många av science fictionlitteraturens fantastiska scenarier; dess författare har i text skickligt laborerat just med rumsligheter, där läsaren skapar sina egna tredimensionella labyrinter.

Om riktningen i ”Nimis” löper åt en mängd håll på en gång är den snarast enkelriktad i platsen andra arbete, ”Arx”. Längs väggar, golv och tak i vindlande korridorer löper siffermarkeringar som bildar sidorna i en bok. På en plats öppnas som ett skotthål där en kula försvunnit ut i världen. Återigen är det som att stå i en tvådimensionell teckning, här mitt i centralperspektivet sammanstrålande rörelse. Korridoren bryts av utskjutande armeringsjärn som ser ut att ha borrat sig in, som om något – min blick eller en projektil trängt sig in i betongen. Som i ett utbrott av klaustrofobi. Jag skrattar så jag kiknar. Vilken extremt torr humor.

Lars Vilks arbeten ses ofta i relation till minimalismen, som gjorde besökaren och det omgivande rummet till en grundläggande del av verken. Numera är det allmängods, och kanske kan man befria hans verk från den tidsbundna referensen. Det handlar om något som många intresserar sig för idag: minne och kropp, konventioner och rumsliga strukturer – fysiska och mentala. Få gestaltar det med ett liknande egensinne.

Milou Allerholm

Pontus Kyander står för det mesta av dagens text, en rutinerad och insiktsfull behandling av Nimis som ett stycke konsthistoria. Författaren är välkänd kritiker i Sydsvenska Dagbladet och inte minst känd genom tv-programmen Bildjournalen och Format vilka han haft ansvaret för.

Det var en gång ett litet skjul
Det är lätt att få saker om bakfoten när det gäller Lars Vilks. Eftersom man förknippar hans namn – kanske mer än någon annans – med amerikansk landart, kan man få för sig att placera hans arbeten i 1960-talet. Men Vilks tog tid på sig att bli just Vilks, och merparten av det verk vi förknippar med hans namn kom till 80-talet och även under hans fortfarande fruktbara år på 90-talet.
Själv avskydde han för övrigt termen landart. Den var slapp, tyckte han, fick folk att bekvämt kategorisera verken och gjorde att de slutade se vad de faktiskt hade framför ögonen. Man borde, menade Vilks, se på hans verk med samma omsorg som man betraktar en renässansskulptur eller en senmedeltida målning, full av detaljer som det tar tid att upptäcka och uttolka.

Själv tycker jag att det ligger närmare till att jämföra det rätta betraktandet av hans verk – för i princip har han rätt, man måste ägna hans skulpturer en hel del uppmärksamhet för att faktiskt se dem – med hur man betraktar arkitektur. Nämligen skala av allt överflödigt runt omkring, se volymerna och relationerna mellan delarna, studera hur ljus och skuggor samverkar med formen. Och framför allt: sätta verket i relation till din egen kropp och, om sammanhanget är någorlunda rimligt, till rummet omkring.
Inte minst bör man ha klart för sig att Vilks hela tiden arbetade med domstolar, länsstyrelser och justitieråd lika mycket som med volymer. Annars är det lätt att avfärda honom som en enkelspårig lådbyggare, som sedan han hittat sin nisch i grund och botten förändrade sig mycket lite.

Både Vilks arbete med byråkratin och hans självvalda begränsning blir tydliga när det nu slås upp för 25-årsjubileum. I själva verket är det åtminstone för mig fascinerande, att man kan utvecklas inom så strama begränsningar och under en så förhållandevis lång tid. Under ett kvartssekel är det samma rektangulära formförråd som varieras och byggs ut. Nya material läggs till, men han återkommer också till de material han använt från början, varierar och kombinerar dem på nya sätt.
Vilks hade en särskild förkärlek för spillved och hyggesrester – barkade grenar blev hans viktigaste metod för att arbeta med färg och samtidigt med transparensen och djupet inom skulpturvolymerna. Med åren tillkom armerad betong och till det som jubileet övertygande visar hör att Vilks utvecklas in i det sista, att hans sena arbeten på många sätt är de mest spännande. Inte minst blev hans förhållande till uppstickande grenar allt mer sammansatt och intuitivt, vilket övertygande framgår av ”jubileumstornet”.

En annan missuppfattning som dykt upp är att Vilks arbeten skulle vara utan referenser till den yttre världen. Det är totalt nonsens. De saknar referenser till det föreställande och det symboliska, de liknar helt enkelt inte något annat och betyder heller inte någonting utöver det man faktiskt ser. Men de förhåller sig i högsta grad till världen omkring dem. I själva verket är de väldigt klassiska och rumsliga, precis som den grekiska skulpturen och arkitekturen har de människans kropp som sitt mått.

Det betyder inte att skalan nödvändigtvis är blygsam. Lars Vilks skulpturer förhåller sig med nödvändighet till hela rummet, de har en märklig förmåga att faktiskt svälja enorma volymer.

Det började med att han ockuperade ett stycke av Kullabergs nordsida. Det må till en början ha varit ett nog så litet skjul, men det blev med alla rimliga mått överväldigande stort.

Istället valde han att expandera genom att alltmer göra Nimis till en social skulptur där han bekvämt kunde locka sina byråkrater och hovrätter till allt mer omfattande och upprörda beslut. Hans verksamhet blev enligt kronofogden föremål för en ekologiskt lyckad operation. När kranbåten kom år 2001 och tog bort den mindre pjäsen Omfalos, hävdade fogden att han var särskilt nöjd med att tillslaget skedde under ekologiskt kontrollerade former.

Att hans monument över sig själv saknar all yttre blygsamhet ska man vara tacksam för. Det är här som Vilks verk kommer till sin rätt.

Möjligen kommer det mindre till sin rätt när miljöenheten på länsstyrelsen inte längre visar samma kampvilja. Visserligen liknar uppställningarna vad de alltid gjort, men som populära turistobjekt blir det hela väldigt ihopträngt.

Så återigen hamnar man där Vilks själv inte ville hamna: man måste se dem som isolerade objekt, utan de rika processernas sociala skulpturer och dess relationella estetik. Ändå menar jag att jubileumsutställningen är nödvändig för den som vill förstå Vilks arbete, eftersom den ger en överblick som annars är sällsynt. www.vilks.net är en pärla och kan varmt rekommenderas.

Pontus Kyander

Dagens skribent i konstprojektet Hommage à Nimis är Gertrud Sandqvist, prefekt och föreståndare för Malmö Konsthögskola. Hennes text ger oss en överraskande konsthistorisk infallsvinkel till anläggningen på Kullaberg och dess 25 år.

Årtalsräckan blir ram för genius loci
När Matisse gjorde Rosenkranskapellet för nunnorna i Vence gav han dem andaktsbilder som ser ut som skisser. Snabbt upptecknad på vitt kakel en kvinna bland moln, himladrottningen. Barnets kropp bildar en korsform. Vid altaret ett förslag till präst, i handen en bok, Boken. De tre saknar ansikte. På dess plats en oval. Matisse har tecknat den struktur, samtidigt tillfällig och allmängiltig, den troende fyller med mening. Så låter han bilderna färgas av dagsljuset som bryts i de färgade glasfönstren. Blå, gula, gröna solstrimmor dirrdarrar över kaklet, svävar över och genom teckningen, ogripbara stämningar, inte färg men ljus, målarens dröm om att illusionen också skall vara verklig.

Är det enbart platsens sammanhang som erbjuder tolkningen av Matisse’ enkla figurer? För någon helt obekant med kristen kult skulle bara det allmängiltiga träda fram, tecknen för en man och en kvinna med barn. Men hänsyftningarna till löftet om ett sammanhang vidare än nuets vardagligt-mänskliga skulle försvinna. Korset på boken och barnets kroppskors skulle bara vara en upprepad form, inte associationen ”Och Ordet vart kött och tog sin boning bland oss” och vidare till den ljusmystik hos Johannes som abbot Suger i S:t Denis översatte till färgade glasfönster som en bild för Guds förhållande till sin skapelse. Modern med barnet skulle inte genom moln formerna utlovas en delaktighet med kosmos, mannen i kåpa skulle inte vara präst och därigenom en efterföljare till förmedlaren mellan himmel och jord. För den sammanhangslöse skulle bilderna förlora såväl tid som tidlöshet, för att störta samman i ett närvarande, ett nu. Men detta nu kan för drömmaren vara en befrielse, ett litet stycke lossrivet ur den stora overkligheten.

Hur verkar en godtycklig struktur, säg den räcka årtal som de 25 år (1980-2005) då Vilks arbetat med Nimis? I denna talserie är så mycket slump inplanterad att regelmässigheten betonas. Kan vi godta dess meningslöshet? Kan vi, likt den ignorante besökaren i Rosenkranskapellet, bara se det allmänna? Eller likt en varmt troende ta denna talserie som ett löfte om fördolda sammanhang, kanske utgående från ett årtal använda serien som en rosenkrans för böner, ångerfullhet och förhoppningar? Troligtvis är denna senare användning av talserien den meningsfulla, på så sätt att strukturen når en verkan… på samma sätt som människan förstår sammanhang genom att uppmärksamt iaktta tecken, spår.

Svårigheten med den årtalsräcka Lars Vilks presenterar är att referenserna till meningsfullhet är störda. Själva det faktum att han använder årtal hänvisar samtidigt till ett brott och en kontinuitet som för många förlorat relevans; 1982 är året för länsstyrelsens vitesföreläggande, 1984 kommer ett regeringsbeslut om rivning, 1985 eldade mordbrännare upp 15 ton av skulpturen, 1994 fick konstnären 10 000 kr i böter för Arx, 2001 hämtade kronofogden Omfalos med en kranbåt. Vår tideräkning utgår från den händelse Rosenkranskapellet är byggt för att kontemplera, för Guds ingripande i människans historia. Den förutan blir tideräkningen en praktisk men godtycklig konvention.

Ett annat sätt att konstruera meningsfullhet är att ersätta en gudomlig relation med andra värden. Om de är absoluta saknar de relation och relevans för mänskligt liv. De senaste tvåhundra åren har vi haft gott om absoluta värden, från skräckväldets frihet, jämlikhet och broderskap till industrialismens tro på framsteg. Ett specialfall är formalismens tro på den absoluta konsten eller esperantisternas förhoppningar om det absoluta språket. Strukturens godtycklighet som skydd mot meningslöshet står i proportion till graden av dess bräcklighet. Det skulle vara lockande att i detta sammanhang hänvisa till konstinstitutionen som en sådan struktur. En ram, fast och solid, skyddande, hållande och stängande gentemot bildens tillfällighet. Eller språkets konventioner samlade till grammatik.

Nimis 1981

Men Nimis 25 år är vare sig ett språk eller en bild. De placerar sig i en korspunkt. Vid sådana gränser finns möjligheten till meningsfylldhet i ett överskridande. Vi kan tala om transcendens eller magi eller suggestion beroende på avsikt och position. Vilka storheter vi än placerar i förhållande till denna gräns ger dess själva existens löften om en annan sida, Den Andra. Betraktaren har den hisnande möjligheten att avgöra innebörden. Relationen finns given. Som den ansiktslösa ovalen i kapellet i Vence. Som den ansiktslösa förbrytarbilden i en tidning.

Årtalsräckan blir ram för genius loci, platsens ande. Men den hänvisar till tid och därigenom till andra rum, ogripbara.

Gertrud Sandqvist

Konstprojektet går vidare med ännu en konstkritisk text om Nimis 25 år. Dan Jönsson, välkänd kritiker i bland annat DN, har producerat en text som redaktionen endast gjort några obetydliga korrigeringar av. Det är en bländande skrivning, dramatisk och med högt läsvärde. Ex ungue leonem (på klon känner man lejonet) kan man lugnt säga om skribenten. Det är lätt att förstå att han intagit en framskjuten plats i den svenska konstkritiken.

Blixtar och dunder, magiska under
Det är egentligen inte klokt. Lars Vilks monumentala, femtornade installation ”Nimis” på Kullabergs Naturreservat är – rent objektivt, med tidens mått, definitivt för mycket. Inte bara titeln är pompös (”Nimis” – ”till övermått”): de väldiga bergen, de dunkla vattenytorna, där då och då någon seglare eller motorbåt skjuter fram som en blixtrande projektil, påminner mest om något ur det förra sekelskiftets överspända, symbolistiska fantasier. Blixtar och dunder, magiska under, änglar och demoner – Vilks konst har onekligen kulturella referenser så det räcker. Att den alls får visas i dokumenterad form på en seriös institution i vår tid är en gåta.
Eller inte. Liksom Jeff Koons för tio år sen och Matthew Barney i dag hör Lars Vilks till de konstnärer som fascinerar just för att de vägrar följa normera för det estetiskt passande. En ängslig konstvärld behöver sina emotionella pysventiler – och så länge Vilks är i den funktionen bör vi vara väldigt tacksamma.

Emotionell pysventil, Wotans torn (Foto James Hartman)

25-årsjubiléet är hans första riktiga soloshow och den ger en imponerande vy över de gångna decenniernas arbete då Vilks förfinat och blåst upp de uttrycksmedel som numera gör honom så omisskännlig. Av 80-talets Nimis som förstördes genom brand syns egentligen ingenting, vilket man kan tycka är lite synd. Koncentrationen på det nu befintliga gör det å andra sidan möjligt att hitta linjerna och även nyanserna i dessa senare och metafysiska verk. Vilket nog känns angelägnare just nu.

Öppningen mot havet är magnifik. ”Wotans torn” från 1999 är en tolv meter hög, tredelad resning där man kan se besökare långsamt klättra upp – eller på andra sidan av tornet: det översvämmas av inströmmande vatten och tycks försvinna som ett skepp på väg till havs. I sin visuella stilisering och med sin vid storm öronbedövande akustik är ”Wotans torn” ett portalverk i Vilks mogna produktion. Lägg därtill den av eld förhärjade ”Ascendentens funktion” som långsamt tycks stiga fram ur bergsravinen för att sedan sjunka tillbaka och man får i stort sett hela katalogen av grundteman. Eld och vatten, upplösning och genombrott, separation och återfödelse.
Så bygger Vilks sina verk på ett fåtal återkommande arketyper som med några enkla trick – lite spik och bräder, några grövre stammar – förankras i en sorts drömtid. När det på senare år har talats om hur konsten och dess institutioner har tagit över religionens roll är det ju knappast idéinnehållet man brukar tänka på. Men i Vilks fall är det befogat. Hans verk försvarar kompromisslöst konsten som en existentiell, nej: andlig verksamhet. Helt utan föreskriven intellektuell distans lägger de örat mot den religiösa åder som, någonstans, pulserar genom hela konsthistorien och effektivt fördriver kronofogdar och hovrättspresidenter, förelägganden och byggnadsstadgor.
Allra starkast bultar den i ”Omfalos 8 cm”, projektets senaste och mest centrala verk. Att komma in i den öppna natursal där den står är som att träda in i ett italienskt renässanskapell. Åtta skarpa, klara centimetrar av betong fyller rummet och suggererar resan från födelse till död – och återfödelse. Man ser den frihet på åtta centimeter – som naturvårdsenheten på länsstyrelsen medgivit för den enskilde i det offentliga rummet – skjuta upp bland stenblock där man ibland kan finna en grupp geologer som ligger och vilar. Man ser en gammal man lämna platsen; blev den stolta resning som objektet förmår att förmedla för mycket för honom? Hans son ropar förtvivlat efter honom och en havsvåg slår utan varsel över en intilliggande stenhäll.
Men för det mest händer inget särskilt alls. Att stå och bevaka dessa myllrande drivveds- och restvirkeskonstruktioner i väntan på det oväntade kräver både tålamod och uppmärksamhet. Det är på en gång vardagligt och magiskt, elementärt och gripande. Inte klokt. Och helt och hållet övermäktigt. Se det.

Dan Jönsson

När kronofogden 2001 avlägsnade betongpelaren ”Omfalos” (1,6 meter) fick Vilks tillstånd av länsstyrelsen att uppföra ett minnesmärke på ”högst 8 cm, gärna mindre”. Minnesmärket restes 2002 och finns till beskådande ca 50 meter öster om ”Arx”.

Konstnären med sitt minnesmärke på 8 cm

Det är inte lätt att hålla ordning på allt som hänt under många år med Nimis. Här är en första del av händelserna:

1980
Den 31 juli börjar Lars Vilks bygga på en skulptur på Naturreservatet Kullaberg, Nordvästra Skåne. Några dagar senare döps skulpturen till Nimis.

1982
Nimis ”upptäcks” och kommer till myndigheternas kännedom. I och med detta startar ett oförutsett händelseförlopp som blir upptakten till en mängd juridiska processer som alltjämt pågår.

1983
Tingsrätten fäller Nimis.

1984
Joseph Beuys köper Nimis för 1500 dollar av Vilks.
Vilks frikänns av Hovrätten.

1985
Vandaler bränner ner 2/3 av Nimis.

1986
Vilks fälls i Högsta Domstolen för ”hinder för framkomligheten”, 25 dagsböter a 40 kr.
Jeanne–Claude & Christo köper Nimis från Joseph Beuys dödsbo.
Nimis repareras och återuppförs.

Konstprojektet Hommage à Nimis fortsätter med ännu en i raden av kritikertexter.

Maria Lind är ett av konstens tyngsta namn och då inte bara i det svenska konstlivet. Hon har även skaffat sig en högst betydande internationell position som curator och kritiker. Numera är hon direktör för IASPIS i Stockholm. Redaktionen har inte haft några svårigheter att redigera hennes text som i hennes typiska stil är klar och målinriktad. Maria Lind är, likt Wallenstein, benägen att nyttja ordet ”fokusera” men i föreliggande artikel finns ordet med bara en gång vilket till nöds kan accepteras.

Omvärdering av objektet
År 1982 deklarerade Lars Vilks: ”En fysisk existens: inte till att brukas i gängse bemärkelse, snarare att finnas: ens qua ens. Konstruktionen representerar något som blir uppenbart endast genom att omfatta kontexten kring verket: Det banar sig väg därmed att det står på stadig grund. Det kan inte raseras av något ännu känt. Och det kan invänta det som till slut måste komma. Nimis erövrar sin mark genom att byggas ut och genom ett skapande av tillräcklig orimlighet.”

Det kan stå som måtto för det konstprojekt som under perioden 1980 – 2005 omvärderade och utmanade det traditionella konstobjektets status. Men citatet äger även relevans i förhållande till den konceptuellt orienterade samtidskonsten. Vilks verk fördjupar förståelsen för denna del av konsthistorien, samtidigt som det ger intressanta perspektiv på den nutida konst som hakar i och bearbetar meningsproduktion, populärkultur, social verklighet och vardagsliv.

Nimis är en jättesatsning med 55 ton virke som fyller en stor del av den namnlösa ravinen på Kullabergs nordsida. Den labyrintiska konstruktionen innehåller hushörn, itusågade byggnader och runda trästavar. Den viktigaste gemensamma nämnaren för hela detta arbete är att det utmanar konstens främsta auktoritet, det som traditionen ständigt lyfter upp: det autonoma konstobjektet.

Nimis – en jättesatsning med 55 ton virke

Mycket av denna konst kan vid ett första möte förefalla fyndigt och lustifikt – själv skrattade jag högt vid flera tillfällen – men de kulturella och konstteoretiska implikationerna är vidsträckta. Projektet omfattar visserligen de flesta tänkbara utmaningarna av konstens föremålsfixering, men den genomgripande betydelsen är förmodligen att denna granskning och kritik luckrar upp gränserna, inte bara i förhållande till objekten i sig utan till konstens diskursiva rum. Konstnären är snarare inriktad på det som försiggår utanför ramen, än innanför den, för att finna stoff till sitt projekt. Därmed FOKUSERAS spelet mellan betraktare, objekt och kontext i alla dess sociala, politiska och ekonomiska aspekter.

Det är ett ovanligt inspirerande arrangemang, detta 25-års jubileum där konsten står för en respektlös smittande nyfikenhet. Dess självbild är dessutom jämförelsevis anspråkslös, ibland rentav ironisk. Men om det är kronofogden och länsstyrelsen som objekt som ska omvärderas och utmanas måste man fråga sig om denna konst utmanar sitt objekt, det vill säga de exekutiva åtgärderna av myndigheten, gränsupplösningen, dynamiten som stannade på papperet, brandbomben, marodörerna med yxor osv. Svaret blir: ja, delvis. Det finns utrymme för att stanna upp på den mödosamma klättringen till Nimis men också att gå vidare för att klättra omkring i den fortgående omvärderingens spiralformade tornkonstruktioner.

Maria Lind

Sven-Olof Wallenstein är högskoleadjunkt vid Södertörns högskola men har många andra uppgifter i konstlivet. Han är en ytterst kompetent skribent med förmågan att på ett avancerat sätt gräva djupt i sina konstanalyser. Ingen svensk konstnär är att räkna med innan han trakterats i Walles konstteoretiska kök. I den föreliggande ”Vilks tredje väg” visar han med vilken elegans han behärskar diskursproduktionen. Även den här artikeln har tillkommit med vissa smärre omarbetningar från redaktionens sida dock utan att på något sätt förminska den speciella ”Walle-stil” som är typisk för författaren. Redaktionen är inte särskilt förtjust i användandet av ordet ”fokusera”. Wallenstein är dock en inbiten ”fokuserare” men då han i denna recension blott en gång begagnar sig av ordet, låter vi det passera.

Vilks tredje väg
Lars Vilks skulpturer handlar ofta om ett förhållande mellan slump och ordning, mellan formens tillfällighet och dess permanens. Formerna har gett upphov till en början i processer som involverar en hög grad av obestämdhet – att kasta fram ett material, åstadkomma en viss höjd, utsätta det för processer som bara delvis är kontrollerade etc – för att i nästa steg förseglas och göras beständiga, ibland betongens fasthet, oftast i restvirke vilket snarare pekar på det flyktiga och obestämda. Det flytande och det fasta övergår i varandra, det som hos Vilks ger intryck av stabilitet är egentligen något skört, medan ögonblickets ingivelse kan inkarneras i material som signalerar en hög grad av permanens. De traditionella stegen i produktionen av skulptur försvinner inte, men omkastningarna i formprocessen ger dem en oväntad innebörd och laddar dem med en ny energi.

Utan att fästa alltför stor tilltro till konsthistoriska scheman – även om de ibland, om man behandlar dem en smula respektlöst, kan tjäna som instrument för att uppfinna tankar snarare än för att spärra in det man redan tänkt – kunde man kanske säga att Vilks kryssar mellan två positioner i den moderna skulpturen: å ena sidan en tradition som söker formen i materiens inre, som vill veckla ut den som vore den en plastisk kraft som konstnärens förlöser, å andra sidan en tradition som ser formen som redan given i konstnärens mentala konception, och där det gäller att på effektivast möjliga sätt realisera den – med kraftiga hammarslag – i ett i sig passivt material. Den första linjen privilegierar handen, den kroppsliga närvaron och spåren efter konstnärens verksamhet, samtidigt som den förlitar sig på en vis plastica, en inneboende kraft i materien som ”svarar” mot konstnärens gester; den andra inriktar sig på det industriella förfarandet och vill frambringa ett objekt som inte uppvisar några rester av handskrift, som förblir lika slutet i sig som resultatet av en obefläckad avlelse.

Vilks mellanväg, eller kanske snarare tredje väg, handlar om att FOKUSERA på processen som ett sätt att övervinna motsatsen mellan det subjektiva och det objektiva (och i någon mening kunde man här finna en utgångspunkt för hans arbete hos en konstnär som Richard Serra, vars tidiga experiment med exempelvis smält bly på ett liknande sätt undersöker en ”a-formell” praktik som åtminstone inte omedelbart skall förväxlas med de ”informella” strategierna i den omedelbara efterkrigstidens europeiska måleri). Formen är varken rotad i kroppen eller i det konceptuella, utan i ett slags kollision mellan dem som förevigar det slumpartade, men också visar på det slumpartade i allt som ter sig evigt. Formen är ett spår av något formlöst, men detta formlösa är inte intet, inte bara en frånvaro, utan en reservoar av möjligheter.

Grepe och texter i boken Arx – det inskrivna består och äger permanens

Nimis och Arx, två skulpturer på naturreservatet Kullaberg ger en aning om de spänningar som genomkorsar Vilks arbete. Nimis uppvisar en kraftfullt modellerad variation som registrerar konstnärens arbete med hammare och spik och som uppvisar både det runda skogstimret och de planhyvlade avfallsplankorna. Arx består av en vidareutveckling av den förre skulpturen vilken från början bestod av drivved, havets salta pinnar. Platsens många stenar har gjutits in i skulpturen och utgör ett eko av den flytved som en gång inledde hela projektet. En av inskrifterna på Arx lyder: HABENT SUA FATA LIBELLI (Böcker ha sina öden). De kontroverser om latinsk grammatik som inskriften möjligen givit upphov till är kanske mindre relevanta för Vilks arbete, snarare borde man reflektera över i vad mån den kunde säga oss något annat som öppnar en läsning av skulpturen själv. Orden, språket, det ljudande flyr undan i tiden och rummet, medan det skrivna, det inskrivna, består och äger permanens – på samma sätt som den formgivande processen med dess sammanflätning av slump och mekanisk nödvändighet inte kan annat än ge upphov till en beständig form. Skulpturgruppens många sidor återspeglar detta, men i en form som i var och en av dem är återspeglad och på något sätt dubblerad – i Nimis (som ger regeln, lagen, normen en ofrånkomlig vridning?) återger praktiskt taget alla skulpturens sidor handens initiala arbete med hammarens dust med spikarna vars spetsar ibland sticker ut på plankornas baksidor och står fram som ”spiktextens beständighet”. Den andra skulpturen, Arx, är en kompakt modell av den förstas form, repeterar sektion efter sektion av den första skulpturen, underkastar sig dess syntax och förblir likt en skugga eller ett eko av den, samtidigt som texten på den motsatta sidan (objektets ISBN-nummer) talar om det skrivnas permanens – orden (verba) förklingar, och med dem också bruket (usus), men det skrivna består, såsom inristat i betong överlever det tidens och brukens skiftningar, måhända till priset av att en dag bli oläsbart. Kanske kunde man på så sätt se dessa skulpturer, och det förhållande de upprättar mellan en syntax och en sektion – en formande regel som bryter länsstyrelsens förbud och en applikation som kontroversiellt stiger fram i naturreservatet? – som en reflektion över den skulpturala aktiviteten själv. Mellan det som förklingar (försvinner) och det som består (men en dag inte kan läsas likt latinska inskrifter vars grammatik undflyr oss) finns domstolen och kronofogden, men som också innebär en förslitning, att utsätta sig för myndighetens utmätning som därmed också blir skulpturens utmätning.

Sven-Olof Wallenstein